Prenons un moment pour explorer quelques variations du modèle standard objectif/conflit/catastrophe que l’on trouve dans les scènes.
Ce qui est formidable avec la structure, c’est qu’elle offre un cadre solide pour votre histoire, tout en présentant des possibilités infinies. Cela est tout aussi vrai pour la Scène* que pour la structure narrative globale qui guide votre histoire dans son ensemble.
Maintenant que nous avons terminé notre exploration de la première partie de la Scène — la scène — prenons un moment pour explorer les variations de ce modèle standard objectif/conflit/catastrophe. Vous avez probablement déjà imaginé des scènes réussies, dans vos propres histoires comme dans des livres et des films populaires, qui ne semblent pas tout à fait correspondre à la structure proposée. Comment cela fonctionne-t-il exactement ? S’agit-il de l’un de ces cas du type « si-vous-êtes-célèbre-vous-pouvez-tout-vous-permettre », ou existe-t-il des exceptions crédibles ?
Bien qu’il y ait sans aucun doute quelques cas du premier type qui rôdent, la vérité est que la structure de la Scène peut s’adapter à presque toutes les situations envisageables dans votre histoire. Comme pour à peu près tout en écriture, la clé pour enfreindre la règle est, premièrement, de connaître la règle et, deuxièmement, de savoir pourquoi vous l’enfreignez.
3 variations sur l’objectif de la scène
1. L’objectif appartient à un personnage autre que le narrateur
La plupart du temps, vous voulez que le personnage point de vue (POV) de votre scène soit celui qui a le plus à perdre. Il y aura cependant des occasions où le personnage point de vue d’une scène n’est qu’un simple observateur de l’action principale. Le personnage point de vue aura toujours un objectif de scène, mais cet objectif ne sera pas toujours celui qui déclenche le conflit et la catastrophe.
Par exemple, le personnage point de vue ne veut peut-être rien de plus que se préparer un sandwich au beurre de cacahuète et à la confiture, tandis que sa sœur cherche à attirer l’attention du beau réparateur de télévision qui travaille dans le salon. Votre personnage point de vue peut n’être ici qu’un observateur des enjeux plus importants de l’amour et de la guerre. Cependant, son observation et son intervention probable doivent, immédiatement ou à terme, se rattacher à son histoire. Et si vous parvenez à relier l’objectif et le conflit de l’autre personne à ceux du narrateur, c’est encore mieux — par exemple, le flirt de sa sœur perturbe peut-être ses objectifs de déjeuner.
2. L’objectif est découvert après le début de la scène
Bien que votre personnage ait généralement choisi un objectif à la fin de la séquence précédente (nous y reviendrons dans de futurs articles), ce ne sera pas toujours le cas. Parfois, un personnage entrera dans une scène sans encore savoir ce qu’il veut.
Ne laissez jamais un personnage errer sans but trop longtemps, mais si vous avez besoin d’introduire certains événements pour mettre en place l’objectif, n’ayez pas peur de laisser à une scène un peu de temps pour développer son objectif.
3. L’objectif est sous-entendu plutôt qu’énoncé directement
Énoncer les objectifs de votre personnage au début d’une scène ancre les lecteurs et les aide à se concentrer sur l’enjeu de la scène. Mais ne sous-estimez pas le pouvoir de la subtilité. Parfois, l’objectif d’un personnage sera évident — à la fois par le contexte (par exemple, il entre en courant dans une banque, une cagoule sur la tête et une arme à la main) et/ou par la décision prise à la fin de la séquence précédente. Par conséquent, si vous estimez que l’objectif de scène de votre personnage est évident, vous n’aurez peut-être pas besoin de le mentionner explicitement.
2 variations sur le conflit de la scène
1. La scène s’ouvre sur le conflit plutôt que sur l’objectif
Commencer une scène in medias res est un excellent moyen d’accrocher les lecteurs à l’action. Au lieu de vous attarder sur la mise en place, vous avez souvent intérêt à entrer directement dans le vif du sujet. Cette variation peut aller de pair avec celle de l’objectif sous-entendu, évoquée plus haut. Cependant, vous pouvez aussi l’utiliser dans des situations où un énoncé direct de l’objectif reste nécessaire. Après avoir ouvert au milieu du conflit, ralentissez le temps d’une phrase ou deux pour faire savoir aux lecteurs ce que le personnage recherche.
Vous devrez utiliser cette variation avec soin, car les lecteurs ont besoin d’être orientés dans une scène le plus rapidement possible. Vous ne voulez pas que les lecteurs pataugent en essayant de comprendre ce qui se passe.
2. Le conflit est en sourdine
Le conflit n’a pas besoin de signifier coups de feu — ni même éclats de colère. Parfois, le conflit de votre scène doit rester en sourdine. La célèbre nouvelle d’Ernest Hemingway « Collines comme des éléphants blancs » (« Hills Like White Elephants ») en offre un exemple à propos : les bavardages des personnages (sur la question de savoir si les collines ressemblent ou non à des éléphants) dissimulent un conflit relationnel plus profond qui couve sous la surface.
1 variation sur les catastrophes de la scène
1. La scène se termine avant la catastrophe
Parfois, vous aurez besoin que la catastrophe/le dénouement de votre scène se produise hors champ ou par simple sous-entendu. Cela peut être soit parce que vous ne voulez pas montrer la catastrophe en détail (le bon vieux fondu enchaîné utilisé dans les vieux films pour éviter les détails peu reluisants), soit parce que la catastrophe doit avoir lieu à un autre moment et dans un autre endroit, la distançant ainsi de la scène actuelle. Vous n’aurez aucun mal à le faire, du moment que vous concluez sur la menace d’une catastrophe. Les lecteurs combleront les blancs et en auront pour leur argent, tout autant que si vous aviez inclus la catastrophe pleinement.
3 variations sur la Scène dans son ensemble
1. La scène entière est sautée, sous-entendue ou résumée
L’un des moyens les plus simples de contrôler le rythme est de jouer sur la longueur des scènes et des séquences. De manière générale, mettre l’accent sur les scènes accélère les choses ; mettre l’accent sur les séquences les ralentit.
Bien que la scène et la séquence soient toutes deux des moitiés intégrantes de la Scène, vous pouvez parfois user d’un tour de passe-passe avec l’une ou l’autre. Par exemple, dans le cas de la scène, vous pourrez parfois estimer que votre histoire gagnera à minimiser certains événements. La scène peut se dérouler entièrement hors champ, ou bien être brièvement résumée au début de votre séquence. C’est une technique importante, mais toujours à utiliser avec prudence. Votre scène, c’est votre histoire. Évitez d’en sauter trop, sans quoi votre histoire vacillera.
2. La scène est interrompue par une nouvelle scène
Parfois, l’introduction de nouvelles informations ou de nouveaux événements interrompra votre objectif/scène en cours avant qu’il ne se dénoue, et, à sa place, lancera une nouvelle dynamique de scène.
Par exemple, votre personnage peut commencer une scène avec un objectif précis, pour être interrompu par un nouveau catalyseur qui le pousse à changer brusquement d’objectif. Peut-être veut-elle se réconcilier avec son mari en lui offrant un nouveau jeu de clubs de golf — mais des lasers extraterrestres détruisent le magasin de sport et ses priorités changent en un instant.
Dans la mesure du possible, vous voudrez tôt ou tard revenir à l’objectif initial, ne serait-ce que pour boucler les fils laissés en suspens, mais cela ne se produira peut-être pas avant la fin de l’histoire.
3. Un changement de point de vue interrompt la scène
Si vous utilisez plusieurs narrateurs en point de vue, il vous sera parfois nécessaire de changer de monture au milieu de la structure d’une Scène. Parce qu’un changement de point de vue est indiqué sur la page de la même manière qu’une rupture de Scène normale, nous avons tendance à penser qu’un nouveau point de vue signifie toujours une nouvelle Scène. Or ce n’est pas forcément le cas. Voici un exemple tiré de mon roman historique Behold the Dawn, qui change de point de vue au milieu d’un échange de dialogue — et donc nécessairement au milieu de la scène elle-même.
Annan déglutit et passa ses mains sur le devant de sa tunique. « C’est ce qu’il s’est persuadé de croire. » Il se leva, et il put sentir plus que voir la tension qui la submergea. Elle était soudain comme un lièvre, tendu, prêt à fuir si le chien s’approchait ne serait-ce que d’un pas de plus.
« Lady Mairead. »
« Quoi ? » Elle parla d’une voix haletante, et il pouvait presque entendre les battements lourds de son cœur.
« Vous avez peur de moi. »
\*\*\*
Le souffle de Mairead se bloqua si violemment que des points de lumière constellèrent sa vision. Alors voilà. Elle avait espéré que, si elle le maintenait dans la conversation, si elle lui faisait penser à autre chose, peut-être la nuit passerait-elle.
Mais non. Il n’était qu’un homme de tournoi, un homme dont les mains étaient couvertes du sang d’innombrables chevaliers. Que représentait pour lui une femme sans défense ? Il pouvait lui briser l’échine entre ses bras sans même essayer, et ce geste n’assombrirait jamais ses pensées.
Tout cela fait partie de la même scène. Le décor n’a pas changé, les objectifs individuels des personnages n’ont pas changé, et seules quelques secondes séparent la rupture. Le changement a été opéré pour entrer dans la tête de Mairead, puisqu’elle était désormais le personnage ayant le plus à perdre. Mais les deux moitiés en point de vue font partie de la même scène, ce qui signifie qu’elles doivent toujours respecter la structure correcte en trois parties. La seule différence est que la structure est maintenant répartie entre les perspectives de deux personnages, avec l’accent mis sur leurs deux objectifs.
N’ayez pas peur de jouer avec la structure de la scène, mais faites-le toujours avec une intention délibérée. Si vous vous écartez de la stabilité de l’arc standard, assurez-vous de savoir pourquoi vous le faites et que l’écart créera une meilleure histoire.
* Dans cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (qui peut inclure dans sa définition la séquence). J’utiliserai une minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.
À suivre : La semaine prochaine, nous parlerons des trois éléments constitutifs de la Séquence.
