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Personnages

La sympathie envers les personnages est surfaite

Les écrivains veulent que les lecteurs aiment leurs personnages. Nous voulons qu’ils s’attachent aux hommes et aux femmes qui peuplent nos histoires. Nous voulons qu’ils éprouvent une empathie si forte qu’ils soient poussés à rire et à pleurer en même temps que ces personnes imaginaires que nous avons créées. Donc, naturellement, nous voulons que nos personnages soient aussi sympathiques que possible. N’est-ce pas ?

Eh bien, peut-être pas.

À première vue, il est logique que le facteur de sympathie soit la considération la plus importante qu’un lecteur ait à prendre en compte pour, eh bien, aimer un personnage. Mais parfois, la sympathie est surfaite.

Confondez-vous la sympathie avec la gentillesse ?

Lorsque j’étais en train d’écrire mon roman fantastique Dreamlander, j’ai fait ma routine habituelle en m’inquiétant que les lecteurs n’aiment pas mon héros. Je me suis creusé la tête, essayant de trouver des moyens brillants et dramatiques de les convaincre qu’il méritait vraiment leur affection.

Mais, ironiquement, lorsque j’ai décidé de réécrire l’histoire à mi-chemin, j’ai fini par griffonner « rendre Chris plus grognon » sur mes notes pour presque chaque scène. Pourquoi ? N’aurait-il pas été plus judicieux de me dire de « rendre Chris plus gentil » ?

Il s’avère que la gentillesse est souvent le facteur le moins important pour convaincre un lecteur que votre personnage vaut son temps. Les personnages qui ne transpirent que par la gentillesse sont souvent banals, exaspérants et tout sauf charismatiques. Pensez à quelques-uns des personnages les plus mémorables que vous avez rencontrés dans la littérature et le cinéma. La caractéristique qui ressort le plus n’est pas la gentillesse. Nous nous attachons plutôt aux personnages qui sont intéressants.

Personnages intéressants et personnages sympathiques

Des personnages classiques tels que Scarlett O’Hara, Sam Spade, Emma Woodhouse et Philip « Pip » Pirrup sont restés parmi nous pendant des décennies, voire plus longtemps, non pas parce qu’ils étaient des citoyens modèles, mais parce qu’ils étaient fascinants dans leur réalité et dans leur humanité imparfaite.

Lorsque je passe en revue les hordes de personnages qui ont jailli de mon cerveau au fil des ans, ceux qui ont obtenu une place de choix dans mon affection éternelle sont ceux qui sont plus qu’un peu bruts sur les bords.

Les dichotomies sont le moteur de la fiction. Lorsque nous écrivons des personnages qui luttent à la fois contre les circonstances et contre leur propre nature, nous créons des personnages qui sont instantanément réels. Et, par conséquent, immédiatement intéressants.

Les personnages réels sont des personnages intéressants

Oubliez la gentillesse. La gentillesse n’enchante pas les lecteurs et ne fait pas vendre de livres. Cela ne signifie pas, bien sûr, que les personnages ne peuvent pas être bons ou moraux. Cela ne veut pas dire que le seul héros qui vaille la peine d’être lu est l’anti-héros. Mais personne ne veut lire sur la perfection. Ce que les lecteurs veulent, c’est la réalité. Et la réalité, c’est que l’imperfection est de loin l’option la plus attrayante. C’est le charisme d’un personnage qui attire les lecteurs, pas sa « sympathie ».

Regardez bien votre dernière histoire et prenez quelques minutes pour analyser vos personnages. Si vous renoncez à la sympathie, vous obtiendrez non seulement des personnages plus forts, mais aussi un conflit plus intense et une élimination des clichés. Qui sait, vous griffonnerez peut-être aussi « rendez Chris plus grognon » sur vos manuscrits !

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Écrire un roman

L’écriture comme art de penser clairement : 6 étapes

En tant que rêveuse notoire, je me réveille souvent avec la certitude que mon subconscient vient de me donner la meilleure histoire qui soit.

L’un de mes rêves les plus mémorables portait sur la fin du monde. Des extraterrestres arrivaient ! Des astéroïdes arrivaient ! Les klaxons retentissaient. Les gens couraient partout comme des fous. Je crois que le thème d’Armageddon était même joué.

Le temps était compté, et il n’y avait qu’un seul moyen de sauver le monde. Notre courageuse héroïne a donc fait ce que personne d’autre n’avait le cerveau ou le cran de faire dans cette dernière minute de besoin. Elle a couru jusqu’au sommet de l’observatoire spatial, que les aliens allaient bombarder à tout moment.

Et… elle a attrapé un récipient de crème aigre et a commencé à en répandre soigneusement sur chaque centimètre du sol. C’était le seul moyen, après tout.


Mon rêve de « crème aigre » est devenu mon exemple préféré de la folie de mon esprit endormi. C’est aussi un parfait exemple de la raison pour laquelle les déformations de notre subconscient, aussi vives et chargées d’émotion soient-elles, ne créent pas d’elles-mêmes de bonnes histoires, et encore moins de bons écrits.

Si j’avais un beignet pour chaque fois que je suis revenue à la conscience avec la certitude émotionnelle d’avoir une idée d’histoire géniale, pour voir ensuite mon cerveau logique revenir en ligne et se moquer de moi, je n’aurais plus jamais à préparer le petit-déjeuner.

Nos macro-voyages en tant qu’écrivains ne sont souvent pas si différents. Lorsque nous commençons à écrire, tout ce que nous avons, c’est une idée vive qui nous touche à un certain niveau émotionnel. Nous la jetons sur la page et nous nous amusons comme des fous. Et puis… notre cerveau logique revient en ligne et s’en moque.

Nous commençons par croire que l’écriture n’est rien d’autre que de la créativité, une créativité glorieuse. Et nous finissons par apprendre qu’en fait, l’historien David McCullough (dans l’une de mes citations préférées de tous les temps) a vu juste :

Écrire, c’est penser. Bien écrire, c’est penser clairement. C’est pourquoi c’est si difficile.

Maîtrise de l’écriture : Quand le subconscient devient conscient

Pourquoi s’intéresser à la théorie des histoires ? De la grammaire ? Des processus d’écriture optimisés ?

Si l’écriture n’était que le vomissement arc-en-ciel de la créativité, nous n’aurions besoin d’aucune de ces choses. Nous n’aurions besoin d’aucun système, d’aucune structure, d’aucun processus.

Mais, bien sûr, nous en avons besoin. Dans son livre inspirant Fierce on the Page, Sage Cohen écrit :

J’ai longtemps considéré [l’écriture] comme l’art de réparer par le langage. Dans ma propre cosmologie littéraire, il me semble que nous nous restaurons nous-mêmes et notre monde en arrangeant les fragments d’expérience, de mémoire, d’invention et d’émotion en une mosaïque de sens grâce à laquelle nous transcendons les parties et accédons à une plénitude inattendue.

Beaucoup d’entre nous commencent comme écrivains et conteurs avec au moins un minimum de talent. Le talent est un don du subconscient. Nous n’y pensons pas. On ne le gagne pas. Nous l’encaissons, comme un héritage d’un grand-oncle dont on se souvient à peine.

Mais transformer ce don en ressource demande du travail. La maîtrise est l’endroit où le talent subconscient se transforme en intelligence consciente. C’est cet endroit magique où « vous savez ce que vous savez ».

Comme McCullough l’a prévenu, faire en sorte que le subconscient et le conscient s’entendent bien est un travail. Mais c’est l’un des travaux les plus gratifiants au monde. Cet endroit en vous où vous commencez à voir et à comprendre votre propre esprit est plus que gratifiant. Qui a encore besoin de beignets ?

6 façons pour les écrivains de commencer à penser clairement

Il n’est pas surprenant que l’art de la pensée linéaire et logique soit lui-même très linéaire et logique. En effet, penser clairement est une maîtrise consciente qui lui est propre. Aujourd’hui, nous allons examiner six mesures que vous pouvez prendre, en tant qu’écrivain, pour optimiser spécifiquement votre capacité à partager des rêves vivants et cohérents avec vos lecteurs.

1. Inspirez l’information

C’est ici que tout commence. Vous ne pouvez pas penser clairement si vous n’avez pas quelque chose à quoi penser. C’est vrai pour les prémisses logiques, et c’est vrai pour les prémisses créatives. J’ai parlé précédemment de la nécessité de remplir votre cerveau d’images. Vous devez également remplir votre cerveau d’histoires.

L’ensemble du concept de la théorie des histoires est basé sur la reconnaissance et l’interprétation des modèles qui apparaissent universellement dans les bonnes histoires. Plus vous aurez ingéré d’histoires, sur de multiples supports, plus votre reconnaissance des modèles sera précise.

De plus, en tant qu’écrivain, il n’y a aucune information qui ne puisse être utilisée pour créer des fac-similés et des conjectures sur la vie. Devenez un aspirateur d’informations. Plus vous en savez, mieux vous pensez, mieux vous écrivez.

2. Commencez par une prémisse émotionnelle

Tout comme le subconscient est le fondement du conscient, le sentiment engendre la pensée. (Je fais la différence entre le sentiment et l’émotion, le sentiment étant plus profondément ancré et plus fondamentalement primitif et individualiste, tandis que l’émotion est un produit qui découle du sentiment mais qui est également influencé par d’autres forces, notamment le bien-être physique).

Les sentiments nous disent ce qui est important pour nous. Ils nous disent ce à quoi nous tenons suffisamment pour y penser. Ou écrire à ce sujet.

Vous savez que vous avez trouvé l’idée sur laquelle vous devez écrire lorsque vous la sentez dans vos tripes. Elle vous passionne. Vous l’aimez. Ou, à l’inverse, peut-être qu’elle vous fait froid dans le dos. Quoi qu’il en soit, il suscite des sentiments forts, et c’est une chose musclée.

Il est vrai que les sentiments peuvent s’encombrer en cours de route. Ce qu’ils semblent vous dire au départ peut, en fait, ne pas être vrai. Mais il y a toujours une vérité au fond d’eux. Creusez assez profondément et assez honnêtement, et vous trouverez cette vérité.

3. Identifiez votre objectif à chaque niveau de l’histoire

Qu’essayez-vous de dire avec cette histoire ?

Qu’essayez-vous de dire avec cette scène ?

Qu’essayez-vous de dire avec cette phrase ?

Ce sont les questions logiques que vous devez vous poser à chaque étape du processus. Si vous ne connaissez pas les réponses, qui les connaît ?

L’objectif est le fil conducteur de l’écriture intelligible. Lorsque McCullough dit que bien écrire, c’est penser clairement, ce qu’il veut dire en réalité, c’est que le processus de pensée claire vous permettra d’identifier votre objectif, puis de choisir uniquement les scènes, les phrases et les mots qui soutiennent cet objectif.

C’est comme sculpter une statue. Vous ne saurez pas quels morceaux d’argile gratter avant de savoir ce qui doit rester pour former quelque chose qui ressemble à Jules César ou à Napoléon.

Il est tout à fait possible de faire cela rétroactivement. Peut-être que lorsque vous vous asseyez pour la première fois, vous avez une idée de qui vous allez trouver dans ce morceau d’argile. Vous commencez à piquer et à gratter et voilà, vous avez un nez. Mais à un moment ou à un autre, votre cerveau conscient devra restreindre son champ d’action et choisir son objectif unificateur.

4. Posez les bonnes questions

Une fois que vous avez trouvé une idée d’histoire puissante et que vous l’avez réduite à une déclaration de mission consciente, vous êtes prêt à commencer à forer pour trouver du pétrole. À ce stade, vous ne cherchez pas tant les bonnes réponses que les bonnes questions. Trouvez la bonne question, vous trouverez la bonne réponse.

Il existe plusieurs techniques différentes que vous pouvez utiliser à ce stade :

1. Vider son cerveau

Videz votre cerveau. Jetez tout ce que vous avez sur le tapis. Fouillez dans les coins sombres de la toile d’araignée et voyez ce que vous trouvez.

Lorsque je trace les grandes lignes d’une histoire, j’aime le faire sur papier. Je jette tout ce que je sais ou soupçonne à propos d’une histoire – idées thématiques, scènes visuelles, hypothèses logiques, personnages, intrigues secondaires, titres, tout – afin de pouvoir commencer à voir la forme de ce qui est là (et donc la forme de ce qui n’est pas là).

L’écriture libre est un excellent moyen d’y parvenir. Encore Cohen :

L’écriture libre est une pratique de non-attachement. Vous écrivez des mots sur une page, pendant une période de temps déterminée, sans vous arrêter. L’objectif est de produire sans réfléchir, d’aller au-delà de votre esprit de jugement et d’édition, pour simplement se déplacer librement sur une page. Pour le plaisir de le faire. Pour l’élan qu’il procure. Pour vous voir en mouvement, et pour découvrir le savoir qui se cache derrière votre pensée et qui se déverse de votre corps lorsque vous le laissez faire.

2. Poser des vérités mais ne pas les retenir

À ce stade, vous essayez de découvrir ce que vous savez de cette histoire. Faites donc des déclarations définitives (« c’est une histoire sur les enfants touchés par le divorce » ou « ce personnage est un espion amnésique »), mais ne les enfermez pas encore dans votre cerveau.

Entrez dans ces idées et vivez avec elles pendant un petit moment. Posez des questions à leur sujet. Examinez-les sous tous les angles. Mais si une idée ne fonctionne pas, si elle ne vous semble pas juste ou logique, n’ayez pas peur de l’abandonner.

La pensée claire est en grande partie un processus d’élimination.

3. Écoutez vos instincts

Aussi important soit-il de maîtriser consciemment vos histoires, vous n’aurez jamais une boule de cristal plus grande ou plus précise que votre subconscient. Écoutez vos instincts. Si vous vous sentez bien dans un choix, c’est probablement le bon. Cependant, si vous êtes arrivé à ce que vous pensez être une conclusion raisonnable, mais qu’il y a un petit truc qui ne va pas, écoutez-le. Regardez de plus près. Ce sentiment est un drapeau rouge signalant un point faible qui doit être examiné de plus près.

Reconnaître les schémas et les utiliser comme raccourcis

Il y a une raison simple pour laquelle les écrivains trouvent du réconfort dans des idées telles que la structure de l’histoire. La structure de l’histoire (et d’autres théories basées sur des schémas logiques reconnus) nous fournit une voie de contournement dans laquelle nous pouvons exercer notre propre esprit critique.

Cela ne veut pas dire que vous devez considérer ces modèles comme acquis ou que vous ne devez jamais essayer de les dépasser. Vous y reviendrez probablement, car il y a une raison pour laquelle ils sont considérés comme faisant autorité. Mais vous aurez acquis une compréhension personnelle de l’intérieur et de l’extérieur de la formule posée. Il y a une citation que j’aime beaucoup du mathématicien et statisticien George E.P. Box :

Tous les modèles sont faux ; certains modèles sont utiles.

Une fois que vous êtes à l’aise avec la précision relative d’un modèle particulier, vous pouvez utiliser ses théories préétablies comme raccourcis pour passer d’une question logique à une autre. Par exemple, une fois que vous avez acquis une connaissance de base de la structure d’une histoire, vous pouvez commencer à utiliser les points de l’intrigue comme des marqueurs de route pour vous aider à identifier où vous êtes dans une histoire, ce qui devrait se passer ici, et où vous pourriez vous tromper.

Musclez votre cerveau

Penser clairement est incroyablement amusant et stimulant. Mais comme toute discipline, elle exige de la concentration et des efforts. Si vous pouvez optimiser de petits trucs en cours de route pour faciliter le passage à un état de flux mental, c’est encore mieux.

1. Organisez votre processus d’écriture en phases de créativité et de logique

L’écriture d’un roman est un processus extrêmement complexe qui requiert des dizaines, voire des centaines, de compétences différentes. La plupart de ces compétences peuvent être classées dans les catégories de créativité ou de logique.

Le brainstorming est créatif, les grandes lignes sont logiques, la rédaction est créative, la révision est logique.

Il y a, bien sûr, des croisements. Mais en essayant d’optimiser différentes parties de votre cerveau à différents moments du processus, vous pouvez vous libérer et laisser votre esprit travailler de manière optimale.

2. Gérez votre énergie

Ne vous y trompez pas : le travail mental est épuisant. S’asseoir devant l’ordinateur et réfléchir n’est pas la même chose que s’asseoir tout simplement. C’est pourquoi il est souvent si difficile de s’asseoir et d’écrire pendant deux heures après une dure journée de travail.

La vie est toujours occupée, et la planification est toujours un défi. Mais dans la mesure du possible, efforcez-vous de gérer votre énergie mentale.

Essayez d’intégrer l’écriture dans votre vie d’une manière qui exploite votre meilleure énergie. Cela peut signifier

  • Écrire à la même heure tous les jours.
  • Écrire dans des lieux publics.
  • Écrire au son de certains types de musique.
  • Écrire en rafale entre deux activités.
  • Dicter en faisant son jogging.

N’arrêtez pas jusqu’à ce que vous trouviez le système qui vous convient, puis ne cessez pas de l’utiliser.

3. Sortez de votre corps

En parlant de jogging, prenez le temps de ne pas penser.

N’oubliez pas que la maîtrise est une harmonie entre le conscient et le subconscient. Cela signifie que vous devez donner à votre subconscient une chance de travailler. Il a besoin de temps d’arrêt pour traiter les nouvelles informations et produire de nouvelles idées et conclusions.

Si votre énergie vous empêche constamment de vous asseoir et d’écrire, c’est peut-être parce que votre subconscient a besoin d’un temps d’arrêt. Trouvez une activité de « lézardage créatif » qui calmera votre esprit et libérera votre énergie.

Allez courir.
Faites une sieste.
Lisez.
Coloriez un livre de coloriage pour adultes.
Allez au cinéma.
Désherbez le jardin.
Faites la vaisselle.

4. Essayez les ondes alpha

La musique qui intègre des ondes alpha ou des battements binauraux est fantastique pour calmer votre énergie et concentrer votre esprit. Chaque fois que je me sens stressée ou distraite, je tape « ondes alpha » dans le moteur de recherche de YouTube. Je suis toujours étonnée de voir à quel point cela calme instantanément mon énergie et concentre mon esprit.


L’une des plus grandes joies de l’écrivain est de créer des scènes puissantes en assemblant une phrase cohérente après l’autre. C’est un sentiment de puissance et de clarté qui est difficile à égaler. Dans les premiers temps de l’écriture, on peut avoir l’impression que l’obtention de cette expérience rare « dans la zone » est un don du hasard. Mais ce n’est pas forcément le cas. Apprendre à affiner son esprit et à organiser ses pensées est la première étape vers une écriture claire et ciblée sur la page.

Et maintenant, si vous voulez bien m’excuser, je dois aller chercher comment rendre cette séquence de crème aigre un peu plus logique.

Joueurs de mots, dites-moi ce que vous en pensez ! Avez-vous des astuces préférées pour penser clairement en écrivant ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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Écrire un roman Personnages

Le rôle de l’antagoniste dans la structure d’un récit, partie 2 sur 2

L’une des façons d’envisager l’intrigue est de la considérer comme un « va-et-vient entre le protagoniste et l’antagoniste ». Bien que le protagoniste soit le personnage qui encadre et, en fait, décide de la structure de l’histoire, le rôle de l’antagoniste dans la structure de l’histoire est tout aussi important.

Dans la première partie de cet article sur le rôle de l’antagoniste, j’ai donné un aperçu du rôle de l’antagoniste dans les cinq premiers temps structurels majeurs d’une histoire. À l’origine, j’avais prévu d’en faire un seul article, mais il s’est avéré être presque deux fois plus long que d’habitude, alors je l’ai divisé en deux. Aujourd’hui, nous allons compléter le sujet en examinant le rôle de l’antagoniste dans la deuxième moitié de la structure d’une histoire – du deuxième point de pincement à la résolution.

Une fois encore, il est important de se rappeler la distinction entre la force antagoniste qui a un impact sur la forme de l’histoire au sens général et l’antagoniste qui est un personnage spécifique représentant cette force au sein de l’histoire.

  1. La force antagoniste fonctionnera de manière fixe (et donc relativement universelle) dans la structure de l’histoire, afin d’évoquer les réponses les plus résonnantes de la part du protagoniste.
  2. L’antagoniste, en tant que personnage humain, sera beaucoup plus dynamique, voire imprévisible, au sein de l’histoire. Ce que j’ai partagé dans cette série est davantage axé sur l’impact de la force antagoniste sur la structure, et est donc très général. Dans votre histoire, l’antagoniste en tant que personnage peut fonctionner de manière beaucoup plus nuancée que ce qui est présenté ici.

Le rôle de l’antagoniste dans la seconde moitié de la structure d’une histoire

  1. Le rôle de l’antagoniste dans le deuxième point de pincement

Pour le protagoniste, le deuxième point de pincement reflète le premier point de pincement en soulignant les enjeux et la menace potentielle de l’antagoniste. Plus précisément, il préfigure le « moment de faiblesse » du troisième nœud dramatique qui suit. Ce que l’antagoniste menace ici sera considérablement mis en danger ou détruit plus tard dans le troisième nœud dramatique. Cependant, c’est la menace elle-même qui incite le protagoniste à se lancer dans le pari (peut-être hubristique) de la Fausse Victoire qui précède le Moment Faible.

Pour l’antagoniste, le deuxième point de pincement reflète également le premier point de pincement en représentant un moment d’agression significative (à quelque degré que ce soit) contre le protagoniste. Ici, l’antagoniste fait jouer ses muscles, agissant à partir de sa position de force après le point médian. Sa force est réelle, mais comme il n’a pas acquis de nouvelles connaissances (pratiques ou thématiques), sa capacité à s’adapter à la dynamique de l’intrigue commence à s’essouffler. En bref, le protagoniste évolue plus vite que l’antagoniste – et ce sera le facteur décisif à la fin.

Le rôle de l’antagoniste dans le deuxième point de pincement : L’antagoniste va initier les événements du deuxième point de pincement en fonction de ses progrès au point médian. De son point de vue, ce qu’il fait ici peut sembler être le début de la fin de la partie. Il peut repousser le protagoniste en pensant qu’une nouvelle poussée suffira à renverser son adversaire et à éliminer le protagoniste en tant qu’obstacle. Cependant, il surestimera probablement sa propre position et sous-estimera celle du protagoniste. Par conséquent, il peut ne pas se rendre compte que l’effort qu’il déploie ici n’a pas l’effet désiré. Le protagoniste peut sembler battre en retraite, mais à l’insu de l’antagoniste, cette retraite n’a pour but que de permettre au protagoniste de rassembler ses forces pour ce que le protagoniste considère comme le début de la fin de partie.

7. Le rôle de l’antagoniste dans le troisième nœud dramatique

Au troisième nœud dramatique, tout change pour les deux personnages. Le protagoniste initie ce temps fort par un repli calculé contre l’antagoniste (ou, alternativement, vers son propre objectif). À bien des égards, la stratégie du protagoniste va réussir. Il utilisera ce qu’il a appris dans les moments et épreuves précédents pour surmonter les obstacles qui l'empêchaient d’avancer. Il se pourrait bien qu’il porte un coup significatif et dommageable à l’antagoniste. Mais en raison de son propre conflit intérieur, permanent et incomplet, entre le Mensonge et la Vérité, il paiera également un prix énorme pour cette attaque. Pour le protagoniste, les deux faces du troisième nœud dramatique peuvent être appelées fausse victoire et moment de faiblesse.

Pour l’antagoniste, ce temps est tout aussi compliqué. D’un côté, le protagoniste l’a simplement frappé là où ça fait mal. Avant cela, l’antagoniste se croyait en bonne position pour triompher. Maintenant, ses faiblesses et ses angles morts ont été exposés. Mais d’un autre côté, comme nous l’avons déjà vu, il s’agissait d’une victoire à la Pyrrhus pour le protagoniste – ce qui signifie que l’antagoniste peut encore gagner, ne serait-ce que par défaut. Les deux parties se retireront pour panser leurs plaies. À partir de là, une confrontation finale est non seulement nécessaire mais inévitable. Leur prochaine rencontre décidera qui atteindra les objectifs ultimes de l’intrigue et qui ne les atteindra pas.

Le rôle de l’antagoniste dans le troisième nœud dramatique : L’antagoniste consolidera ses propres ressources et se préparera également à une riposte majeure contre le protagoniste. Il peut recevoir les efforts du protagoniste par une sorte d'embuscade, qui retourne la situation contre le protagoniste à la dernière minute. L’antagoniste ne sera pas vaincu et pourra même gagner du terrain dans le conflit global. Cependant, pour l’antagoniste aussi, le troisième nœud dramatique représente généralement un moment relativement désespéré. Le temps presse ; les deux parties reconnaîtront que le conflit devra bientôt être tranché. Bien que l’antagoniste puisse encore avoir un léger avantage sur le protagoniste, les règles du jeu se sont quelque peu égalisées depuis le début du conflit. Même si l’objectif de l’antagoniste est à portée de main, il est probable qu’il ressente encore la pression énorme de l’enjeu.

8. Le rôle de l’antagoniste dans le climax

Le climax commence à proprement parler à la moitié du troisième acte et s’intensifie à des degrés divers jusqu’au moment décisif à la fin de l’histoire. Ce tournant est ce qui fait sortir le protagoniste et l’antagoniste de leurs réactions respectives au troisième nœud dramatique pour les amener à leur confrontation finale.

Cette confrontation peut avoir lieu directement entre ces deux personnages et peut même constituer le point central de l’histoire. L’un des personnages vaincra l’autre. Cette défaite est soit le but de l’histoire, soit l’unique obstacle restant pour atteindre ce but.

Cependant, la « confrontation » peut aussi être indirecte ou même accessoire. Il est possible que la poursuite finale de l’objectif du protagoniste n’exige pas qu’il s’oppose directement à l’antagoniste ou qu’il le vainque ; au contraire, en faisant tout ce qu’il doit faire pour triompher de son propre objectif, il peut accessoirement vaincre la force antagoniste. Ce dernier cas est particulièrement probable dans les histoires qui se concentrent sur un conflit intérieur ou relationnel.

Le rôle de l’antagoniste dans le climax : À ce stade de l’histoire, il est plus important que jamais de garder à l’esprit que l’antagoniste est un personnage qui a ses propres désirs et objectifs. Même si son objectif principal est de détruire le protagoniste ou de parvenir à son objectif avant le protagoniste, il doit poursuivre cette fin pour une raison – et maintenant que le conflit a atteint son point décisif, cette raison sera plus importante que jamais pour l’antagoniste. Ce à quoi il a travaillé tout au long de l’histoire est sur le point d’être décidé de manière définitive. Même si les enjeux semblaient plus élevés pour le protagoniste pendant la majeure partie de l’histoire, les règles du jeu sont désormais les mêmes pour tous. L’antagoniste a tout autant d’enjeux que le protagoniste.

9. Le rôle de l’antagoniste dans le moment décisif

Le moment décisif met fin au climax et au conflit de l’intrigue. C’est le moment qui décide qui « gagne » et qui « perd ». Dans une histoire positive, le gagnant est presque toujours le protagoniste. Cependant, le concept de « défaite » de la force antagoniste doit être compris dans le contexte de la suppression des obstacles entre le protagoniste et son objectif ultime. C’est ce qui met fin au conflit. (Ainsi, ce n’est pas tant qu’il n’y a pas de conflit sans antagoniste, mais plutôt qu’il n’y a pas d’antagoniste sans la nécessité d’un conflit).

Dans une histoire où l’aspect prédominant de la force antagoniste se trouve dans le protagoniste, le positionnement final de l’antagoniste externe dans la finale ne sera pas aussi important. Par exemple, pour revenir à l’exemple de la semaine dernière d’une histoire de concurrents, la victoire du protagoniste peut être plus morale que littérale. Même s’il s’agit d’une victoire littérale au sein de la compétition, l’accent sera moins mis sur le fait que le protagoniste a vaincu aux dépens de l’antagoniste que sur sa propre transformation intérieure en force.

En fait, dans certaines histoires, le conflit se terminera par la résolution des différends entre le protagoniste et l’antagoniste et peut-être même par la revendication mutuelle de l’objectif de l’intrigue.

Le rôle de l’antagoniste dans le moment décisif : Le moment décisif fonctionne de la même manière pour les deux personnages. C’est le moment où le conflit prend fin. La relation du protagoniste et de l’antagoniste avec leurs objectifs sera définitivement décidée, par leurs actions, d’une certaine manière. Il n’y aura plus de progression vers cet objectif particulier.

10. Le rôle de l’antagoniste dans la résolution

La Résolution est le temps qui suit le Climax. Dans la plupart des histoires, on lui consacre au moins une scène, voire plus. Dans d’autres histoires, elle n’est littéralement rien de plus qu’un temps. C’est la note finale de l’histoire, le « fade out ». D’un point de vue fonctionnel, il existe pour mettre un terme à la cause et à l’effet de l’histoire entière et du moment décisif en particulier. Il montre les réactions du protagoniste et de l’antagoniste à ce qui vient de se passer.

Le rôle de l’antagoniste dans la résolution : Dans de nombreuses histoires, l’antagoniste ne sera pas présent lors de la résolution. Soit il aura été éliminé du monde de l’histoire (tué, banni, etc.), soit il n’aura plus d’importance pour le protagoniste puisqu’il ne sera plus un obstacle. Dans d’autres histoires, en particulier celles où l’antagoniste est un personnage important de la relation, la résolution peut offrir une conciliation entre les personnages. Cela peut aller d’un accord de partenariat complet entre eux à une simple poignée de main et un signe de respect avant qu’ils ne partent chacun de leur côté. Il est également possible qu’une des parties (probablement la protagoniste si elle suit l’Arc de Changement Positif) soit prête à se réconcilier mais que l’autre ne le soit pas et s’en aille simplement, se bannissant de fait.


Trop souvent, nous associons « antagoniste » à « méchant ». D’un point de vue structurel, l’antagoniste est simplement une force qui s’oppose à la progression du protagoniste et qui, par conséquent, l’incite à grandir. Compris de cette manière, le rôle de l’antagoniste dans la structure peut être renforcé pour créer une histoire plus solide et plus convaincante à chaque instant.

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Écrire un roman

6 façons de trouver vos meilleures idées avant de commencer à écrire

Pour les écrivains, les idées sont la matière première. Sans idées, pas d’histoires. Mais parfois, essayer de trouver ses meilleures idées, c’est comme attraper des papillons. Ils volent à l’intérieur et à l’extérieur. Si nous ne sommes pas attentifs, nous ne nous rendons même pas compte qu’ils sont passés par là. Même lorsque nous nous arrêtons devant leur beauté, nous risquons de les endommager si nous sommes trop excités et essayons de les capturer trop rapidement ou trop énergiquement.

Toutes les idées ne sont pas aussi fragiles, bien sûr. Il existe différents types d’idées. Il y a les idées solides, logiques, celles du cerveau gauche. Ce sont celles dont nous avons le sentiment d’avoir le contrôle. Nous les concevons. Nous les guidons. C’est nous qui décidons si nos protagonistes prennent la route A ou la route B, car c’est nous qui avons également décidé de ce qui se trouve au bout de ces routes.

Mais d’autres idées – les idées papillons – sont plus éphémères, plus spontanées, plus proches du cerveau droit. Ce sont les idées « inspirées », celles qui nous viennent d’au-delà de notre propre compréhension consciente. Ce sont les idées qui surgissent lorsque notre subconscient prend le dessus. C’est l’histoire qui nous écrit plutôt que nous qui écrivons l’histoire.

Bien que les deux types d’idées soient essentiels pour donner à une histoire cohésion et résonance, je dirais que les idées du cerveau droit sont la véritable substance. L’inspiration, après tout, est l’absinthe de tout écrivain. Mais l’inspiration ne peut être forcée. En fait, l’inspiration ne peut même pas vraiment être attrapée. Lorsque le cerveau gauche tente de s'emparer d’une nouvelle idée et de la dompter, celle-ci peut soit mourir en captivité, soit s’effacer pour devenir une pâle version d’elle-même. Comme le déplore Natalie Goldberg à un moment donné dans Wild Mind :

[Le] problème est que j’ai figé l’inspiration en une idée avant même de commencer à écrire.

L’idéation subconsciente ne peut être observée, appréciée et enregistrée qu’avec soin. Chacun doit trouver son propre équilibre pour s’assurer que ses idées ne sortent pas de la réserve, tout en les laissant courir librement sur la page. Mais cela peut être plus facile à dire qu’à faire, car toute la spontanéité créative et aucun contrôle conscient ne se prêtent pas très bien au véritable artisanat de l’écriture.

6 façons de trouver vos meilleures idées – avant de commencer à les écrire

Depuis plus de 20 ans que j’écris, j’ai remarqué que mon meilleur processus n’est jamais celui qui précipite les idées. Il laisse les idées venir à moi – comme des cadeaux, des surprises. Puis j’attends, patiemment, de voir si une autre idée viendra, et peut-être même une autre encore.

Une devise qui m’a bien servi est la suivante :

Une idée ne fait pas une histoire.

En effet, si j’essaie de m’asseoir et d’écrire une histoire entière à partir d’une seule idée (ou peut-être même d’une petite poignée d’idées), je finis inévitablement par remplir la majeure partie de l’histoire avec des idées du cerveau gauche. Les histoires peuvent être assez bonnes de cette façon, mais à mon avis, ni le processus ni le produit ne sont les mêmes que les histoires avec un ratio plus élevé d’idées du cerveau droit.

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Je pense que cela est vrai, que vous préfériez découvrir votre histoire dans les grandes lignes ou dans le premier jet. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’écarter notre cerveau conscient, avec ses tendances à tout savoir, suffisamment longtemps pour nous permettre de puiser dans la « zone » et de voir ce qui pourrait nous attendre dans un réservoir d’inspiration plus profond. Goldberg poursuit :

Le sujet initial peut finalement n’avoir rien à voir avec ce que nous avons vraiment besoin de dire. Il suffit de garder la main en mouvement et de laisser se dérouler ce qui est sur le point de se produire. Laissez l’écriture faire l’écriture. Ne la manipulez pas avec vos idées sur ce que vous pensez qu’il devrait se passer.

Évidemment, il y a un temps et un lieu pour faire exactement le contraire. Par exemple, ce n’est pas l’approche que vous voulez adopter pour résoudre les problèmes de votre intrigue. Mais il est également vrai qu’il est difficile de découvrir véritablement une histoire lorsque votre cerveau conscient est déterminé à savoir déjà ce qu’il va trouver.

Si vous êtes comme moi – avec un cerveau conscient excessivement bruyant et autoritaire – alors vous pourriez bénéficier des six façons suivantes de trouver vos meilleures idées en cultivant, canalisant et honorant votre inspiration la plus profonde.

(Et si vous pensez que votre cerveau gauche est la partie qui a le plus besoin d’exercice, je vous recommande d’étudier la théorie de l’intrigue, en particulier la structure de l’histoire, qui vous aidera à prendre des décisions plus conscientes concernant votre histoire. Voir aussi ce billet : « L’écriture comme art de penser clairement : 6 étapes »).

Traitez les idées comme des papillons – observez-les au début

Structurez votre roman, livre de K.M. Weiland
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Je reste convaincue que la meilleure partie du processus d’écriture est la rêverie. C’est ainsi que tout a commencé pour moi, et j’imagine que c’est le cas pour beaucoup d’entre vous, en regardant paresseusement les « films » dans ma tête – des images, des personnages et des scénarios aléatoires qui se présentaient à mon esprit. C’est la version adulte (ou presque) du jeu de rôle dans le jardin. Il n’y a pas à forcer, pas à poursuivre – juste à regarder et à apprécier.

Capturez avec soin – ne touchez pas

Quand j’étais jeune, j’attrapais des papillons, des monarques et des machaons jaunes. Je pinçais leurs ailes entre mes doigts pendant un moment, juste pour mieux les voir. Mais j’ai ensuite remarqué que les couleurs de leurs ailes s’écaillaient dans ma main et j’ai appris que ma douce inspection avait peut-être estropié ces délicats papillons. Je laisse les papillons tranquilles maintenant.

Et dans leurs premières itérations, je traite mes idées de la même manière. Je ne laisse pas mon cerveau conscient s’en approcher. Au tout début, je ne griffonne même pas de notes. Je suis très proche de ce que Goldberg a rapporté au sujet de la « congélation » de l’inspiration avant même qu’elle n’ait la chance de sortir complètement du cocon et de me révéler son véritable (et souvent surprenant) potentiel.

Continuez à observer – ajoutez de nouvelles idées à votre collection

Plus je suis capable d’attendre et d’observer ma collection croissante d’idées pour une histoire particulière, plus le trésor que j’obtiens est riche. Certaines histoires ont mûri, sans être perturbées, pendant des années. Ce sont presque toujours celles que je préfère écrire. Lorsque je m’assois pour tracer les grandes lignes, l’intrigue est généralement presque complète. Il ne me reste plus qu’à peaufiner quelques éléments et à ajouter quelques scènes. D’autres histoires, avec beaucoup moins d’idées organiques dans lesquelles puiser, sont toujours gratifiantes à écrire, mais elles demandent presque toujours beaucoup plus de travail – et, fait intéressant, pas toujours aussi logiques.

Bien sûr, il n’est pas nécessaire d’attendre des années pour que les idées mûrissent. En effet, si votre meilleur processus d’écriture consiste à utiliser l’écriture elle-même pour trouver des idées, le simple fait de se laisser aller au premier jet, comme le suggère Goldberg, peut vous permettre de faire un safari de remue-méninges profond, presque méditatif. Quel que soit votre processus, votre cerveau droit est généralement plus apte à juger si une histoire est prête à être écrite que votre cerveau gauche. Je me vérifie souvent à l’aide de la remarque lapidaire de Margaret Atwood :

…on sait quand on n’est pas prêt ; on peut se tromper sur le fait d’être prêt, mais on se trompe rarement sur le fait de ne pas être prêt.

Cherchez-les – faites exprès de rêvasser

Même lorsque vous essayez de vous calmer et de laisser votre cerveau droit vous parler, personne ne dit que vous devez attendre que les idées viennent à vous. Les expéditions dans la jungle sont toujours utiles. L’écriture de découverte, comme indiqué ci-dessus, est une façon de le faire. Il suffit… d’écrire. Mettez la plume sur le papier ou les doigts sur le clavier et voyez ce que vous trouvez.

L’un de mes exercices favoris est celui dont j’ai déjà parlé. Je l’appelle « dreamzoning ». En gros, c’est le rêve éveillé sous stéroïdes. Prenez rendez-vous avec vous-même pour vous asseoir, vous isoler et vous concentrer intensément sur l’imagination de votre histoire. Vous n’êtes pas en train de créer logiquement une intrigue ou de résoudre des problèmes. Au contraire, vous vous rendez au même endroit de votre cerveau où vous allez pour rêvasser – où les images et les idées surgissent spontanément. Pour moi, la semi-obscurité et la musique sont utiles pour accéder à cet endroit.

Laissez votre subconscient écrire une plus grande partie de l’histoire que votre conscient

Même si vous avez l’habitude de planifier toutes les grandes lignes de l’intrigue avant d’écrire le premier jet, vous devez aborder l’écriture de l’histoire avec curiosité et abandon. L’un des principaux écueils de l’écriture dans les grandes lignes peut être la perte de spontanéité et d’inspiration lors de la rédaction proprement dite. Au lieu d’avancer méthodiquement d’un point d’intrigue connu à un autre, cherchez à accéder à cette même « zone de rêve » lorsque vous êtes en train de marteler les mots du premier jet de votre histoire. Même si vous devez vous arrêter et vérifier votre carte de temps en temps, concentrez-vous sur l’expérience vécue en rêvant l’histoire sur la page.

Brainstormez pour combler les lacunes – prudemment

Il ne s’agit pas de minimiser l’importance de la conscience et de la logique dans l’élaboration de votre histoire. L’histoire est à la fois un art et un métier. À un certain moment (probablement à plusieurs reprises) du processus, vous devrez prendre du recul par rapport à l’effervescence de l’écriture de la zone et examiner votre histoire de manière logique. Tout, de l’orthographe à la structure des phrases, en passant par la structure de l’intrigue et l’arc des personnages, bénéficiera d’une organisation consciente.

L’astuce consiste à le faire avec précaution, à utiliser votre connaissance et votre compréhension des techniques de l’histoire pour vous aider à combler les lacunes et à guider l’histoire sur la voie la plus résonnante, sans perturber votre connexion avec votre créativité la plus profonde. Il est peu probable que nous trouvions toutes les idées ou les conseils dont nous avons besoin dans la zone des rêves. Nous devons remonter à la surface pour respirer et nous orienter de temps en temps. Mais nous devrions rechercher un équilibre entre le flux brut et la correction prudente de la trajectoire. Dans la mesure où nous corrigeons trop, nous finissons souvent par avoir le sentiment, comme l’a dit Gail Carson Levine, que :

Les idées sont des idées, et les mots sur le papier sont des mots sur le papier ; ce n’est pas la même chose, peu importe à quel point nous essayons de nous convaincre.


Le temps que vous devrez passer dans jungle sauvage des idées sera différent pour chaque histoire. Mais revenir sans cesse à cette inspiration première vous permettra de garder le cap et de vous assurer que vous écrivez les histoires que vous voulez vraiment raconter. En relation avec tout cela, j’ai également trouvé la citation suivante de Goldberg résonnante et inspirante :

[J’ai réalisé] que je n’aurais pas si peur de mourir parce que j’aurais été occupé à mourir dans chaque livre que j’ai écrit, en apprenant à m’effacer et à laisser mes personnages vivre leur propre vie.

Pour moi, il s’agit de puiser dans cette créativité profonde et brute et de laisser les histoires nous écrire autant que nous écrivons les histoires.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Où trouvez-vous vos meilleures idées d’écriture ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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Écrire un roman

Ouverture des inscriptions à la Méthode Godefroy – session 2022

La formation à l’écriture de romans à succès « La Méthode Godefroy » est ouverte pour la session 2022.

Vous trouverez toutes les informations sur la formation, son cursus et le reste sur

https://cours.cpositif.com/p/ecrire-un-roman

En bref, cette formation, c’est quoi ?

C’est une formation en 7 semaines pour apprendre à écrire des romans de genre à succès, créée par Fred Godefroy, auteur de plusieurs livres sur l’écriture de romans, une formation que plusieurs dizaines d’auteurs ravis ont déjà faite.

Tout se passe sur internet : vous recevez chaque jour une vidéo avec le cours du jour, qui peut donner lieu assez souvent à du travail pour vous. Car soyons honnêtes : c’est d’abord votre travail personnel qui fera que cette formation sera un succès pour vous.

Vous avez aussi accès à de nombreux bonus, à un forum privé des étudiants de la méthode où Fred intervient très souvent, à des livres et du contenu exclusif.

Plus d’infos sur l’inscription

Sur https://cours.cpositif.com/p/ecrire-un-roman, vous découvrirez encore plus de contenus et d’explications, le cursus, des témoignages, une vidéo qui vous explique de nombreuses choses sur la formation.

Mais il est tout à fait possible que je n’aie pas répondu sur cette page à toutes vos interrogations. Si c’est le cas, écrivez-moi, je ferai de mon mieux pour vous répondre rapidement.

Par exemple, plusieurs personnes m’ont déjà demandé si c’était adapté pour eux (et m’ont donné leur état d’avancement). Chaque personne a un cas différent, donc je donne des réponses différentes. Parfois c’est nécessaire, d’autres fois c’est peut-être inutile (seul l’avenir le dira).

Une autre personne m’a demandé quel support obtenir sur le contenu. En tant qu’éditeur, je peux apporter certaines réponses. Le forum est rempli de supers étudiants qui ont une expérience à partager. Et évidemment vous pouvez aussi contacter Fred dans le forum, pendant ses webinaires etc.

Bref, n’hésitez pas à me poser toutes les questions qui vous passent par l’esprit concernant cette formation, je vous répondrai le plus rapidement possible.

Pour en savoir plus et vous inscrire, c’est ici que ça se passe :

https://cours.cpositif.com/p/ecrire-un-roman

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Écrire un roman Personnages Structure de romans

Le rôle de l’antagoniste dans la structure du récit, partie 1 sur 2

Si vous étudiez la structure d’une histoire, vous avez probablement une bonne idée de la façon dont chacun des temps forts de l’intrigue affecte votre protagoniste et, en fait, de la façon dont le protagoniste dirige à son tour les temps forts de l’intrigue. Mais qu’en est-il de l’antagoniste ? Quel est le rôle de l’antagoniste dans la structure de l’histoire ?

L’intrigue peut être décrite de nombreuses façons, mais l’une des plus simples et des plus utiles est celle de l’intrigue en tant que conflit. Et qu’est-ce qui crée ce conflit ? Bien que nous entendions souvent le mot « conflit » et que nous pensions à des confrontations et à des altercations, ce que le « conflit » désigne réellement dans l’histoire est simplement les complications qui surviennent lorsque l’objectif d’un personnage se heurte à des obstacles. Le personnage doit se recalibrer – parfois de façon mineure, parfois de façon radicale – et élaborer un nouveau plan pour tenter de maintenir l’équilibre ou de continuer à avancer vers un objectif spécifique.

Les temps forts de la structure classique d’une histoire constituent une sorte de feuille de route à travers les cycles répétitifs ascendants et descendants de l’intention, de l’action et de la réaction d’un personnage. Ce personnage est le protagoniste, et on dit souvent de lui qu’il « mène l’intrigue ». C’est l’intention du protagoniste et sa capacité à agir sur cette intention qui forment la trame de l’intrigue.

Mais qu’en est-il de l’antagoniste ?

Tout d’abord, il est important de se rappeler que toutes les histoires ne comportent pas d’antagonistes humains, ni même d’antagonistes spécifiques. Par exemple, le conflit principal d’une histoire peut résulter de la rencontre du protagoniste avec de multiples mandataires antagonistes qui représentent la force antagoniste plus large d’un système sociétal corrompu, comme on le trouve dans des histoires telles que L’homme invisible de Ralph Ellison et Main Street de Sinclair Lewis. Cela dit, la fonction de l’antagoniste au sein de l’intrigue est généralement plus évidente dans les histoires qui mettent en scène un antagoniste humain spécifique dont les intentions personnelles, les actions et les réactions s’opposent à celles du protagoniste de telle sorte qu’ils créent des obstacles l’un pour l’autre.

En particulier dans une histoire à l’intrigue serrée, l’antagoniste est un moteur de la structure de l’histoire tout aussi important que le protagoniste. Il n’est donc pas étonnant que j’aie reçu de nombreuses demandes pour un article qui se concentre sur le rôle de l’antagoniste à chacun des dix temps forts de l’intrigue.

Avant de plonger dans une vue d’ensemble de l’impact de l’antagoniste sur chacun des moments de la structure, j’aimerais apporter quelques clarifications :

  1. Il y a une différence entre le rôle structurel de l’antagoniste et le POV (point de vue) de l’antagoniste. Même si l’antagoniste n’a pas de point de vue dans l’histoire, il sera toujours une force active sur les temps structurels (même si parfois juste implicitement).
  2. Le rôle structurel le plus important de l’antagoniste est celui d’avoir un impact sur le protagoniste. Du point de vue de la caractérisation, il est toujours important de créer l’antagoniste comme une personne qui a autant de dimensions que le protagoniste. Cependant, du point de vue de la dynamique de l’intrigue, l’antagoniste fonctionne principalement comme un catalyseur pour les choix, les actions et le développement du protagoniste. Par conséquent, dans la plupart des histoires, la meilleure approche sera de considérer l’antagoniste moins comme un acteur égal dans la structure de l’histoire et plus comme une force qui fait avancer le protagoniste dans l’arc structurel. Il s’agit d’un point de vue mécanique, en gros plan, qui peut vous aider à éviter le problème d’un antagoniste qui « prend le contrôle » de l’histoire. Mais si elle vous semble trop restrictive, gardez-la en tête et ne vous en préoccupez pas trop.
  3. Ce qui suit sont des généralisations sur la fonction de l’antagoniste aux moments importants de l’intrigue. En particulier, dans une histoire centrée sur une version moins personnelle de l’antagoniste (plutôt une force antagoniste), l’effet antagoniste sur le protagoniste sera souvent moins précis. En effet, le catalyseur qui complique les désirs de la protagoniste et la pousse à chercher de nouvelles solutions peut très bien provenir principalement de la protagoniste elle-même.
  4. Ce à quoi je fais référence ci-dessous est basé sur une structure d’histoire dans laquelle le protagoniste suit un Arc de Changement Positif – que je considère comme l’arc de base du personnage, sur lequel tous les autres sont adaptés. En comprenant les autres arcs (plat et négatif), vous pouvez adapter ce qui suit à vos besoins.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire
Comme cette discussion a pris beaucoup de temps, je l’ai divisée en deux articles. Aujourd’hui, nous allons examiner le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire, de l’accroche au point central.

Le rôle de l’antagoniste à l’accroche

Dans certaines histoires, l’antagoniste sera présent dès le début de l’histoire. Son objectif sera presque toujours antérieur à celui du protagoniste, bien qu’il puisse ou non être conscient de la menace potentielle que représente le protagoniste pour cet objectif. D’ailleurs, l’antagoniste peut même ne pas être conscient de l’existence du protagoniste. Cependant, cela ne signifie pas nécessairement que l’antagoniste apparaîtra personnellement dans l’accroche de l’histoire ou même dans le Premier Acte.

Dans une histoire centrée sur le protagoniste (et surtout une histoire qui ne présente pas le point de vue de l’antagoniste), l’accroche se concentrera généralement sur le protagoniste. Si l’antagoniste n’est pas personnellement présent, la force de l’antagonisme dans l’histoire sera représentée symboliquement par l’état d’existence actuel du protagoniste. Sur le plan thématique, la véritable force antagoniste de toute histoire est le mensonge auquel croit le protagoniste. D’une manière ou d’une autre, ce mensonge sera représenté par l’antagoniste spécifique de l’histoire. Cependant, au tout début, il suffit souvent de mettre en scène le conflit intérieur du protagoniste, ce qui prépare le rôle de l’antagoniste dans sa vie par la suite.

Le rôle de l’antagoniste dans l’accroche : En tant que personnage à ce stade de l’histoire, l’antagoniste sera au travail sur son propre objectif d’intrigue, probablement sans corrélation avec le protagoniste. Si l’objectif implique directement le protagoniste, l’antagoniste peut s’approcher ou prendre contact avec le protagoniste dans cette scène. Puisque le protagoniste n’a pas encore formé son propre objectif spécifique, il est peu probable qu’il provoque ou souffre d’un conflit direct avec l’antagoniste. Leur contact, pour autant que le protagoniste (et peut-être aussi l’antagoniste) le sache, est jusqu’à présent fortuit.

Le rôle de l’antagoniste lors de l’événement déclencheur

J’aime décrire l’événement déclencheur (ou l’appel à l’aventure) comme le moment où le protagoniste « frôle » pour la première fois le conflit principal de l’histoire. Dans certaines histoires, cela signifie que le protagoniste a pris conscience de l’antagoniste, soit en tant que personne en soi, soit en tant qu’agent susceptible d’affecter la vie du protagoniste d’une manière qui ne lui convient pas totalement. Dans d’autres histoires, l’appel à l’aventure du protagoniste aura plus à voir avec une sorte d' »invitation » dans ce qui sera le monde d’aventure du deuxième acte. Bien qu’il puisse y avoir une opposition ou une menace directe de la part de l’antagoniste à ce stade, le conflit est tout aussi susceptible de se produire de manière plus symbolique à travers les situations personnelles qui mettent le protagoniste au défi d’accepter cette invitation.

Encore une fois, d’un point de vue thématique, la force antagoniste peut être représentée uniquement par la relation du protagoniste avec le Mensonge et la Vérité. Le Monde Normal du protagoniste devient maintenant moins fonctionnel (bien que cela puisse être un signe d’évolution plutôt que de dévolution, comme dans le cas d’un protagoniste qui relève un défi de vie généralement positif, tel que l’obtention d’un nouveau travail). L’antagoniste peut être directement responsable de ce dysfonctionnement croissant ou peut simplement être symboliquement adapté pour entrer dans une représentation de ce dysfonctionnement lorsqu’il apparaît dans le deuxième acte.

Le rôle de l’antagoniste dans l’événement déclencheur : Le personnage antagoniste sera également confronté à une sorte d’événement déclencheur, bien qu’il ne s’en rende pas compte s’il est, en fait, plongé dans ses propres plans. Lui aussi « frôle » le conflit principal de l’histoire, puisque le personnage qui deviendra son principal adversaire (c’est-à-dire le protagoniste) est maintenant sur le point de devenir un obstacle.

Dans certaines histoires, l’antagoniste sera conscient que le protagoniste est un problème potentiel et réagira d’une certaine manière – ce qui conduira probablement à ce qu’il « rencontre son destin sur la route qu’il prend pour l’éviter » en précipitant les événements du premier nœud et en amenant le protagoniste à s’impliquer pleinement avec lui dans le conflit principal.

Dans d’autres histoires, l’antagoniste restera mutuellement inconscient du protagoniste en tant que menace (ou peut-être même en tant que personne) et interagira avec tout conflit lors de l’événement déclencheur de la même manière thématique que le protagoniste.

Le rôle de l’antagoniste au premier nœud de l’intrigue

Dans la plupart des histoires, si le protagoniste et l’antagoniste ne se sont pas encore rencontrés physiquement, ils le feront au premier nœud dramatique. Au minimum, les événements du premier nœud de l’intrigue les pousseront directement à s’opposer aux objectifs de l’autre. Dans les histoires avec des « grands méchants », le protagoniste et l’antagoniste peuvent ne pas se rencontrer physiquement avant le climax, mais le protagoniste commencera au moins à rencontrer des « mandataires » antagonistes significatifs qui représentent les intérêts de l’antagoniste principal et travaillent contre le protagoniste pour les atteindre. Dans une histoire plus personnelle, cela peut signifier le début d’une sorte de relation entre le protagoniste et l’antagoniste – ou du moins une intensification de leur interaction.

En tant que point d’entrée dans le monde de l’aventure du conflit principal du deuxième acte, le premier nœud dramatique représente le moment où le protagoniste et l’antagoniste s’engagent pleinement l’un envers l’autre dans la poursuite de leurs objectifs mutuellement exclusifs. En fait, l’un ou l’autre d’entre eux peut avoir pour objectif spécifique d’arrêter l’autre afin d'empêcher un obstacle catastrophique à leur objectif global. Une histoire dans laquelle l’objectif principal du protagoniste est d’arrêter l’antagoniste sera une histoire dans laquelle le protagoniste joue un rôle plus réactif. Mais il se peut aussi que le protagoniste ou l’antagoniste ne s’oppose directement aux objectifs de l’autre que plus tard dans l’histoire. Par exemple, dans une histoire de compétition, la plupart des obstacles auxquels se heurtent les personnages peuvent être d’ordre personnel (apprendre à maîtriser les compétences nécessaires, prendre confiance en soi, etc.

Le rôle de l’antagoniste dans le premier nœud dramatique : Le personnage antagoniste fera presque certainement une apparition, par procuration ou non, à ce moment de l’histoire. Il aura pris conscience du protagoniste d’une manière ou d’une autre. Même s’il n’est pas encore directement concerné par la capacité du protagoniste à entraver ses objectifs, il reconnaîtra au moins la menace et cherchera à se protéger du protagoniste d’une manière ou d’une autre. La connexion entre le protagoniste et l’antagoniste à ce stade sera définitive dans la mesure où elle provoque un effet domino spécifique pour les deux personnages. Leur rencontre à ce moment-là crée des conséquences – et leurs tentatives successives de faire face à ces conséquences seront à l’origine de l’intégralité du conflit qui suivra.

Le rôle de l’antagoniste au premier point de pincement

Même dans une histoire fortement centrée sur le protagoniste, les points de pincement sont conçus pour mettre l’accent sur la force antagoniste. Cela ne signifie pas nécessairement que le point de vue de l’antagoniste doit être utilisé ici (surtout s’il n’a pas été utilisé précédemment). Cela ne signifie pas non plus que l’antagoniste doit nécessairement être présent dans la scène. Ce qui est le plus important aux Points de pincement, c’est que le protagoniste ressente le « pincement » du pouvoir et de la présence de l’antagoniste dans l’histoire. Plus précisément, le premier point de pincement doit être un rappel significatif pour le protagoniste de la capacité de l’antagoniste à l'empêcher d’atteindre ses objectifs. C’est une mise en évidence de ce que le protagoniste risque de perdre et de la capacité potentielle de l’antagoniste à lui enlever cette chose.

Pour le protagoniste, la première moitié du deuxième acte (que le premier point de pincement divise en deux) est une période de « réaction » relative. Le protagoniste ne comprend pas encore pleinement le conflit ou ce qu’il fait lui-même dans ce conflit. Bien que cela ne corresponde pas toujours directement au fait que la première moitié du deuxième acte soit une période d' »action » pour l’antagoniste, c’est une indication que l’antagoniste est généralement au moins un peu plus en avance sur le jeu que le protagoniste. Il n’en sait peut-être pas beaucoup plus que le protagoniste, mais il a une longueur d’avance sur lui.

Le rôle de l’antagoniste dans le premier point de pincement : L’antagoniste va probablement faire une sorte de mouvement contre le protagoniste ici. Au minimum, l’antagoniste remportera une victoire accessoire aux dépens du protagoniste. L’antagoniste, lui aussi, aura des choses en jeu, et celles-ci pourront être mentionnées ici, mais spécifiquement dans le contexte de l’antagoniste qui semble être capable de les protéger mieux que le protagoniste ne peut protéger les siennes.

Cependant, en obtenant cette petite victoire, qu’elle soit physique ou psychologique, l’antagoniste aura également sacrifié un petit quelque chose. Plus précisément, il aura montré sa main au protagoniste, au moins un peu. Le protagoniste obtiendra des informations ou des indices sur l’antagoniste. Ces nouveaux indices peuvent concerner spécifiquement les plans de l’antagoniste dans le conflit et/ou le contexte thématique dans lequel les deux personnages évoluent. D’une manière ou d’une autre, la compréhension croissante de l’antagoniste par le protagoniste conduira directement au Moment de Vérité au Milieu de la partie.

Le rôle de l’antagoniste au point médian

Le point médian marque un changement majeur dans le conflit. Jusqu’à ce point, le protagoniste a fonctionné dans un état relatif de « réaction », dans lequel il n’a pas pleinement saisi la nature thématique ou pratique du conflit. Mais grâce, en partie, aux connaissances qu’il a acquises sur l’antagoniste (et donc sur le conflit) au cours du temps précédent du premier point de pincement, il rencontrera une révélation complète ou un moment de vérité au point médian. Bien que cette révélation ne soit pas suffisante pour permettre au protagoniste de vaincre l’antagoniste et d’atteindre ses objectifs, elle lui permet de passer d’un rôle principalement réactif et défensif à un rôle de plus en plus actif et offensif.

Par extension, cela signifie que les chances de l’antagoniste changent également. Toutes les histoires n’exigent pas que la victoire du protagoniste à la fin de l’histoire passe par la défaite de l’antagoniste. Il est toujours possible que le conflit se résolve, au contraire, d’une manière mutuellement satisfaisante, les deux personnages atteignant plus ou moins leurs objectifs. Dans ce cas, la « force antagoniste » à l’origine du conflit sera moins une personne spécifique qu’un état d’esprit ou un mode d’être problématique pour un ou les deux personnages.

Cependant, dans un conflit classique, le passage à l’action du protagoniste au point médian indiquera le passage de l’antagoniste dans la direction opposée. En particulier si l’antagoniste suit un arc tragique, son expérience commencera à se dégrader à partir de là. Contrairement au moment de vérité du protagoniste, l’antagoniste est plus susceptible de doubler les mentalités et les tactiques dysfonctionnelles qui s’avéreront finalement inefficaces dans le résultat final.

Le rôle de l’antagoniste au milieu de l’intrigue : En général, le protagoniste et l’antagoniste se rencontrent lors d’une confrontation importante au point médian. Souvent, l’antagoniste sera celui qui semble sortir victorieux. Cependant, parce que le point médian et son moment de vérité fonctionnent comme un réveil majeur pour le protagoniste, la victoire apparente de l’antagoniste est souvent le résultat d’une action importante de l’antagoniste qui finit par montrer au protagoniste les failles de son approche. L’antagoniste peut ainsi « gagner » le point médian, mais parce qu’il n’en ressort pas avec les mêmes idées que le protagoniste, il n’aura pas la capacité de grandir et de s’adapter dans la seconde moitié de l’histoire. Il quittera probablement le Point médian avec un certain pouvoir, mais celui-ci, aussi puissant soit-il, s’avérera être une réserve qui s’amenuise tout au long du reste de l’histoire.


Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Voilà qui résume le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous étudierons la deuxième moitié, en commençant par le deuxième point de pincement jusqu’à la résolution.

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Personnages

Créer des arcs de personnages, partie 14 : Le climax

La vérité vous libérera, mais pas tant qu’elle n’en n’aura pas fini avec vous.

David Foster Wallace

Dans les arcs de personnages, comme dans les intrigues, le climax est le clou du spectacle. Le climax est la raison d’être de l’histoire. C’est le moment où l’auteur révèle ce que le voyage que le personnage vient d’endurer signifiait vraiment — et, dans un arc transformationnel positif, pourquoi ce voyage s’est avéré valoir tous les maux et traumatismes.

Plus important encore, le climax est le moment où votre personnage prouve qu’il a vraiment changé. Vos lecteurs ont été témoins de son évolution. Ils l’ont vu être secoué lorsqu’il a été expulsé de son monde normal. Ils ont observé ses réactions désespérées alors qu’il tentait de reprendre pied dans la première moitié du deuxième acte. Ils ont vu sa révélation au point médian, et la transition qui s’en est suivie, de son mensonge vers la vérité. Ils l’ont vu agir en fonction de la vérité au troisième nœud dramatique — et en payer le prix.

Maintenant, à peu près à la moitié du troisième acte, le conflit s’est intensifié au point qu’une confrontation doit avoir lieu entre le protagoniste et l’antagoniste. Si le protagoniste veut avoir une chance de gagner ce conflit, il doit prouver qu’il est capable de rester fidèle à la vérité sur le long terme. S’il ne peut pas rassembler toutes les leçons qu’il a apprises tout au long de l’histoire et s’y raccrocher maintenant, lorsque la pression est à son maximum, alors tout sera perdu à jamais.

Le climax est une scène ou une série de scènes qui oblige le protagoniste à affronter le conflit principal dans une confrontation décisive.

Le climax amène le conflit principal à une résolution qui remplit toutes les promesses du livre, tout en surprenant agréablement les lecteurs, car les événements ne sont pas tous exactement conformes à ce qu’ils auraient pu prévoir.

Le climax commence vers les 90 % de votre histoire et se termine juste avant la dernière ou les deux dernières scènes.

Le climax est parfois divisé en deux (le premier étant appelé « faux climax »), en fonction de la complexité du conflit et du nombre d’antagonistes que le protagoniste doit affronter.

Le climax

Nous avons terminé notre analyse du troisième acte en mentionnant une nouvelle attaque contre le nouveau paradigme de votre personnage (c’est-à-dire son adhésion à la vérité). Bien que cette nouvelle attaque puisse avoir entièrement lieu avant le climax (comme c’est le cas dans Jane Eyre lorsque St. John tente d'empêcher Jane de retourner à Thornfield), le plus souvent, cette attaque psychologique se poursuivra jusqu’au climax lui-même. Dans The Writer’s Journey, Christopher Vogler explique :

L’explication psychologique de telles contre-attaques est que les névroses, les défauts, les habitudes, les désirs ou les dépendances que nous avons remis en question peuvent régresser pendant un certain temps, mais peuvent revenir à la charge dans une défense ultime ou une attaque désespérée avant d’être vaincus pour toujours.

Choisir le moment du rejet final du mensonge auquel croit votre personnage

Rejeter le mensonge au moment du climax

Si votre conflit extérieur avec l’antagoniste est étroitement lié au conflit intérieur du protagoniste, ce dernier ne pourra pas se débarrasser de cet assaut avant le point culminant lui-même. L’antagoniste peut frapper le protagoniste avec le mensonge, martelant la peau nouvellement guérie qui s’est formée sur cette vieille blessure. C’est le point faible du protagoniste, et l’antagoniste le sait.

Placer la nouvelle attaque et le rejet final du mensonge et le passage du côté de la vérité dans votre climax vous permet d’harmoniser vos conflits extérieurs et intérieurs. Cela augmente également les enjeux et la tension. Les lecteurs sont assis sur le bord de leur siège, se rongeant les ongles, car ils savent pertinemment que si le personnage ne peut pas achever son arc maintenant, l’antagoniste le détruira.

Cependant, l’harmonisation des deux conflits a aussi ses inconvénients. Le climax étant une section très chargée de votre histoire, vous n’aurez pas toujours le temps et l’espace nécessaires pour terminer de manière cohérente l’arc de votre personnage en même temps qu’il affronte l’antagoniste. Un duel au sabre jusqu’à la mort n’est généralement pas propice à la prise de décisions existentielles.

Rejeter le mensonge avant le climax

En fonction du rythme de votre histoire, vous pouvez décider que le meilleur choix est de faire en sorte que votre personnage affronte et vainque son mensonge une dernière fois avant de se lancer dans le climax. À ce moment-là, votre personnage rejettera les derniers vestiges de doute relatifs au mensonge et s’avancera pour revendiquer la vérité. Il est, enfin, complètement épanoui — et, par conséquent, complètement capable d’affronter l’antagoniste. Il est transformé.

Le climax commence lorsque le personnage agit enfin et pleinement en fonction de sa nouvelle vérité. À ce stade, le personnage devrait en avoir fini avec toutes ses longues réflexions internes. L’incertitude qui subsiste concerne davantage les ramifications de sa nouvelle vérité (lui permettra-t-elle de vaincre l’antagoniste ou de se faire tuer au passage ?) que ses propres choix personnels.

Quelle que soit votre décision, gardez à l’esprit les conseils de Jordan McCollum dans Character Arcs :

L’une des choses les plus importantes à vérifier avec ce type de fin est de s’assurer que le personnage a tiré des leçons juste avant le climax. Si ces événements sont trop éloignés l’un de l’autre, le lien de causalité entre le fait de tirer des leçons et le succès final du climax est affaibli. S’il est possible de faire coïncider les deux événements, cela permet d’éviter tout problème de timing.

Le point culminant

Le point culminant est le climax du climax. C’est le moment précis qui résout le conflit global de l’histoire. Pour identifier votre point culminant, recherchez (ou créez) la scène que les lecteurs attendent depuis le début de l’histoire. Le méchant meurt. Le héros fait sa demande en mariage. La jeune fille obtient le travail qu’elle convoitait.

Le conflit prend fin parce que le protagoniste a finalement et définitivement détruit la force antagoniste. L’obstacle entre lui et son objectif disparaît. Cependant, cela ne signifie pas que le personnage obtient nécessairement la chose qu’il veut. Les histoires d’arc transformationnel positif ont pour but principal de permettre au personnage de trouver la chose dont il a besoin.

Ainsi, au moment où il atteint son objectif, l’objectif lui-même peut s’être complètement transformé, de sorte qu’il ne désire plus la chose qu’il veut. (Dans Le Grand National de Clarence Brown, Mi Taylor a gagné en respect de soi et ne veut plus voler les Brown ou abandonner le nom de son père).

Ou bien il peut encore désirer la chose qu’il veut, mais il la rejette, sachant qu’il ne peut pas la posséder en même temps que la chose dont il a besoin. (Dans Spider-Man, Peter Parker rejette l’opportunité d’une relation avec Mary Jane, car il sait que c’est le seul moyen de la protéger).

Ou bien ses raisons de la vouloir ont changé, ce qui le laisse mitigé quant à sa victoire. (Dans Sale Môme, Russ Duritz se débarrasse enfin de son jeune lui, mais sa présence lui manque.

Il peut aussi obtenir la chose qu’il veut, mais seulement parce qu’il se concentre maintenant sur la chose dont il a besoin. (Dans le roman Emma de Jane Austen, Emma parvient à épouser M. Knightley, mais seulement parce qu’elle a surmonté son égoïsme et sa vanité).

Comment le climax se manifeste-t-il dans les arcs des personnages ?

L’arc de votre personnage dans le climax peut se manifester comme suit :

Thor : une nouvelle attaque au cours de laquelle le frère de Thor le fait revenir, brièvement, à son agressivité. Thor prouve alors finalement sa dévotion à sa nouvelle vérité en détruisant le Bifrost et (semble-t-il) toute chance de retourner auprès de son nouvel amour, afin de protéger les autres royaumes. Le point culminant est atteint lorsque Loki (semble) se suicider, éliminant ainsi l’obstacle entre Thor et son objectif de paix.

Jane Eyre : Jane rejette totalement la nouvelle attaque de St. John contre sa vérité lorsqu’elle entend Rochester l’appeler. Elle laisse tout tomber pour retourner auprès de lui à Thornfield. Elle prouve sa nouvelle mentalité en étant déterminée à ne pas l’épouser — pour être heureusement surprise lorsque les circonstances, y compris sa propre transformation, lui permettent finalement d’être avec lui. Le point culminant est atteint lorsqu’elle annonce à Rochester qu’elle est de retour auprès de lui.

Jurassic Park : le Dr Grant combat les raptors au péril de sa vie afin de sauver les enfants (ce n’est pas exactement une nouvelle attaque, mais elle remplit essentiellement la même fonction dans cette histoire où l’action est très présente et les personnages peu nombreux). Le point culminant est atteint lorsque le T-Rex s’écrase dans le hall et détruit les raptors.

Le Secret des frères McCann : Walter résiste aux attaques physiques du petit ami violent de sa mère et refuse de croire que ses oncles bien-aimés sont des voleurs. Il revendique activement comme vérité leurs histoires d’aventures de jeunesse et prouve qu’il est prêt à être torturé pour cela. Le point culminant arrive plus tard lorsqu’il confronte sa mère et insiste pour qu’elle lui permette de rester avec ses oncles.

Toy Story : les autres jouets se moquent du fait que Woody ait changé d’avis sur Buzz, même après qu’il a sauté dans le camion de déménagement et essayé d’utiliser Karting pour sauver Buzz. Le point culminant arrive lorsque Buzz et lui atterrissent sains et saufs dans la voiture d’Andy.

Les Rois du désert : les officiers supérieurs d’Archie, Troy et du sergent-chef les menacent de les faire passer en cour martiale et de rendre les réfugiés chiites aux soldats de Saddam. Le point culminant arrive lorsque, pour permettre à tout le monde de survivre, ils décident de troquer leur or pour faire passer la frontière aux chiites et les mettre en sécurité.

Hooligans : la nouvelle attaque vient surtout de Matt lui-même. Il ne peut supporter l’idée de laisser ses compagnons se battre seuls alors qu’il sait qu’ils sont susceptibles de mourir. Il revient, avec sa sœur et son neveu, pour tenter de les aider, mais il se rend compte que la meilleure chose qu’il puisse faire pour eux est de protéger sa famille. Le point culminant est atteint lorsque son beau-frère sacrifie sa vie pour les aider à s’échapper.

Quoi de neuf, Bob ? : la nouvelle attaque vient de Leo, qui attache Bob à des caisses de dynamite, appelant cela « la thérapie de la mort ». Une fois sa peur passée, Bob accepte finalement la thérapie et est « guéri ». Le point culminant est atteint lorsque Bob met fin à sa propre capacité à tourmenter Leo en faisant accidentellement exploser la maison du lac et en plongeant Leo dans un état catatonique.

Autres exemples de climax dans les arcs de personnages

Un chant de Noël : la transformation de Scrooge est pratiquement achevée avant qu’il ne quitte le Noël futur et n’entre dans le climax. Il jure au fantôme de Noël Futur qu’il sera un homme différent si on lui donne la chance de vivre à nouveau. De retour dans sa chambre à coucher, il entreprend immédiatement de prouver son changement en faisant du bien à tous ceux qu’il a snobés dans le premier acte. Le point culminant arrive lorsqu’il démontre de manière décisive sa dévotion à sa nouvelle vérité de charité et de bienveillance en donnant des cadeaux et de la nourriture aux Cratchit et en accordant à M. Cratchit une augmentation exorbitante.

Cars : Flash comprend l’importance de ses amis dans sa vie lorsqu’il accepte avec joie leur aide en tant que nouvelle équipe. Il reprend la course avec un nouvel objectif, rattrapant ainsi son retard. Mais même si son attitude envers les habitants de Radiator Springs est manifestement différente de celle qu’il avait au début, il n’a toujours rien fait pour prouver sa dévotion à la nouvelle vérité. Il en a l’occasion lorsque Chick Hicks agit de manière égoïste (tout comme l’aurait fait Flash au début du film) et provoque l’accident de The King, la vieille voiture de course respectée. Flash, qui est sur le point de gagner la course, voit ce qui s’est passé et se rend compte qu’il est plus important d’aider The King que de gagner la course. Dans un magnifique point culminant, il freine brusquement juste avant la ligne d’arrivée, permettant à Chick de gagner. Il fait ensuite demi-tour pour aider The King à terminer sa course.

Questions à se poser sur l’arc de votre personnage dans le climax

1. Comment votre personnage prouve-t-il qu’il a changé dans le climax ?

2. La nouvelle attaque contre sa nouvelle vérité a-t-elle lieu avant le climax ou pendant le climax ? Quels sont les défis de rythme de l’un ou l’autre choix ?

3. Comment l’adhésion finale du personnage à la vérité permet-elle sa victoire dans le conflit extérieur ?

4. Accepte-t-il pleinement la chose dont il a besoin dans le climax ?

5. Comment utilise-t-il la chose dont il a besoin pour vaincre l’antagoniste ?

6. Obtient-il la chose qu’il veut ?

7. Comment son point de vue sur la chose qu’il veut a-t-il changé ? La veut-il toujours ?

Le début de votre histoire posait une question : le personnage va-t-il surmonter son mensonge et ainsi obtenir la chose dont il a besoin ? 

Dans un arc transformationnel positif, le climax répond à cette question par un grand oui. Plus que cela, il fournit une preuve visuelle et spectaculaire de la façon dont le personnage a été changé par la vérité.

Votre personnage vient de terminer son arc. Il sort de votre histoire en étant une meilleure personne qu’il n’y est entré, et les lecteurs peuvent être sûrs que, quelles que soient les épreuves que le personnage devra affronter à l’avenir, il est maintenant mieux équipé pour les affronter. Tout ce qui reste à faire est la réparation émotionnelle (très importante) de la résolution.

Lire les articles précédents de cette série :

Partie 1 : Pouvez-vous structurer un personnage ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Partie 3 : La chose que votre personnage veut vs. la chose dont votre personnage a besoin

Partie 4 : Le fantôme de votre personnage

Partie 5 : Le Moment Caractéristique

Partie 6 : le Monde Normal

Partie 7 : Le premier Acte

Partie 8 : Le premier nœud dramatique

Partie 9 : La première moitié du premier acte

Partie 10 : Le point médian

Partie 11 : La deuxième moitié du deuxième acte

Partie 12 : Le troisième nœud dramatique

Partie 13 : Le troisième acte

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Créer des arcs de personnages, partie 13 : le troisième acte

Les arcs des personnages du troisième acte ont comme maître -mot : intensité. À l’extérieur de l’histoire, le conflit s’intensifie. Le protagoniste est un train fou qui fonce vers ce qui est devenu une confrontation inévitable avec la force antagoniste. Mais, à l’intérieur, il vacille.

Le troisième nœud dramatique l’a frappé de plein fouet. Quelque chose d’horrible et d’inattendu est sorti de nulle part et l’a assommé. Mais le plus important : cet événement a révélé ses progrès dans son arc de personnage lorsqu’il a eu le réflexe de s'emporter et d’agir selon la Vérité, au lieu de son Mensonge. Ce faisant, il a très bien pu mettre la chose qu’il voulait hors de portée.

Il a fait ce qu’il fallait. Et il l’a fait du plus profond de son âme. Mais maintenant, il doit vivre avec les conséquences. Il a appris à croire en la Vérité – et pourtant, la Vérité a ruiné sa vie. De l’extérieur, le troisième acte consiste à ce que votre personnage se démène pour retrouver son équilibre avant d’affronter l’antagoniste dans le climax. Mais à l’intérieur du personnage, le troisième acte consiste à déterminer s’il veut vraiment servir la Vérité après tout. Cela vaut-il le prix qu’il vient de payer ? S’il veut retourner à sa vie de « sécurité » dans le mensonge, c’est sa dernière chance.

Pour commencer, passons en revue les moments structurels de l’intrigue qui doivent se produire dans le troisième acte :

  • Le troisième acte s’ouvre sur une explosion – le troisième point de l’intrigue.
  • Le troisième acte rassemble tous les personnages (et d’autres pièces importantes, comme les accessoires, à la manière du Faucon maltais).
  • Le troisième acte met fin aux intrigues secondaires.
  • Le troisième acte concrétise les présages.
  • Le troisième acte occupe le dernier quart du livre, commençant vers ou un peu avant les 75 % et se poursuivant jusqu’à la fin.

4 aspects de l’arc de personnage dans le troisième acte

Dans le paysage du troisième acte, nous disposons de quatre panneaux de signalisation importants pour guider notre voyage. À l’exception des aspects du premier et du dernier de ces éléments (qui doivent être placés, respectivement, juste après le troisième nœud dramatique et juste avant le climax), la plupart de ces éléments seront répartis tout au long du troisième acte et évolueront morceau par morceau, plutôt que d’être présentés dans leur intégralité en une seule fois. Comme toujours, le rythme – qui sera nettement plus serré dans cette section – est la considération majeure.

1. Faire monter les enjeux

Après sa prise de conscience déchirante dans le troisième point de l’intrigue, le personnage doit maintenant faire face aux conséquences de cette prise de conscience. Et c’est assez effroyable. Il vient de jeter à la poubelle tout son travail et tous ses progrès vers la chose qu’il veut. Oui, il s’est tenu sur le terrain de la morale. Oui, il a libéré son âme de l’oppression du mensonge. Mais pour l’instant, ce n’est pas une grande consolation.

Le troisième nœud dramatique a planté un couteau dans le dos du personnage. C’est là que vous lui donnez un petit coup de pouce. C’est la suite de votre troisième intrigue, dans laquelle votre personnage réagit aux ravages que la Vérité vient de faire dans sa vie.

Alors pourquoi ne pas rendre les choses encore pires ? Augmentez les enjeux. Si le personnage est émotionnellement malheureux, pourquoi ne pas le rendre physiquement malheureux aussi ? Il vient de voir son meilleur ami se faire tuer ? Parfait. Maintenant, pourquoi ne pas le mettre aussi en fuite pour sauver sa vie ? Dans un blizzard. Avec une balle dans la jambe. Ne lui facilitez pas la tâche pour qu’il arrive à la conclusion qu’agir sur la Vérité était vraiment la meilleure chose qu’il pouvait faire pour lui-même.

Laissez-le se vautrer dans sa misère pendant un moment. Puis faites-le se relever. Le personnage doit choisir entre s’abandonner à sa douleur et se relever pour continuer le combat. Il doit réaliser que le prix qu’il a payé pour obtenir la Chose dont il a besoin valait la peine de souffrir. Il relève le menton et fait face au vent. Il sait qu’il a fait le bon choix, au point qu’il le referait s’il le fallait. Il est maintenant officiellement refait. Cela ne veut pas dire qu’il n’est pas encore brut de décoffrage. Il pourrait encore basculer si quelqu’un le frappe assez fort. Mais, à partir de maintenant, c’est un nouvel homme.

Dans Hooligans, Matt est extrêmement mal à l’aise avec sa décision de laisser derrière lui la violence des firmes de football et d’abandonner ses « potes » au moment où ils partent combattre la firme adverse qui a essayé de tuer son beau-frère. Il sait qu’il est dépassé par les événements cette fois-ci et qu’il doit mettre sa sœur et son neveu en sécurité, mais il ne peut s'empêcher de penser qu’il s’éloigne alors qu’il devrait se battre. Malgré tout, il monte dans la voiture et commence à rouler vers l’aéroport.

2. Maintenir le personnage en déséquilibre

À bien des égards, les événements du troisième point de l’intrigue sont décisifs. Le personnage n’a pas seulement agi sur la Vérité, il l’a revendiquée. Son arc semble être terminé. Mais, en fait, tout le troisième acte consiste à ce qu’il continue à revendiquer la Vérité – pas seulement par réflexe, mais consciemment. Son test final ne viendra pas avant le climax.

La distinction importante ici est que le personnage a affirmé la Vérité, mais qu’il n’a pas encore rejeté le Mensonge à 100%. Il a déjà pris le tournant le plus important de son arc – la Vérité s’élève et le Mensonge s’installe – mais l’ascendant de la Vérité n’est pas encore absolu. Même si le personnage s’adapte à son nouveau paradigme, il continuera à éprouver des doutes tout au long du troisième acte.

Ces doutes empêchent le personnage d’être complètement épanoui ou complètement efficace dans sa nouvelle vie basée sur la Vérité. Il est déséquilibré et malheureux, et n’est toujours pas totalement certain d’avoir fait les bons choix auparavant. L’ironie est que, bien qu’en choisissant la Vérité, il ait ouvert la porte du bonheur et de l’autonomie, il n’a pas encore franchi le seuil de cette porte.

Dans Quoi de neuf Bob ?, Bob convient qu’il serait préférable pour Léo de retourner à New York. Il s’avance courageusement dans la forêt obscure. Mais bien qu’il ait prouvé sa santé mentale à maintes reprises tout au long de la seconde moitié de l’histoire, il est soudainement envahi par des doutes. Il s’abandonne à sa peur et court, en hurlant, jusqu’à la maison du lac.

3. Prouvez le chemin parcouru par le personnage

Votre personnage a peut-être l’impression de ne pas progresser, mais ce n’est pas du tout le cas. Il a fait d’énormes progrès ; la personne qu’il est maintenant est à des kilomètres de celle qu’il était au début dans le monde normal. Vous l’avez déjà prouvé de façon spectaculaire dans le troisième nœud dramatique et vous le prouverez encore une fois dans le climax. Mais vous devez renforcer les changements, de manière plus modeste, tout au long du troisième acte.

L’une des meilleures façons de le faire est de créer un cas où votre personnage peut rejeter le mensonge d’une manière physique. Au milieu de tous les autres drames et traumatismes qui se déroulent, il est généralement préférable de présenter cette situation avec désinvolture, voire avec désinvolture. Dans le film The Kid de Jon Turteltaub, le protagoniste, qui était auparavant un crétin arrogant, demande humblement conseil à un présentateur de journal télévisé local, qu’il avait snobé de façon mémorable dans le premier acte. L’intérêt de la scène réside dans le conseil lui-même, et non dans le fait que le protagoniste était prêt à le demander, et en tant que tel, il renforce la façon dont le personnage a déjà changé sans en faire tout un plat.

Dans Jurassic Park, le Dr Grant démontre son affection nouvelle pour les enfants lorsqu’il les rassure avant de les laisser dans (ce qu’il croit être) la sécurité du hall principal. Il tapote les cheveux statiques de Tim et le taquine en lui disant : « Big Tim, le morceau de pain grillé humain », ce qu’il n’aurait jamais envisagé au début de l’histoire.

4. Renouvelez l’attaque sur le nouveau paradigme du personnage

Avant le climax (qui commence à peu près à la moitié du troisième acte – et dont nous parlerons en détail dans le prochain épisode), le nouveau paradigme de vérité du personnage doit subir un avant-dernier assaut. Dans la plupart des histoires, cette nouvelle attaque sera initiée par un personnage autre que l’antagoniste principal (qui devrait garder ses gros calibres pour le climax lui-même). L’attaque peut venir d’un antagoniste mineur (comme le contagoniste), d’un allié sceptique ou craintif, ou même des doutes intérieurs du personnage.

L’objectif de cette attaque est d’ébranler les doutes du personnage sur la vérité. Le mensonge doit être renforcé en termes convaincants et attrayants. Si le personnage revenait au mensonge, il aurait sûrement plus de chances de gagner la bataille – ou peut-être même de l’éviter complètement. Le personnage secoue la tête, rejetant le mauvais conseil, mais il est tenté. Plus l’attaque est convaincante et plus le risque de rechute du protagoniste est grand, plus la tension sera élevée.

Parfois, cette nouvelle attaque débouchera directement sur la décision finale. Si ce n’est pas le cas, veillez à ne pas trop intensifier l’attaque à ce stade. L’attaque finale et la plus puissante doit venir de l’antagoniste lui-même, au milieu du climax. Cette nouvelle attaque doit logiquement conduire à l’attaque finale du mensonge et au rejet final de ce dernier par le personnage. Faites attention aux besoins du rythme de votre histoire. Parfois, la seule attaque renouvelée que votre histoire pourra soutenir si près du climax est un bref paragraphe ou deux d’un personnage mineur secouant la tête et disant au protagoniste « Es-tu fou ? ».

Dans Jane Eyre, juste avant le climax (au cours duquel elle s’enfuira à Thornfield, craignant pour la vie de Rochester), Jane subit une attaque brutale contre sa nouvelle Vérité. Son cousin et futur mari, St. John Rivers, insiste sur le fait que sa nouvelle vérité est une quête égoïste et sans valeur. Il utilise ses anciennes croyances contre elle pour tenter de la convaincre qu’elle ne peut vivre une vie digne de ce nom que si elle se marie sans amour avec lui et le rejoint comme missionnaire en Inde.

Autres exemples de l’arc du personnage dans le troisième acte

Un conte de Noël de Charles Dickens : La majeure partie du troisième acte de Scrooge est une progression de la scène du troisième nœud dramatique, dans laquelle le terrifiant et silencieux troisième esprit lui montre le sombre avenir qui l’attend. Bien que Scrooge ne court actuellement aucun danger physique, on lui montre un avenir dans lequel il sera non seulement sans ami, mais où il mourra. (Le Christmas Carol de Mickey fait monter les enchères dans cette section en soumettant apparemment le Scrooge du présent, déjà misérable, aux feux de l’enfer lorsqu’il tombe dans sa propre tombe). Scrooge a fait beaucoup de chemin depuis le début de l’histoire, mais il n’est pas encore convaincu que l’argent n’est pas l’élément déterminant de la valeur d’un homme. Dans le troisième acte, il s’agit de prouver au reste du monde que Scrooge n’a aucune valeur, malgré son argent, comme en témoigne la réaction sans cœur de ses voisins à sa mort. Le chagrin de Scrooge face à la mort de Tiny Tim et au chagrin des Cratchits prouve son évolution.

Cars réalisé par John Lasseter : Après avoir été arraché à ses amis à Radiator Springs, sans même avoir pu leur dire au revoir, Flash est un désastre émotionnel. Il est sur le point de participer à la course pour la Piston Cup – la chose qu’il convoite depuis le début du film – mais il n’arrive pas à se concentrer. Il a même du mal à trouver une raison de s’intéresser à cette course décisive. Le rejet de son attitude « solo mio » met en péril ce moment crucial de sa carrière. Il ne comprend pas vraiment ce qui lui arrive, mais il prouve son changement d’attitude en remerciant humblement Mack d’avoir remplacé l’équipe des stands qu’il avait renvoyée. Au moment où la course décisive commence, l’antagoniste Chick Hicks se moque de Flash parce qu’il a perdu sa concentration et raté l’occasion d’amadouer le précieux sponsor Dinoco. Lightning est distrait et prend un départ lent dans la course.

Questions à poser sur l’arc de votre personnage dans le troisième acte

  1. Comment votre personnage réagit-il au troisième nœud dramatique ?
  2. En quoi son adhésion à la vérité a-t-elle bouleversé sa vie et, en particulier, sa poursuite de l’objectif de l’intrigue ?
  3. Comment pouvez-vous faire monter les enchères en le forçant à faire face à des difficultés physiques et émotionnelles ?
  4. Comment ces épreuves obligent-elles votre personnage à reconsidérer si la Vérité est le bon choix pour lui ?
  5. Comment se relève-t-il de ces doutes, déterminé à s’accrocher à la vérité ?
  6. Quels doutes le personnage éprouve-t-il encore au sujet de la Vérité ?
  7. Comment son incapacité à rejeter complètement le Mensonge l'empêche-t-elle d’atteindre le bonheur total et l’autonomie ?
  8. En quoi les attitudes et les actions de votre personnage sont-elles différentes dans le troisième acte de ce qu’elles étaient dans le premier ? Comment pouvez-vous renforcer subtilement cette différence avant le climax ?
  9. Comment la dévotion de votre personnage à la vérité sera-t-elle mise à l’épreuve ? Quel personnage ou quelle situation allez-vous utiliser pour tenter ou intimider votre protagoniste afin qu’il serve à nouveau le mensonge ?

Le troisième acte est l’endroit où nous devons régler les derniers détails. Lorsqu’il s’agit d’arcs de personnages, ces détails incluent la mise à l’épreuve de la dévotion du personnage à la vérité et la démonstration de ses dernières douleurs alors qu’il se débarrasse du mensonge et avance pour affronter son test final dans le climax.

Le troisième acte doit être une section passionnante et pleine de tension de votre histoire. Mais c’est aussi une section très professionnelle, où vous vous concentrez sur la mise en place de toutes les pièces – à la fois le personnage et l’intrigue – pour l’épreuve de force finale. Si vous avez correctement mis en place l’arc de votre personnage dans les 90% précédents de votre histoire, vous aurez déjà tout en place pour une transformation incroyable du personnage dans le climax.

Restez à l’écoute : La prochaine fois, nous parlerons de l’arc de votre personnage dans le climax.

Lire les articles précédents de cette série :

Partie 1 : Pouvez-vous structurer un personnage ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Partie 3 : La chose que votre personnage veut vs. la chose dont votre personnage a besoin

Partie 4 : Le fantôme de votre personnage

Partie 5 : Le Moment Caractéristique

Partie 6 : le Monde Normal

Partie 7 : Le premier Acte

Partie 8 : Le premier nœud dramatique

Partie 9 : La première moitié du premier acte

Partie 10 : le point médian

Partie 11 : La deuxième moitié du deuxième acte

Partie 12 : Le troisième nœud dramatique

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Écrire un roman Personnages

Créer des arcs de personnages, partie 12 : Le troisième nœud dramatique

Si vous deviez choisir le moment le plus important dans les arcs des personnages, quel serait-il ? Le troisième nœud dramatique, dites-vous ? Eh bien, vous auriez raison. Maintenant, voici la question la plus difficile : Pourquoi est-ce le moment le plus important ?

Le troisième nœud dramatique est le moment le plus bas de votre histoire. Il y a une minute, à la fin du deuxième acte, votre protagoniste semblait avoir remporté une victoire. Tout semblait aller dans son sens. Il était en train de découvrir la Vérité, et il semblait avoir au moins repoussé le Mensonge à l’arrière de sa vie. Même l’antagoniste semblait être à sa merci.

C’est le moment de démarrer la sonate « happily ever after », non ?

Pas du tout. Parce que, comme vous ne le savez que trop bien maintenant, reléguer ce mensonge au second plan n’est pas suffisant. Avant que l’histoire puisse se terminer, ce mensonge doit réapparaître au premier plan et confronter le protagoniste de plein fouet. C’est ce qu’est le troisième nœud dramatique. Ce moment de faiblesse – cette défaite, qui est d’autant plus écrasante qu’elle survient après une victoire apparente – obligera le personnage à cesser de se tromper sur le mensonge. Il ne peut plus l’éluder. Il ne peut plus faire semblant de l’ignorer. Il doit l’affronter une fois pour toutes – et le détruire ou être détruit.

Avant de poursuivre, considérons les bases structurelles du troisième nœud dramatique :

  • Le troisième nœud dramatique est un moment de faiblesse pour votre personnage, un lieu de défaite apparente.
  • Le troisième nœud dramatique oblige le personnage à être absolument honnête avec lui-même à propos de lui-même.
  • Le troisième nœud dramatique change une fois de plus le paradigme de l’histoire.
  • Le troisième nœud dramatique lève les derniers voiles et révèle au personnage la véritable nature du conflit.

Le troisième nœud dramatique

La deuxième moitié du deuxième acte a été un lieu où votre protagoniste est devenu enfin autonome. Son adhésion à la vérité après le point médian lui a permis d’agir correctement avec de plus en plus de conviction (et de succès) pendant le reste du deuxième acte. Mais après la victoire apparente qui a clôturé le deuxième acte, le troisième nœud dramatique impose une crise, tant dans l’intrigue que dans l’arc du personnage.

Ce point de crise est le résultat d’un renversement opéré par la force antagoniste. Le protagoniste pensait que le méchant était à sa portée, mais ce dernier a encore un tour dans sa manche. En général, ce retournement de situation s’accompagne d’une révélation totalement inattendue (bien que, bien sûr, pas imprévue).

Parfois, cette révélation sera un rebondissement de l’intrigue, mais souvent, elle ne sera rien d’autre qu’une compréhension soudaine et complète des faiblesses du protagoniste, et de tous les mensonges qui l’ont porté jusque là. C’est cette nouvelle information, plus que toute autre chose, qui permet à votre protagoniste de recevoir le coup final. Il est tellement abasourdi qu’il ne peut même pas se défendre.

Le choix ultime entre le désir et le besoin

En termes d’intrigue, le troisième point consiste à créer un moment « physique » au cours duquel les objectifs du protagoniste sont menacés. Mais en termes de personnage, le troisième nœud de l’intrigue ne dépend pas seulement de « quelque chose de mauvais » qui se produit dans le conflit extérieur, mais plutôt d’un choix intérieur de la part du protagoniste.

Après deux longs actes de l’histoire, il doit enfin choisir entre ce qu’il veut et ce dont il a besoin, entre le mensonge et la vérité. Tout au long de la deuxième moitié du deuxième acte, il s’est convaincu qu’il pouvait avoir les deux. Maintenant, il se rend compte que c’est impossible.

Pour que ce moment ait tout son poids dans l’histoire, il doit s’agir d’un choix déchirant. Quelle que soit la décision prise ici par le protagoniste, il perdra quelque chose de vital. Il peut soit choisir la vérité et perdre son rêve. Ou bien il peut choisir le désir de son cœur et vivre le mensonge pour le reste de sa vie.

La chose que le personnage veut doit être à sa portée. Elle est enfin là, dans toute sa splendeur. Il en a rêvé pendant si longtemps. Maintenant, elle est à sa portée. Tout ce qu’il doit faire, c’est fermer les yeux sur la vérité et tendre la main pour la prendre. Et il le veut tellement, que ce désir le tue presque. Plus l’aspiration de votre personnage à la chose qu’il veut est forte à ce stade, plus votre troisième point d’intrigue sera puissant.

Mais ce n’est qu’un côté du choix. L’autre côté est la vérité – dont il a également réalisé qu’il ne pouvait pas vivre sans. Même si le chant des sirènes de la Chose qu’il veut l’attire presque irrésistiblement, ses yeux s’ouvrent enfin à l’horreur du mensonge. Il frémit à l’idée de sacrifier la chose qu’il veut, mais il est tout aussi dégoûté par la possibilité de devoir rejeter la vérité et de retourner dans l’ombre de son mensonge. Dans Plot vs. Character, Jeff Gerke souligne :

[Le protagoniste] en vient à comprendre à la fois la promesse et le prix des deux voies. En d’autres termes, il en vient à comprendre véritablement son choix….. Le moment de vérité n’est pas complet tant que le héros ne comprend pas non seulement ce qu’il a à gagner en choisissant une option plutôt qu’une autre, mais aussi ce qu’il risque de perdre.

Comme il s’agit d’un arc de changement positif, vos lecteurs savent tous, au fond d’eux-mêmes, ce que votre protagoniste va choisir. Mais plus son choix sera difficile, plus les lecteurs commenceront à douter de sa décision finale – et plus son choix sera puissant lorsqu’il le fera.

L’ancien moi meurt

Finalement, le protagoniste fait son choix, son cœur semblant sur le point de se déchirer en deux. Il choisit la Vérité. Il choisit de rejeter le mensonge. Il ne se permettra plus de vivre selon cette fausse croyance. Il embrasse la vérité et fait ce qui est juste, même si cela signifie (ou, dans certaines histoires, semble signifier) perdre à jamais la chose qu’il veut. (Qu’il obtienne ou non la chose qu’il désire à la fin n’a aucune importance. Pour l’instant, la seule chose qui compte est qu’il est tout à fait disposé à y renoncer).

À ce stade, le choix doit devenir plus qu’une décision ; il doit devenir une action. Ses convictions sont si fortes qu’elles l’obligent à agir en fonction d’elles d’une manière qui solidifie sa nouvelle voie. Il doit brûler ses ponts physiques. Après le troisième nœud dramatique, il ne pourra plus revenir en arrière et changer d’avis pour obtenir la chose qu’il veut, même si sa détermination venait à faiblir.

Métaphoriquement, ce moment est une représentation de la mort du personnage à son ancien moi. Bien qu’il puisse encore faire des expériences tout au long du troisième acte, il est, à ce moment-là, tellement attaché à la vérité qu’il est prêt à mourir physiquement pour elle. En effet, il meurt métaphoriquement, en même temps que son mensonge.

Le troisième nœud dramatique sera souvent marqué par une mort réelle, soit littéralement, soit symboliquement. Si un personnage important ne finit pas par mourir littéralement (comme Obi-Wan dans La Guerre des étoiles), la mort peut être représentée par une météo menaçante en arrière-plan, le personnage perdant son emploi (ce qui signifie une mort professionnelle), la mort d’un animal domestique, un enterrement sur la route ou une notice nécrologique dans le journal. Le motif de la mort doit être organique à votre histoire. Le symbolisme ne peut jamais être arbitraire (par exemple, l’enterrement devant lequel le personnage passe sur la route doit avoir un rapport avec l’intrigue). Mais le spectre de la mort sera presque toujours, sinon au premier plan, du moins à l’arrière-plan du troisième nœud dramatique.

Comment le troisième nœud dramatique se manifeste-t-il dans les arcs des personnages ?

L’arc de votre personnage dans le troisième nœud dramatique peut se manifester comme suit :

  • Une attaque impitoyable contre une ville innocente (y compris des gens qu’il a appris à aimer) lorsque son frère tente de le tuer. Il choisit d’arrêter littéralement de se battre et de sacrifier sa propre vie pour sauver les autres. (Thor)
  • La découverte que Rochester est déjà marié à une folle et que Jane ne peut rester avec lui que si elle est prête à sacrifier sa liberté spirituelle et morale en devenant sa maîtresse. Elle décide que le prix à payer pour être aimée est trop élevé et s’enfuit. (Jane Eyre)
  • L’électrocution de Tim, suivie de la fuite des rapaces. Le Dr Grant décide de faire tout ce qu’il faut pour protéger les enfants. (Jurassic Park)
  • Le retour de sa mère et de son dernier petit ami violent et leur affirmation que ses oncles sont des voleurs qui lui ont menti sur la façon dont ils sont devenus riches. Il choisit de rejeter les mensonges de sa mère et refuse de révéler où se trouve l’argent. (Le Secret des frères McCann)
  • Les autres jouets d’Andy refusent de l’aider à s’échapper de la chambre de Sid, puis Buzz est attaché à la fusée de Sid. Woody réalise qu’il ne peut pas s’échapper seul et choisit d’admettre que le besoin d’Andy de Woody et Buzz est plus important que sa propre évasion. (Toy Story)
  • Ils réalisent que l’un d’entre eux, Troy, a été capturé par des Irakiens et est torturé. Ils décident de sacrifier la moitié de leur or dans un marché pour obtenir des véhicules et revenir le sauver. (Les Rois du désert)
  • Une trahison de la part d’un des membres du cabinet qui conduit à ce que le beau-frère de Matt soit poignardé. Matt décide qu’il est temps de s’éloigner de la violence et d'emmener sa sœur et son fils en sécurité en Amérique. (Hooligans)
  • La dépression psychotique de son psychiatre. Bob choisit d’écouter les souhaits de la famille et de les quitter, même s’ils ont appris à s’aimer les uns les autres. (Quoi de neuf Bob ?)

Autres exemples du troisième nœud dramatique dans les arcs de personnages

Un conte de Noël de Charles Dickens : Sur le coup de minuit, comme Jacob Marley l’avait prédit, Scrooge est visité par le spectre le plus terrifiant qui soit : le fantôme du Noël futur. L’odeur de la mort est miasmique dans cette section. La mort de Tiny Tim est révélée. Mais, plus important encore, la mort de Scrooge et le traitement impitoyable que lui réservent ses connaissances et les étrangers remplissent le troisième nœud dramatique et la majeure partie du troisième acte. Scrooge voit clairement le coût de son mensonge et décide finalement de renoncer à sa richesse et de vivre le reste de sa vie en honorant Noël « dans son cœur » tout au long de l’année.

Cars réalisé par John Lasseter : Au beau milieu de sa nouvelle amitié avec les habitants de la ville et peut-être de son amour avec Mlle Sally, le troisième nœud dramatique de Flash lui est imposé. Doutant de la sincérité des nouvelles vertus de Flash, Doc a fait appel aux médias. Flash se voit offrir l’échappatoire qu’il recherchait depuis le début. Sa capacité à arriver à temps à sa course décisive est pratiquement emballée pour lui. Mais, au même moment où il est confronté à la prise de conscience que la course pourrait signifier l’abandon de la paix et du bonheur qu’il a trouvés à Radiator Springs, Flash doit suivre son équipe au loin pour la dernière course de l’année.

Questions à poser sur l’arc de votre personnage dans le troisième nœud dramatique

  1. Quel événement et/ou révélation bouleversant transforme le succès apparent de votre personnage en sa pire défaite ?
  2. Comment cette défaite a-t-elle été rendue possible par le refus de votre personnage, jusqu’à présent, de rejeter complètement son mensonge ?
  3. Comment cette défaite oblige-t-elle votre personnage à faire face aux véritables ramifications de son mensonge ?
  4. Comment cette défaite peut-elle offrir au personnage un chemin clair vers la Chose qu’il veut ?
  5. S’il emprunte cette voie, comment cela le forcera-t-il à rejeter la Chose dont il a besoin ?
  6. Comment pouvez-vous mettre en place un choix clair et décidé entre la Chose dont il a besoin et la Chose qu’il veut ?
  7. Laquelle choisira-t-il ?
  8. Comment pouvez-vous représenter littéralement ou symboliquement la mort dans cette scène, afin de renforcer la disparition de l’ancien moi de votre personnage, fondé sur le mensonge ?

À ce stade, vous devriez être en mesure de voir comment les nœuds dramatiques dirigent votre histoire dans les coins de l’arc de votre personnage. Le premier nœud de l’intrigue l’a fait sortir de son monde normal et l’a forcé à commencer à réagir. Le point médian l’a réveillé de ses réactions et l’a guidé vers l’action. Mais cette action n’était, au moins partiellement, qu’une réponse externe. Le personnage passe la deuxième moitié du deuxième acte à agir de la bonne façon (pour la plupart), mais il n’a pas encore tout à fait appris sa leçon. Au fond de lui, il croyait encore qu’il avait plusieurs options possibles, même s’il n’y avait qu’une seule bonne option pour lui dans l’histoire.

Comme vous venez de l’apprendre, c’est pour cela que nous avons besoin du troisième nœud dramatique. Le troisième nœud dramatique supprime toutes ces options et oblige le personnage à être absolument honnête avec lui-même et avec sa situation. Dans le climax à venir, votre protagoniste renaîtra de ses cendres, prêt à se battre depuis un lieu de plénitude intérieure. Le troisième nœud dramatique est le lieu d’où il se lève.

Restez à l’écoute : La prochaine fois, nous parlerons de l’arc de votre personnage dans le troisième acte.

Lire les articles précédents de cette série :

Partie 1 : Pouvez-vous structurer un personnage ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Partie 3 : La chose que votre personnage veut vs. la chose dont votre personnage a besoin

Partie 4 : Le fantôme de votre personnage

Partie 5 : Le Moment Caractéristique

Partie 6 : le Monde Normal

Partie 7 : Le premier Acte

Partie 8 : Le premier nœud dramatique

Partie 9 : La première moitié du premier acte

Partie 10 : le point médian

Partie 11 : La deuxième moitié du deuxième acte

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Créer des arcs de personnages, partie 11 : la deuxième moitié du deuxième acte

La deuxième moitié du deuxième acte est le moment où l’on fait retentir la musique des héros dans les arcs de personnages. Grâce à cette révélation personnelle majeure au point médian, le protagoniste a maintenant compris. Les pièces du puzzle se mettent en place. Les projecteurs se sont allumées. Il voit ce qu’il doit faire pour gagner le conflit. Méchants, attention !

La deuxième moitié du deuxième acte est le moment où votre personnage passe de la phase réactive (dans laquelle le conflit est contrôlé par l’antagoniste) à la phase active (dans laquelle il commence à prendre le contrôle du conflit pour lui-même). Il a appris la Vérité au point médian, et cela lui permet de commencer à mettre en œuvre les actions correctes pour obtenir les résultats souhaités dans sa quête de l’objectif de l’intrigue.

On dirait que l’histoire est déjà bouclée, n’est-ce pas ? Après tout, c’est ce que votre héros commence à croire.

Mais pas si vite, Charlie Brown !

Cette histoire n’est pas terminée, loin s’en faut. Et toutes ces leçons que votre protagoniste pense avoir assimilées ? Eh bien, il s’avère qu’il ne les maîtrise qu’à moitié. Il a peut-être découvert la Vérité, mais il n’a toujours pas abandonné son Mensonge – et ce Mensonge est toujours le cœur du problème.

Avant de nous plonger dans les détails de cette section ultra-importante de votre histoire, prenons un autre moment pour revoir les bases de la structure de l’intrigue dans la deuxième moitié du deuxième acte.

  • La deuxième moitié du deuxième acte commence par une action forte du protagoniste, basée sur la révélation du point médian.
  • Dans la deuxième moitié du deuxième acte, votre personnage avance avec confiance et prend le contrôle du conflit.
  • La deuxième moitié du deuxième acte est le moment où vous devez assembler toutes les pièces de votre histoire, afin qu’elles soient en place pour le troisième acte.
  • La deuxième moitié du deuxième acte commence au point médian et s’étend sur 25 % du livre jusqu’au début du troisième acte, à 75 %.
  • La deuxième moitié du deuxième acte comporte un deuxième point de pincement (au point 5/8), qui souligne la capacité de l’antagoniste à vaincre le protagoniste et préfigure la bataille finale.

Selon notre vision générale du roman, la deuxième moitié du deuxième acte est la phase « d’action », dans laquelle votre personnage fonce, pensant qu’il voit maintenant clair. Mais ce qu’il faut retenir de cette partie de l’histoire, c’est que votre personnage est encore à moitié aveuglé par le mensonge. Il fonce dans le conflit en pensant qu’il a maintenant une vision de 20/20, alors qu’en réalité, il n’a qu’un œil ouvert.

Les 6 parties de l’arc du personnage dans la deuxième moitié du deuxième acte

Nous avons six éléments importants à discuter à propos de la deuxième moitié du deuxième acte. À quelques exceptions près, notées ci-dessous, vous disposez d’une grande flexibilité dans la manière de placer ces éléments dans la deuxième moitié du deuxième acte. Le rythme sera votre principale considération. Tant que vous avez mis en place tous ces éléments avant le troisième point de l’intrigue, tout sera en place pour le grand spectacle du climax.

1. Permettez au personnage d’agir de manière éclairée

Grâce aux leçons apprises dans la première moitié du deuxième acte et à la révélation du point médian, votre personnage est maintenant capable d’agir d’une manière qu’il n’aurait pas pu faire dans la première moitié.

Plus précisément, cela signifie qu’il a maintenant de nouveaux outils avec lesquels travailler, ce qui lui permettra de faire des progrès significatifs vers la Chose qu’il veut. Auparavant, il essayait peut-être d’abattre le mur de briques qui le séparait de son objectif en utilisant ses ongles pour faire sauter les briques. Mais maintenant, il a une pioche et, mieux encore, il sait quelles briques il doit briser pour faire s’écrouler le mur.

Votre personnage peut désormais franchir les obstacles plus rapidement. Cela ne veut pas dire que sa progression n’est pas entravée, mais il semble être sur la bonne voie, et il est maintenant beaucoup plus efficace pour éliminer ou contourner les obstacles.

Dans Quoi de neuf Bob, l’acceptation de Bob par la famille de Léo l’a rendu plus fort, et il commence à prendre vie dans la deuxième moitié du deuxième acte, lorsqu’il sauve avec charisme l’interview désastreuse de Léo dans Good Morning America, puis séduit le personnel de l’hôpital psychiatrique après que Léo ait essayé de le faire interner d’office.

2. Piéger le personnage entre l’ancien mensonge et la nouvelle vérité

La chose la plus importante à comprendre dans cette partie de l’histoire est que votre personnage n’a pas encore renoncé à son mensonge. Le point médian l’a amené à comprendre la Vérité, et il est occupé à agir en conséquence. Mais il n’a pas encore fait face au Mensonge. Il est toujours là, enfoui au plus profond de son subconscient.

Et le résultat est une dissonance cognitive. Il est coincé entre deux croyances incompatibles. Cela lui fera faire des erreurs. Il croit en la Vérité ; il agit en fonction de la Vérité. Mais il n’est pas encore engagé à 100% dans cette voie. Le Mensonge le retient, et cela lui cause un conflit intérieur assez sévère. Un instant, il agit en fonction de la vérité ; l’instant d’après, le mensonge pointe le bout de son nez et il essaie d’agir en fonction de lui.

Dans Plot vs. Character, Jeff Gerke appelle cela « l’escalade de la vacillation » :

Vous voyez l’élément clé ici, n’est-ce pas ? Le vascillement. Cela ne veut pas dire que votre personnage est faible d’esprit. Cela signifie simplement que là où il n’y avait qu’un seul pouvoir dans le quadrant de l’univers de votre personnage, il y en a maintenant deux [la vérité et le mensonge – la bonne et la mauvaise voie]. Tout n’est pas aussi réglé que le héros le pensait.

Dans Toy Story, Woody est convaincu qu’il doit sauver Buzz s’il veut retourner auprès d’Andy. Mais le mensonge qui alimente sa jalousie et sa haine envers Buzz est toujours bien vivant. Il n’aide pas Buzz parce qu’il le veut ; il l’aide parce qu’il le doit. Il entraîne Buzz dans son sillage sans jamais s’arrêter pour le considérer comme un égal ou pour se demander ce qui se passe avec son soudain changement de personnalité après que Buzz a vu la publicité pour les jouets à la télévision. Le mensonge de Woody continue de le gêner, même si la vérité lui permet de progresser résolument vers son objectif.

3. Amorcer les tentatives du personnage d’échapper aux effets du mensonge

Le personnage commence à se sentir de plus en plus mal à l’aise avec les effets du Mensonge dans sa vie. La Vérité le séduit dans toute sa gloire étincelante. Il veut la Vérité. Il commence donc à s’en rapprocher. Elle l’aspire, comme un rayon tracteur. Le mensonge continue de tourner autour de sa tête, se jetant sur son visage comme un moustique. Mais il est envoûté par la Vérité. Il continue de marcher vers elle, repoussant le mensonge encore et encore.

À ce stade, si quelqu’un lui demandait s’il croit toujours au mensonge, il dirait par réflexe « Bien sûr que j’y crois ! ». Mais ses actions commencent à raconter une histoire différente. Il est tellement attiré par la vérité qu’en se rapprochant d’elle (et de la chose dont il a besoin), il peut même s’éloigner de la chose qu’il veut. Souvent, on peut le constater lorsqu’un personnage commence à agir de manière plus désintéressée dans la deuxième partie. Il veut toujours ce qu’il veut, mais il est tellement occupé à faire ce qui est juste que ce qu’il veut est relégué au second plan.

Dans Les Rois du désert, les personnages veulent toujours l’or. Ils sont toujours aussi déterminés à ramener en contrebande le moindre lingot aux États-Unis. Mais leurs actions ont maintenant un tout autre objectif : ils sont déterminés à aider les villageois chiites à traverser la frontière en toute sécurité avant de retourner chercher leur or.

4. Comparez l’état d’esprit de votre personnage « avant et après ».

Nous pouvons considérer les deux moitiés d’une histoire comme des images miroir l’une de l’autre. Tout au long de la seconde moitié, le personnage doit être placé dans des situations qui reflètent celles de la première moitié. La seule différence ? Ce sont des images inversées.

J’aime penser à ces scènes comme à des scènes « avant et après ». En plaçant délibérément votre personnage dans une scène de la seconde moitié qui est similaire à une scène de la première moitié, vous pouvez donner aux lecteurs une représentation dramatique des progrès qu’il a faits dans son évolution personnelle. Dans la première moitié, c’était un crétin égoïste qui jetait ses déchets de fast-food sur le sans-abri du coin de la rue ; dans la seconde moitié, il regarde le gars, regarde son Big Mac non mangé et le lui donne.

Votre personnage est (ou devrait être) une personne différente dans la deuxième moitié du deuxième acte. Prouvez-le. Ne vous contentez pas de dire aux lecteurs qu’il est différent. Montrez-leur.

Dans le premier acte, Thor plonge ses amis dans la bataille sans réfléchir et manque de les tuer. Dans le deuxième acte, lorsqu’ils risquent un voyage vers la Terre pour le sauver, il exprime sa gratitude de les revoir mais leur dit qu’ils n’auraient pas dû se mettre en danger pour lui. Il prouve que son état d’esprit de « toujours attaquer » de la première partie a évolué lorsqu’il admet la faiblesse (relative) de son corps mortel et choisit d’aider à évacuer les habitants de la ville plutôt que de rejoindre le combat avec ses amis.

5. Offrez une fausse victoire à votre personnage

Grâce à la détermination énergique et éclairée de votre personnage dans cette section, le deuxième acte se terminera par ce qui, à première vue, semble être une grande victoire. La chose qu’il veut semble être à sa portée. Tout ce qu’il a à faire est de tendre la main et de la prendre.

Mais ce conflit intérieur surgit avec plus d’insistance que jamais. La chose qu’il veut est juste là. Et, bon sang, il la veut encore avec tout ce qu’il a en lui. Mais il est déstabilisé. Quelque chose ne tourne pas rond dans tout ça.

S’il veut réclamer la chose qu’il veut dans ces circonstances, il devra se soumettre une fois de plus à l'emprise du mensonge. Il devra sacrifier la Chose dont il a besoin et étouffer l’appel de la Vérité. Cela en vaut-il la peine ? Après tout, il court après la Chose qu’il veut depuis le début de l’histoire. Et la voilà, elle est à sa portée.

Alors que fait-il ? Il la prend. Il se convainc que la chose qu’il veut n’est pas un obstacle à la chose dont il a besoin. Il peut avoir le meilleur des deux mondes. Il est certain que le mensonge et la vérité peuvent vivre en harmonie en lui. Il s'empare donc de la chose qu’il veut, et le conflit semble, sinon gagné, du moins en passe de l’être. Mais, comme le prouvera le troisième point dramatique, sa paix est fausse. Il a sacrifié son besoin intérieur le plus profond pour obtenir une victoire physique, et il faut savoir qu’il va devoir payer pour cela.

Jane Eyre semble obtenir exactement ce qu’elle veut quand elle accepte d’épouser Rochester. Elle a trouvé quelqu’un qu’elle aime et qui l’adore en retour. Elle ne s’attendait pas à être aimée, et pourtant, sortant d’un ciel bleu limpide, tous ses rêves les plus fous sont sur le point de se réaliser. Bien sûr, elle dit oui ! Mais, à l’intérieur, elle n’est pas en paix. Elle sent, presque immédiatement, qu’en épousant Rochester, elle sacrifie une fois de plus son indépendance d’esprit et s’asservit. Mais elle veut tellement être avec lui qu’elle jette la Vérité par la fenêtre et s’accroche au Mensonge selon lequel la servitude émotionnelle et physique doit être le prix de l’amour.

6. Démontrez de manière flagrante le point central de l’arc de votre personnage.

La subtilité est l’une des meilleures armes de l’écrivain. Mais l’heure n’est pas à la subtilité. C’est le moment de sortir l’artillerie lourde. Juste avant de précipiter votre personnage dans la gueule de son creuset personnel (alias le troisième acte), vous devez lui donner (et aux lecteurs) une solide validation de la Vérité. Dites-le clairement. Quelle est la chose dont il a besoin ?

Cette démonstration peut prendre la forme d’un dialogue entre personnages, d’une action de la part d’un personnage (Jane Eyre s’efforce d’acquérir une « indépendance » financière, même si elle ploie sous le poids de l’amour de Rochester), ou d’une narration interne. Votre personnage a besoin de ce dernier outil à la fin du deuxième acte, car, au troisième acte, il sera sa dernière ligne de défense contre le mensonge.

Dans Le Secret des frères McCann, l’oncle Hub partage avec Walter une petite partie du discours qu’il aime donner aux jeunes hommes – et il se trouve que la partie qu’il partage s’applique directement à la peur de Walter de placer sa confiance dans les personnes qu’il aime. Hub dit : « Parfois les choses qui peuvent être ou ne pas être vraies sont les choses auxquelles un homme a le plus besoin de croire….. Peu importe si c’est vrai ou non. …un homme doit croire en ces choses, parce que ce sont les choses qui valent la peine qu’on y croie. »

Autres exemples d’arc de personnage dans la deuxième moitié du deuxième acte

Un conte de Noël de Charles Dickens : L’état d’esprit de Scrooge a considérablement évolué dans la deuxième moitié du deuxième acte. Il commence à se préoccuper (bien que la logique soit encore erronée à cause de son mensonge) des personnes qui ne peuvent pas acheter de pain le jour du sabbat. Il est de tout cœur avec Tiny Tim, et il devient « léger de cœur » en observant le dîner de son neveu. Il se joindrait même à leur toast s’il le pouvait – mais, bien sûr, il ne le peut pas, car il est toujours physiquement lié par son mensonge. Un chant de Noël est truffé de moments « avant et après », semés magistralement dans le premier acte et concrétisés tout au long du deuxième acte, lorsque Scrooge retrouve avec joie les gens qu’il connaît et qu’il a mal traités au début. L’histoire est également truffée de démonstrations flagrantes du principe thématique, puisque le conte est essentiellement une fable du début à la fin.

Cars réalisé par John Lasseter : Après le point médian, l’esprit de Flash a été ouvert. Il voit Radiator Springs sous un jour nouveau et est récompensé par une découverte après l’autre : les trois victoires de Doc à la Piston Cup et les raisons pour lesquelles Mlle Sally a abandonné la « vie à cent à l’heure ». Doc l’interpelle ouvertement : « À quand remonte la dernière fois où tu t’es préoccupé de quelque chose d’autre que ta petite personne ? Cite-moi une fois…. Ce sont de bonnes personnes ici, qui se soucient les unes des autres. Je ne veux pas qu’ils dépendent de quelqu’un sur qui ils ne peuvent pas compter. » Flash McQueen répond par une série d’actions véritablement gentilles et généreuses, en commençant par réparer la route qu’il a abîmée, puis en visitant tous les magasins des habitants de la ville. Il veut toujours aller en Californie pour la course décisive, mais pour l’instant, il est un peu distrait par la sensation de vérité qu’il ressent ici à Radiator Springs.

Questions à vous poser sur l’arc de votre personnage dans la deuxième moitié du deuxième acte

  1. Comment votre personnage commence-t-il à prendre le contrôle du conflit après le point médian ?
  2. En quoi la révélation du point médian permet-elle à votre personnage de voir le conflit sous un jour nouveau ?
  3. Quels « outils » la révélation du point médian a-t-elle donné à votre personnage pour qu’il soit plus efficace face à l’antagoniste ?
  4. Comment votre personnage s’accroche-t-il encore à son mensonge ?
  5. En quoi sa nouvelle vérité crée-t-elle des frictions avec son ancien mensonge ?
  6. En quoi votre personnage est-il toujours en décalage avec la Vérité ?
  7. Comment l’état d’esprit de votre personnage soutient-il encore le Mensonge ?
  8. Comment ses actions démontrent-elles sa croyance croissante en la Vérité ?
  9. Comment pouvez-vous utiliser une scène « avant et après » pour montrer en quoi votre personnage est différent de celui qu’il était dans la première moitié de l’histoire ?
  10. Quelle fausse victoire mettra fin au deuxième acte ? Comment votre personnage a-t-il compromis la vérité pour obtenir (apparemment) la chose qu’il veut ?
  11. Comment avez-vous démontré de manière flagrante la vérité quelque part dans la deuxième moitié du deuxième acte ?

À première vue, la deuxième moitié du deuxième acte semble relativement bonne pour votre personnage. Tout se passe comme il le souhaite. Mais, plus important encore, il apprend la valeur de l’application de la Vérité dans sa vie. Il voit la Vérité en action et commence à l’apprécier – probablement sans même s’en rendre compte – plus qu’il n’apprécie la Chose qu’il veut. Par habitude, il va trahir cette vérité à la fin du deuxième acte, mais il est déjà trop loin dans la vérité pour l’abandonner. Il a déjà changé – et lorsqu’il atteindra le troisième point de l’intrigue, il le prouvera.

Restez à l’écoute : La prochaine fois, nous parlerons de l’arc de votre personnage dans le troisième point dramatique.

Lire les articles précédents de cette série :

Partie 1 : Pouvez-vous structurer un personnage ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Partie 3 : La chose que votre personnage veut vs. la chose dont votre personnage a besoin

Partie 4 : Le fantôme de votre personnage

Partie 5 : Le Moment Caractéristique

Partie 6 : le Monde Normal

Partie 7 : Le premier Acte

Partie 8 : Le premier nœud dramatique

Partie 9 : La première moitié du premier acte

Partie 10 : le point médian