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Les erreurs d’écriture les plus courantes, n° 10 : la surcharge de personnages

Quand on manie de vastes distributions de personnages — ou même simplement des scènes qui exigent la présentation en rafale de plus de deux ou trois personnages —, les lecteurs se retrouvent parfois en grand danger de « surcharge de personnages ». La sagesse commune veut qu’il n’existe pas de « trop de bons personnages ». Mais, en réalité, trop de personnages peut devenir bien trop d’une bonne chose.

Prenons un exemple.

Gabrielle examina le festin étalé sur sa table. Si cela ne suffisait pas à nourrir tout le monde, elle était dans de beaux draps.

La sonnette retentit, et elle se précipita pour ouvrir.

Entrèrent son cousin Bill et sa femme Tootsie, avec leurs trois adorables enfants, Annamarie, Hank et Bill Junior.

Gabrielle eut à peine le temps de les saluer avant que la sonnette ne retentisse de nouveau : elle ouvrit la porte pour accueillir Ella — sa cousine au second degré (ou était-ce au troisième ?). Puis arrivèrent l’oncle Mutt et la tante Kitty, ses meilleures amies Jeri et Mae avec leurs maris Andrew et Mike. Et ce n’était là que la première moitié des invités !

Cet extrait vient de nous présenter le nombre peu engageant de treize personnages. Combien d’entre eux avez-vous des chances de retenir ? Quelques paragraphes plus loin, personne ne se souviendra si Jeri est une cousine au second degré ou une meilleure amie. Et pourtant, tous ces personnages sont essentiels à l’histoire. Il faut bien les présenter.

4 façons d’éviter la surcharge de personnages quand vous présentez une distribution nombreuse

Que faire, alors ? Vous avez plusieurs options.

1. Réévaluez la nécessité de vos personnages

Avez-vous vraiment besoin de ces treize personnages ? Passez-les en revue. Pourriez-vous en fusionner deux ou plus afin de resserrer votre distribution et de rendre votre histoire plus fluide ? Jeri et Mae, les deux meilleures amies, pourraient peut-être n’en faire qu’une — et, pour simplifier encore les choses, cette amie unique pourrait être célibataire, ce qui supprime le besoin d’un mari. Peut-être le cousin Bill et sa femme n’ont-ils qu’un seul adorable enfant au lieu de trois.

2. Étalez les présentations sur plusieurs scènes

Une fois votre distribution ramenée à son poids de forme, examinez la scène elle-même. Tous ces personnages ont-ils réellement besoin d’être présentés dans cette seule scène ? Pourriez-vous les répartir sur plusieurs scènes différentes, afin de laisser aux lecteurs le temps d’assimiler chaque personnage ? Peut-être que seuls les cousins Bill et Ella viennent dîner chez Gabrielle. La meilleure amie Jeri-Mae, elle, pourra passer après la fête pour aider à ranger.

3. Espacez les présentations au fil de la scène

Si vous avez conclu que tous vos personnages doivent absolument être présentés dans cette unique scène, espacez au moins leurs entrées sur toute la durée de la scène. Au lieu d’un assaut devant la porte de Gabrielle, laissez les invités arriver au compte-gouttes tout au long de la soirée, de sorte que Gabrielle ait l’occasion d’échanger quelques répliques avec chacun d’eux — ce qui contribue à ancrer les personnages dans l’esprit des lecteurs.

4. Rendez chaque personnage mémorable

Enfin, la chose la plus importante que vous puissiez faire pour que vos personnages s’impriment dans la mémoire de vos lecteurs — quelle que soit la vitesse à laquelle vous les présentez —, c’est de les rendre mémorables. Plutôt que de débiter la liste des invités à mesure qu’ils font irruption chez Gabrielle, donnez à chaque personnage un trait, une action ou une réplique mémorable qui l’aidera à rester en mémoire. Tootsie s’est peut-être teint les cheveux en cramoisi ; Ella est peut-être en larmes ; Bill Junior débarque peut-être avec le chat suspendu par la queue ; l’oncle Mutt est peut-être ivre.

Quoi qu’il en soit, gardez à l’esprit que les personnages qui ont leur place dans votre histoire méritent qu’on se souvienne d’eux : faites donc en sorte que leurs entrées soient inoubliables.

Pour approfondir la présentation et la caractérisation de vos personnages, voyez aussi : Le personnage : la partie la plus importante du début de votre histoire et Créer des arcs de personnages, partie 5 : le Moment Caractéristique. Pour évaluer l’utilité réelle de chacun d’eux, voyez Plus de 100 questions pour vous aider à interroger votre personnage.

Retrouvez tous les articles de la série : Les erreurs d’écriture les plus courantes.

Pour aller plus loin

Les livres de K.M. Weiland traduits en français :

Construire des arcs narratifs de personnages

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Les erreurs d’écriture les plus courantes, n° 9 : rien ne se passe dans votre scène

Que se passe-t-il ensuite ? Voilà la question que nous voulons tous entendre, le souffle coupé, dans la bouche de nos lecteurs. Mais pour qu’il se passe quelque chose ensuite, il faut déjà qu’il se passe quelque chose au départ.

À première vue, cela paraît évident. En réalité, il est ridiculement facile d’écrire scène après scène dans lesquelles il ne se passe qu’un gros et beau paquet de rien. Il est même possible d’écrire un roman entier dans lequel il ne se passe rien — bien qu’il soit nettement moins possible de faire publier ledit roman.

7 types de scènes dans lesquelles il ne se passe rien

Examinons quelques signes indiquant que votre scène relève peut-être plutôt du « rien » que du « il se passe quelque chose ».

1. La scène de la routine quotidienne

Décrire de temps à autre, en détail, la routine quotidienne d’un personnage peut être à la fois intéressant et instructif. Mais, trop souvent, c’est une manœuvre dilatoire de la part d’un auteur qui est encore en train de faire connaissance avec son personnage et/ou qui ne sait pas encore ce qui est censé se passer ensuite.

2. La scène de passé du personnage

Le passé du personnage est un élément crucial de tout roman, mais il doit être manié avec art, de façon à ne livrer les informations qu’au moment et dans la mesure où elles deviennent nécessaires. Par exemple, une scène qui explique le parcours professionnel de vos personnages au moment où ils arrivent sur leur lieu de travail actuel est probablement non seulement inutile, mais aussi le signe qu’il ne se passe pas grand-chose sur ce lieu de travail.

3. La scène de bavardage

Le dialogue est l’un des éléments les plus énergiques, les plus chargés de conflit et les plus moteurs pour l’intrigue dans une histoire — mais il ne fonctionne que s’il fait réellement progresser l’intrigue. Deux personnages qui prennent le temps d’échanger des amabilités déjà assez ennuyeuses dans la vie réelle, et plus encore en fiction, devraient susciter une attraction magnétique entre l’index de l’auteur et la touche « Supprimer ».

4. La scène trop descriptive

La description est une bonne chose — une très, très bonne chose —, puisque la description des personnages et des décors est le seul médium à travers lequel les lecteurs peuvent voir et interpréter l’histoire. Mais une bonne chose en trop grande quantité reste une chose en trop grande quantité. Une scène qui repose principalement sur la description est une scène dans laquelle vous pouvez être à peu près certain qu’il ne se passe pas grand-chose.

5. La scène du monologue sans objet

Les pensées développées d’un personnage, rapportées par la narration, doivent toujours avoir un but, toujours faire avancer l’intrigue. Si tout ce que fait votre personnage, c’est ruminer sur le fait qu’elle devrait vraiment refaire son vernis à ongles écaillé, ou que son dernier client est la 113e personne d’affilée à commander un chai latte, c’est probablement le signe qu’il ne se passe pas grand-chose dans votre scène.

6. La scène du déjà-vu

Les scènes répétitives sont des pièges faciles, d’autant plus que les auteurs oublient souvent ce qu’ils ont déjà écrit et ce qu’ils n’ont pas écrit. Mais une fois que vous avez établi le mode opératoire de votre personnage perceur de coffres, vous n’avez pas besoin d’y revenir en détail dans une scène ultérieure.

7. La scène « histoire de passer le temps »

Les Séquences, dans lesquelles les personnages reprennent leur souffle après une action ininterrompue, sont un élément vital du rythme. Mais il est tout aussi vital que ces scènes fassent avancer l’intrigue. Ne laissez pas vos personnages rester assis à ressasser leur sale journée ou à contempler les fissures du plafond. Assurez-vous que leurs actions et leurs dialogues continuent de faire progresser l’intrigue.

Si vous parvenez à faire qu’il se passe quelque chose dans toutes vos scènes, vous êtes assuré de garder vos lecteurs rivés à chacune de vos pages !

Pour approfondir la mécanique de la Scène et de la Séquence, voyez aussi : Structurer les scènes de votre histoire, partie 1 : maîtriser les deux parties de la structure d’une scène et partie 7 : les trois éléments constitutifs de la Séquence. Sur le passé du personnage livré par le dialogue, voyez Les déversements d’information n’ont pas leur place dans le dialogue.

Retrouvez tous les articles de la série : Les erreurs d’écriture les plus courantes.

Pour aller plus loin

Les livres de K.M. Weiland traduits en français :
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Les erreurs d’écriture les plus courantes, n° 8 : dix erreurs de style

En écriture, les petites fautes sont souvent de grandes fautes. Assurez-vous qu’aucune de ces bévues potentiellement tragiques ne vienne saboter la confiance que vos lecteurs placent dans votre compétence.

Note du traducteur : cet article passe en revue dix fautes de style et de ponctuation. Plusieurs d’entre elles relèvent de règles propres à l’anglais (capitalisation des titres, distinction entre less et fewer, trait d’union après un adverbe en -ly). Les règles et les exemples ont donc été transposés à leurs équivalents français les plus proches, en conservant l’esprit de chaque point — et le monstre Gorgola de l’autrice.

1. Ne mettez pas de majuscules à tous les mots d’un titre

Dans un titre français, la majuscule se limite au premier mot (et aux noms propres). L’usage anglais, qui capitalise presque tous les mots, n’a pas cours en français : les articles, les prépositions et les adjectifs restent en minuscules.

Ceci : L’Été du monstre Gorgola, une bête vraiment effrayante

Pas cela : L’Été Du Monstre Gorgola, Une Bête Vraiment Effrayante

2. Ne mettez pas deux espaces entre les phrases

Inutile de taper deux espaces après un point. Cette « règle » est un vestige de la machine à écrire. Les traitements de texte modernes ajustent eux-mêmes l’espacement entre les mots : l’espace supplémentaire n’est plus correct.

Ceci : Le monstre Gorgola émergea des profondeurs. Il s’ébroua et rugit.

Pas cela : Le monstre Gorgola émergea des profondeurs.  Il s’ébroua et rugit.

3. N’utilisez ni plus ni moins de trois points pour les points de suspension

Les points de suspension sont toujours au nombre de trois (ou le caractère unique « … » qui s'appelle ellipse).

Ceci : — Je ne sais pas… laissa-t-elle en suspens.

Pas cela : — Je ne sais pas……. laissa-t-elle en suspens.

4. Ne confondez pas « emmener » et « emporter »

On emmène des personnes (ou des animaux), on emporte des choses. Et le préfixe em- indique qu’on s’éloigne du lieu où l’on se trouve, là où amener et apporter indiquent qu’on s’en rapproche.

Ceci : J’ai emmené mon frère loin du campement et emporté les trois fleurs écrasées.

Pas cela : J’ai emporté mon frère loin du campement et emmené les trois fleurs écrasées.

Dans l’article original, ce point traite la confusion anglaise entre less (quantités non dénombrables) et fewer (quantités dénombrables), qui n’a pas d’équivalent en français.

5. N’oubliez pas la virgule entre deux propositions indépendantes

Quand deux propositions indépendantes ont chacune leur sujet et sont reliées par « et », « ou » ou « mais », la virgule s’impose devant la conjonction.

Ceci : Le Gorgola rugit et chargea, et je hurlai comme un bébé.

Pas cela : Le Gorgola rugit et chargea et je hurlai comme un bébé.

6. Ne soudez pas un adverbe à l’adjectif par un trait d’union

Un adverbe qui modifie un adjectif ne se relie jamais à lui par un trait d’union.

Ceci : Le garde-chasse parfaitement musclé refusa de tirer sur le Gorgola, même quand celui-ci me mordit le bras.

Pas cela : Le garde-chasse parfaitement-musclé refusa de tirer sur le Gorgola, même quand celui-ci me mordit le bras.

À l’inverse, n’oubliez pas le trait d’union dans les incises inversées : dit-il, répondit-elle, hurlai-je.

7. Placez correctement la ponctuation autour des guillemets

Les deux-points et le point-virgule se placent toujours à l’extérieur des guillemets. Le point final, lui, se met à l’intérieur quand les guillemets encadrent une phrase complète, et à l’extérieur quand ils n’encadrent qu’un mot ou un groupe de mots. Les guillemets français appellent par ailleurs une espace insécable à l’intérieur.

Ceci : Le garde-chasse disait que le Gorgola était « en danger » ; j’étais manifestement le seul à être « en danger ».

Pas cela : Le garde-chasse disait que le Gorgola était « en danger ; » j’étais manifestement le seul à être « en danger. »

8. N’utilisez pas la virgule dans une énumération dont les éléments contiennent déjà des virgules

Utilisez le point-virgule pour séparer les éléments d’une liste dès que l’un d’eux contient une virgule.

Ceci : J’ai fait l’inventaire : une marque de morsure ; deux baskets jaunes, taille petite ; trois fleurs écrasées.

Pas cela : J’ai fait l’inventaire : une marque de morsure, deux baskets jaunes, taille petite, trois fleurs écrasées.

9. Ne faites pas précéder un geste d’accompagnement d’une virgule

À moins que le geste n’interrompe la phrase de dialogue, ou que vous enchaîniez sur une incise (dit-il, répondit-elle), ne terminez pas la réplique par une virgule : le geste est une phrase à part entière.

Ceci : — Tu ne sers à rien. Je m’éloignai du garde-chasse à grands pas.

Pas cela : — Tu ne sers à rien, je m’éloignai du garde-chasse à grands pas.

Ce point est détaillé dans l’erreur n ° 5 de cette série.

10. Ne mettez de majuscule à un nom de parenté que s’il remplace un prénom

Les noms de parenté (« maman », « papa ») ne prennent la majuscule que lorsqu’ils tiennent la place d’un prénom : précédés d’un article ou d’un possessif, ils restent en minuscules.

Ceci : J’ai appelé mon père pour demander à parler à Maman de la meilleure façon de tenir un Gorgola à l’écart d’un campement.

Pas cela : J’ai appelé mon Père pour demander à parler à maman de la meilleure façon de tenir un Gorgola à l’écart d’un campement.

Retrouvez tous les articles de la série : Les erreurs d’écriture les plus courantes.

Pour aller plus loin

Les livres de K.M. Weiland traduits en français :
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Les erreurs d’écriture les plus courantes, n° 3 : une mauvaise relation de cause à effet

En tant que créateurs de mondes fictifs, les auteurs bénéficient d’un certain nombre d’informations privilégiées. Nous savons presque toujours ce qui va arriver aux personnages avant que l’événement ne se produise réellement. Nous comprenons la relation de cause à effet de façon intuitive. Les lecteurs et le personnage principal n’ont peut-être pas vu venir ce crochet du gauche de l’antagoniste, mais nous, les auteurs, nous avons vu le méchant s’approcher subrepticement du protagoniste bien avant que ses actes ne se manifestent sur la page.

L’effet d’une relation de cause à effet embrouillée

À cause de ces informations privilégiées, il est bien trop facile de dérouter les lecteurs en montrant l'effet d’une action avant d’en montrer la cause. Prenez l’exemple suivant :

Cora ouvrit la fenêtre pour crier après son fils. Il se tenait à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue, alors qu’elle lui avait répété un million de fois de rester dans le jardin.

Au début de ce paragraphe, les lecteurs n’ont aucune idée de la raison pour laquelle Cora crie. Ils ne savent pas que son fils se trouve de l’autre côté de la rue, pas plus qu’ils ne savent que Cora lui avait ordonné de rester dans le jardin. Voici un exemple encore plus subtil de cette inversion :

Cora sursauta et fit volte-face lorsque la bouche d’incendie explosa.

Les lecteurs voient Cora sursauter, mais ils n’ont aucune idée du pourquoi.

Pourquoi une mauvaise relation de cause à effet est-elle un problème ?

À première vue, cela peut sembler un détail insignifiant. Après tout, les lecteurs n’ont qu’à lire jusqu’à la fin de la phrase pour découvrir pourquoi Cora a réagi ainsi. Mais en inversant les événements, même brièvement, vous leur bouchez la vue sur votre histoire.

Dans son article « 3 Secrets to Great Storytelling » (Writer’s Digest, janvier 2011), l’auteur de thrillers Steven James explique :

En tant qu’auteur de fiction, vous voulez que votre lecteur soit toujours émotionnellement présent dans l’histoire. Mais lorsque les lecteurs sont contraints de deviner pourquoi quelque chose s’est produit (ou ne s’est pas produit), ne serait-ce qu’une fraction de seconde, cela les amène à décrocher intellectuellement et les éloigne de l’histoire. Au lieu de rester présents aux côtés des personnages, ils commencent à analyser ou à remettre en question la progression de l’intrigue. Et ce n’est vraiment pas ce que vous voulez.

Souvent, les écrivains montrent l’effet avant la cause par simple négligence. Parce que nous, nous savons ce qui s’est passé, cette rupture de la linéarité ne nous pose aucun problème de compréhension.

Ne confondez pas mauvaise relation de cause à effet et « création de suspense »

Certains auteurs vont plus loin en inversant délibérément la cause et l’effet, dans une tentative malavisée de créer du suspense :

Elliot regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir. Devant lui, des voitures de police entouraient la Camry défoncée de son frère.

Cette technique ne fonctionne que dans une poignée de cas rares (les débuts de chapitre en font parfois partie). Le plus souvent, le résultat est la frustration du lecteur, qui vous en veut de refuser de partager les informations que les personnages reçoivent au moment où ils les reçoivent.

Si vous parvenez à renforcer votre récit en montrant une progression logique de la cause vers l’effet, vous obtiendrez une prose plus dense, des réactions de personnages plus honnêtes et des lecteurs plus impliqués.

Et comment corriger ces exemples ?

Interrogée en commentaire, K.M. Weiland propose ces réécritures (parmi bien d’autres possibles) :

  • Exemple n° 1 : Cora regarda par la fenêtre et vit son fils debout à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue. Elle ouvrit la fenêtre et cria : « Je ne t’ai pas répété un million de fois de rester dans le jardin ? »
  • Exemple n° 2 : La bouche d’incendie explosa, et Cora sursauta et fit volte-face.
  • Exemple n° 3 : En tournant au coin de la rue, Elliot vit la Camry défoncée de son frère entourée de voitures de police. Il regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir.

Pour aller plus loin

Structurez votre roman — la structure de la Scène et de la Séquence repose entièrement sur un enchaînement rigoureux de cause à effet.

Les 5 secrets de la structure du récit