Film réalisé par Sergio Leone (Il buono, il brutto, il cattivo, titre original ; The Good, the Bad and the Ugly en anglais).
Structure narrative du Bon, la Brute et le Truand
Événement déclencheur : Blondin sauve Tuco de la pendaison en tranchant la corde d’un coup de feu, arnaque qu’ils ont déjà pratiquée pour toucher la prime. Sentenza assiste à la scène alors qu’il cherche un soldat ayant enterré 200 000 dollars d’or. À ce stade, l’événement ne lance pas encore le véritable conflit, car l’intrigue de l’or se déroule à part.
Premier nœud dramatique : Tuco, qui a survécu au désert, tente de pendre Blondin, mais une attaque de l’armée de l’Union le sauve. Il traîne ensuite Blondin dans le désert sans eau. Ce nœud n’a aucun lien avec l’or, mais il arrache les personnages à leur monde ordinaire pour les jeter dans le désert.
Premier goulot d’étranglement : Tuco découvre l’intrigue de l’or en rencontrant Bill Carson, mourant, qui lui révèle le cimetière où le trésor est enterré. Carson meurt avant le retour de Tuco avec de l’eau, et Blondin est lui aussi au bord de la mort. Tuco l’emmène dans un hôpital de monastère.
Point médian : Le passé de Tuco et sa relation avec son frère, moine, sont dévoilés. Tuco et Blondin, déguisés en soldats confédérés, partent à la recherche de l’or mais sont capturés par les Yankees et envoyés dans une prison dirigée par Sentenza.
Second goulot d’étranglement : Sentenza arrache à Tuco le nom du cimetière, le condamne à la pendaison et s’associe avec Blondin.
Troisième nœud dramatique : Blondin et Tuco s’évadent, se retrouvent et filent vers l’or, mais sont de nouveau capturés. Ils acceptent de faire sauter un pont pour aider un capitaine ivre qui sacrifie ses soldats pour le défendre. C’est un exemple plutôt faible de cette étape, car l’épisode touche à peine les deux hommes, mais il laisse peut-être entrevoir l’évolution de Blondin.
Climax : Les trois hommes se retrouvent devant la tombe. Blondin déclenche un duel à trois qui tue Sentenza, prend la moitié de l’or et laisse Tuco, la corde au cou, debout sur une pierre tombale.
Moment décisif : Blondin tire sur la corde, sauve Tuco et lui laisse la moitié de l’argent.
Résolution : La résolution est minimale : Blondin s’éloigne à cheval tandis que Tuco le maudit, écho de leur relation du début du film.
Notes : Le film s’écarte de la structure classique : plusieurs nœuds dramatiques ne sont que vaguement liés au conflit de l’or et l’arc des personnages est mince, si bien que beaucoup d’étapes paraissent accessoires.
Que se passe-t-il ensuite ? Voilà la question que nous voulons tous entendre, le souffle coupé, dans la bouche de nos lecteurs. Mais pour qu’il se passe quelque chose ensuite, il faut déjà qu’il se passe quelque chose au départ.
À première vue, cela paraît évident. En réalité, il est ridiculement facile d’écrire scène après scène dans lesquelles il ne se passe qu’un gros et beau paquet de rien. Il est même possible d’écrire un roman entier dans lequel il ne se passe rien — bien qu’il soit nettement moins possible de faire publier ledit roman.
7 types de scènes dans lesquelles il ne se passe rien
Examinons quelques signes indiquant que votre scène relève peut-être plutôt du « rien » que du « il se passe quelque chose ».
1. La scène de la routine quotidienne
Décrire de temps à autre, en détail, la routine quotidienne d’un personnage peut être à la fois intéressant et instructif. Mais, trop souvent, c’est une manœuvre dilatoire de la part d’un auteur qui est encore en train de faire connaissance avec son personnage et/ou qui ne sait pas encore ce qui est censé se passer ensuite.
2. La scène de passé du personnage
Le passé du personnage est un élément crucial de tout roman, mais il doit être manié avec art, de façon à ne livrer les informations qu’au moment et dans la mesure où elles deviennent nécessaires. Par exemple, une scène qui explique le parcours professionnel de vos personnages au moment où ils arrivent sur leur lieu de travail actuel est probablement non seulement inutile, mais aussi le signe qu’il ne se passe pas grand-chose sur ce lieu de travail.
3. La scène de bavardage
Le dialogue est l’un des éléments les plus énergiques, les plus chargés de conflit et les plus moteurs pour l’intrigue dans une histoire — mais il ne fonctionne que s’il fait réellement progresser l’intrigue. Deux personnages qui prennent le temps d’échanger des amabilités déjà assez ennuyeuses dans la vie réelle, et plus encore en fiction, devraient susciter une attraction magnétique entre l’index de l’auteur et la touche « Supprimer ».
4. La scène trop descriptive
La description est une bonne chose — une très, très bonne chose —, puisque la description des personnages et des décors est le seul médium à travers lequel les lecteurs peuvent voir et interpréter l’histoire. Mais une bonne chose en trop grande quantité reste une chose en trop grande quantité. Une scène qui repose principalement sur la description est une scène dans laquelle vous pouvez être à peu près certain qu’il ne se passe pas grand-chose.
5. La scène du monologue sans objet
Les pensées développées d’un personnage, rapportées par la narration, doivent toujours avoir un but, toujours faire avancer l’intrigue. Si tout ce que fait votre personnage, c’est ruminer sur le fait qu’elle devrait vraiment refaire son vernis à ongles écaillé, ou que son dernier client est la 113e personne d’affilée à commander un chai latte, c’est probablement le signe qu’il ne se passe pas grand-chose dans votre scène.
6. La scène du déjà-vu
Les scènes répétitives sont des pièges faciles, d’autant plus que les auteurs oublient souvent ce qu’ils ont déjà écrit et ce qu’ils n’ont pas écrit. Mais une fois que vous avez établi le mode opératoire de votre personnage perceur de coffres, vous n’avez pas besoin d’y revenir en détail dans une scène ultérieure.
7. La scène « histoire de passer le temps »
Les Séquences, dans lesquelles les personnages reprennent leur souffle après une action ininterrompue, sont un élément vital du rythme. Mais il est tout aussi vital que ces scènes fassent avancer l’intrigue. Ne laissez pas vos personnages rester assis à ressasser leur sale journée ou à contempler les fissures du plafond. Assurez-vous que leurs actions et leurs dialogues continuent de faire progresser l’intrigue.
Si vous parvenez à faire qu’il se passe quelque chose dans toutes vos scènes, vous êtes assuré de garder vos lecteurs rivés à chacune de vos pages !
Événement déclencheur : Double effet ici. L’événement le plus évident est la rencontre du narrateur avec Tyler Durden dans l’avion : il est aussitôt fasciné par ce « compagnon de voyage à usage unique » hors du commun. Mais ce moment arrive juste après sa rencontre avec Marla, et c’est en réalité l’apparition de Marla qui provoque celle de Tyler. Esthétiquement, Tyler est l’événement déclencheur ; en réalité, c’est Marla. Un beau tour de plotting, qui laisse deviner que le film raconte deux histoires radicalement différentes.
Premier nœud dramatique : Après avoir emmené le narrateur boire un verre (son appartement vient d’exploser), Tyler lui dit : « Frappe-moi aussi fort que tu peux. » Ils se battent sur le parking derrière le bar, sous les yeux d’autres hommes. C’est un bon exemple du double coup (sans jeu de mots) entre l’événement clé qui clôt le premier acte et le premier nœud dramatique qui ouvre le second : l’appartement détruit anéantit le monde normal, mais le narrateur n’entre vraiment dans l’aventure qu’en frappant Tyler et en pénétrant le monde naissant du « Fight Club ».
Premier goulot d’étranglement : Marla, sous Xanax et peut-être suicidaire, appelle le narrateur, qui vit désormais dans la maison délabrée de Tyler. Le narrateur laisse le téléphone de côté ; Tyler décroche, va chercher Marla et entame une relation avec elle, ce qui rend le narrateur jaloux. Ce goulot d’étranglement est finement stratifié : en surface, il ramène Marla au premier plan et crée le premier vrai frisson de conflit entre les deux hommes ; en profondeur, il révèle le premier indice du dédoublement de personnalité du narrateur, car Marla est déconcertée par son attitude changeante envers elle.
Point médian : Lou, le propriétaire du bar où se tient désormais le Fight Club, leur demande de partir. Tyler se laisse rouer de coups par Lou, puis le terrifie par sa folie et le convainc de les laisser rester. Galvanisé, Tyler commence à distribuer des « devoirs » aux membres, signe de sa dérive vers des idées qui débordent du cadre du Fight Club. Il se passe encore bien d’autres choses : le narrateur ressent de la jalousie parce que c’est Tyler que l’on reconnaît et idolâtre comme chef du Fight Club, alors qu’il en est le cofondateur ; et il passe à l’action en remplissant (à sa façon) un devoir de Tyler, en faisant chanter son patron.
Second goulot d’étranglement : Tyler lance ce qu’il appelle le Projet Chaos, qui recrute des membres du Fight Club comme force de guérilla personnelle dans une campagne de terrorisme social. À mesure que le narrateur est de plus en plus mal à l’aise face aux plans et aux méthodes de Tyler, et de plus en plus incertain de la nature de leur relation, l’intrigue bascule vers sa préparation du dernier acte.
Troisième nœud dramatique : En rentrant d’une « mission », Tyler avoue que c’est lui qui a fait exploser l’appartement du narrateur, puis provoque délibérément un accident de voiture. Quand le narrateur se réveille chez lui, Tyler a disparu. Il part alors à sa recherche désespérée, jusqu’à la révélation stupéfiante : il est Tyler.
Climax : Comprenant que le Projet Chaos va faire sauter plusieurs sièges de cartes de crédit, le narrateur tente de se livrer à la police et découvre que beaucoup de policiers sont eux-mêmes membres du Fight Club. Il s’enfuit, trouve l’une des bombes et affronte Tyler une dernière fois. Remarquez que le conflit se resserre en spirale, des antagonistes les moins importants au plus important.
Moment décisif : Le narrateur comprend que le seul moyen d’arrêter Tyler est de s’arrêter lui-même. Il se tire une balle dans la gorge, survit et regarde Tyler « mourir ».
Résolution : Les immeubles des cartes de crédit explosent malgré tout, mais le narrateur sauve Marla des membres du Projet Chaos chargés de la tuer.
En écriture, les petites fautes sont souvent de grandes fautes. Assurez-vous qu’aucune de ces bévues potentiellement tragiques ne vienne saboter la confiance que vos lecteurs placent dans votre compétence.
Note du traducteur : cet article passe en revue dix fautes de style et de ponctuation. Plusieurs d’entre elles relèvent de règles propres à l’anglais (capitalisation des titres, distinction entre less et fewer, trait d’union après un adverbe en -ly). Les règles et les exemples ont donc été transposés à leurs équivalents français les plus proches, en conservant l’esprit de chaque point — et le monstre Gorgola de l’autrice.
1. Ne mettez pas de majuscules à tous les mots d’un titre
Dans un titre français, la majuscule se limite au premier mot (et aux noms propres). L’usage anglais, qui capitalise presque tous les mots, n’a pas cours en français : les articles, les prépositions et les adjectifs restent en minuscules.
Ceci :L’Été du monstre Gorgola, une bête vraiment effrayante
Pas cela :L’Été Du Monstre Gorgola, Une Bête Vraiment Effrayante
2. Ne mettez pas deux espaces entre les phrases
Inutile de taper deux espaces après un point. Cette « règle » est un vestige de la machine à écrire. Les traitements de texte modernes ajustent eux-mêmes l’espacement entre les mots : l’espace supplémentaire n’est plus correct.
Ceci : Le monstre Gorgola émergea des profondeurs. Il s’ébroua et rugit.
Pas cela : Le monstre Gorgola émergea des profondeurs. Il s’ébroua et rugit.
3. N’utilisez ni plus ni moins de trois points pour les points de suspension
Les points de suspension sont toujours au nombre de trois (ou le caractère unique « … » qui s'appelle ellipse).
Ceci : — Je ne sais pas… laissa-t-elle en suspens.
Pas cela : — Je ne sais pas……. laissa-t-elle en suspens.
4. Ne confondez pas « emmener » et « emporter »
On emmène des personnes (ou des animaux), on emporte des choses. Et le préfixe em- indique qu’on s’éloigne du lieu où l’on se trouve, là où amener et apporter indiquent qu’on s’en rapproche.
Ceci : J’ai emmené mon frère loin du campement et emporté les trois fleurs écrasées.
Pas cela : J’ai emporté mon frère loin du campement et emmené les trois fleurs écrasées.
Dans l’article original, ce point traite la confusion anglaise entre less (quantités non dénombrables) et fewer (quantités dénombrables), qui n’a pas d’équivalent en français.
5. N’oubliez pas la virgule entre deux propositions indépendantes
Quand deux propositions indépendantes ont chacune leur sujet et sont reliées par « et », « ou » ou « mais », la virgule s’impose devant la conjonction.
Ceci : Le Gorgola rugit et chargea, et je hurlai comme un bébé.
Pas cela : Le Gorgola rugit et chargea et je hurlai comme un bébé.
6. Ne soudez pas un adverbe à l’adjectif par un trait d’union
Un adverbe qui modifie un adjectif ne se relie jamais à lui par un trait d’union.
Ceci : Le garde-chasse parfaitement musclé refusa de tirer sur le Gorgola, même quand celui-ci me mordit le bras.
Pas cela : Le garde-chasse parfaitement-musclé refusa de tirer sur le Gorgola, même quand celui-ci me mordit le bras.
À l’inverse, n’oubliez pas le trait d’union dans les incises inversées : dit-il, répondit-elle, hurlai-je.
7. Placez correctement la ponctuation autour des guillemets
Les deux-points et le point-virgule se placent toujours à l’extérieur des guillemets. Le point final, lui, se met à l’intérieur quand les guillemets encadrent une phrase complète, et à l’extérieur quand ils n’encadrent qu’un mot ou un groupe de mots. Les guillemets français appellent par ailleurs une espace insécable à l’intérieur.
Ceci : Le garde-chasse disait que le Gorgola était « en danger » ; j’étais manifestement le seul à être « en danger ».
Pas cela : Le garde-chasse disait que le Gorgola était « en danger ; » j’étais manifestement le seul à être « en danger. »
8. N’utilisez pas la virgule dans une énumération dont les éléments contiennent déjà des virgules
Utilisez le point-virgule pour séparer les éléments d’une liste dès que l’un d’eux contient une virgule.
Ceci : J’ai fait l’inventaire : une marque de morsure ; deux baskets jaunes, taille petite ; trois fleurs écrasées.
Pas cela : J’ai fait l’inventaire : une marque de morsure, deux baskets jaunes, taille petite, trois fleurs écrasées.
9. Ne faites pas précéder un geste d’accompagnement d’une virgule
À moins que le geste n’interrompe la phrase de dialogue, ou que vous enchaîniez sur une incise (dit-il, répondit-elle), ne terminez pas la réplique par une virgule : le geste est une phrase à part entière.
Ceci : — Tu ne sers à rien. Je m’éloignai du garde-chasse à grands pas.
Pas cela : — Tu ne sers à rien, je m’éloignai du garde-chasse à grands pas.
10. Ne mettez de majuscule à un nom de parenté que s’il remplace un prénom
Les noms de parenté (« maman », « papa ») ne prennent la majuscule que lorsqu’ils tiennent la place d’un prénom : précédés d’un article ou d’un possessif, ils restent en minuscules.
Ceci : J’ai appelé mon père pour demander à parler à Maman de la meilleure façon de tenir un Gorgola à l’écart d’un campement.
Pas cela : J’ai appelé mon Père pour demander à parler à maman de la meilleure façon de tenir un Gorgola à l’écart d’un campement.
Votre première phrase a peut-être tout pour elle : de l’énergie, du danger, des hameçons barbelés destinés à ferrer le lecteur. Mais si le paragraphe qui suit opère un changement de décor en douce, le lecteur sera plus agacé qu’impressionné.
Prenons un exemple de première phrase mensongère :
Jeanette franchit le virage du sentier de montagne et se retrouva nez à nez avec un énorme grizzly. L’ours se dressa sur ses deux pattes et rugit dans sa direction.
Effrayant, non ? Cette première phrase nous entraîne dans un récit palpitant, parce que nous voulons découvrir ce qui va arriver à la pauvre Jeanette, prise au piège. Puis nous continuons à lire…
Je tournai une nouvelle page du livre et baissai les yeux vers mes deux enfants aux yeux écarquillés, blottis sous mes bras.
— Trop effrayant pour vous ?
Si vous imaginez le bruit de l’air qui s’échappe d’un ballon crevé, vous avez à peu près saisi la sensation de quiconque lit cette histoire. Bien sûr, la première phrase de l’auteur nous a ferrés — mais c’était un tour de passe-passe minable. Le livre ne parle même pas de Jeanette, et celle-ci ne risque certainement pas de finir en tranche de viande dans le sandwich de dix heures du grizzly.
4 types de premières lignes qui mentent au lecteur
Ce genre de tromperie peut prendre plusieurs formes, parmi lesquelles…
1. La première ligne « rêve »
Brett suffoquait, luttant contre la traction du courant, tandis qu’une nouvelle vague lui écrasait le visage.
Soudain, le hurlement de son réveil l’arracha au sommeil, et il se redressa dans son lit avec un soupir de soulagement.
Juste un rêve, Dieu merci.
2. La première ligne « blague »
Quand Kelly hurla, Joanna se détourna de ses hamburgers pour découvrir sa meilleure amie un couteau à légumes à la main et du sang partout sur les doigts. Joanna se précipita, attrapant un torchon pour étancher le sang.
Kelly éclata de rire et se mit à lécher la substance rouge sur sa main.
— Je t’ai eue ! C’est juste du ketchup.
3. La première ligne hyperbolique
— Ma vie est finie ! sanglota Sandra dans le téléphone. Tu réalises ce que ça veut dire ? Je vais devoir m’installer en Argentine sous un faux nom !
— Calme-toi, dit Callie. Tu as raté ta coupe de cheveux, et alors ?
4. La première ligne « fausse alerte »
Eric leva les yeux de sa classe de maternelle au moment où l’alarme incendie se mit à hurler dans tout le bâtiment et où les sprinklers déversèrent l’eau du plafond. Le cœur battant, il rassembla ses enfants hurlants pour l’évacuation, avant d’être arrêté à mi-chemin du couloir par le directeur, penaud. Quelqu’un avait déclenché l’alarme par accident.
On peut concevoir de faire fonctionner chacune de ces ouvertures si le retournement n’est pas seulement un mensonge, mais un élément important de caractérisation (par exemple, l’ouverture hyperbolique pourrait servir à montrer que Sandra est superficielle, complexée et portée à l’hystérie). Mais trop souvent, ces accroches ne sont construites pour aucune autre raison que de permettre à une ouverture par ailleurs insipide de démarrer en fanfare.
Reprenez votre première phrase et posez-vous les questions suivantes.
Fait-elle croire au lecteur qu’il se passe quelque chose, alors qu’en réalité il ne se passe rien ?
Les informations qui suivent prolongent-elles correctement la tension installée par cette première ligne ?
Si la réponse est non, votre première phrase ment peut-être à vos lecteurs sans même que vous vous en rendiez compte. Les lecteurs méritent toujours d’être traités avec plus de respect que cela.
Accroche : Michael Corleone rejette la violence et la corruption de sa famille mafieuse et rêve d’une vie légale et normale aux côtés de sa petite amie américaine Kay, loin des affaires de son père Vito, parrain de la famille Corleone.
Événement déclencheur : Michael apprend qu’un attentat a été commis contre son père, qui lutte pour sa vie à l’hôpital ; la loyauté familiale le ramène malgré lui vers la pègre.
Premier nœud dramatique : Michael organise un rendez-vous avec le mafieux rival et le policier corrompu responsables de la tentative d’assassinat de son père, et les abat froidement, se plongeant ainsi irrévocablement dans les affaires criminelles de sa famille.
Premier goulot d’étranglement : Recherché par les ennemis de sa famille, Michael se réfugie en Sicile ; il sait qu’il ne pourra jamais revenir à la vie qu’il désirait, mais n’a pas encore totalement accepté son destin de mafieux.
Point médian : À la mort de son frère Sonny, Michael rentre aux États-Unis pour prendre la tête de la famille, abandonnant son rôle réactif pour endosser pleinement son nouveau destin.
Second goulot d’étranglement : Michael se rend à Las Vegas pour asseoir son pouvoir face aux Cinq Familles, tout en promettant à Kay, devenue sa femme, de légitimer un jour les affaires familiales.
Troisième nœud dramatique : À la mort de son père Vito, Michael devient le chef incontesté de la famille Corleone ; il est désormais roi, mais il a définitivement sacrifié la Vérité pour le Mensonge.
Climax : Devenu plus impitoyable que son père ne l’a jamais été, Michael fait exécuter tous ses rivaux le jour même où il devient le parrain de son neveu, assurant sa victoire au prix de son âme.
Résolution : Quand sa femme lui demande s’il est responsable des meurtres qui ont mis fin à la guerre des familles, Michael ment ouvertement, puis referme la porte sur elle, symbole de la vie honnête qu’il aurait pu mener, tandis que ses hommes le saluent désormais du titre de « Don Corleone ».
Notes : L’arc de Michael Corleone est un arc de corruption.
Les histoires racontées par un narrateur à la première personne sont de plus en plus populaires.
Première personne : « Je suis allée à l’école aujourd’hui. »
Troisième personne : « Elle est allée à l’école aujourd’hui. »
La première personne est souvent une perspective narrative difficile à maîtriser. Plus que tout autre type de narrateur, le narrateur à la première personne a tendance à verser dans un récit égocentré, où le personnage qui raconte écrase l’histoire au détriment des autres personnages, et parfois même de l’intrigue.
3 pièges à éviter avec un narrateur à la première personne
Passons en revue quelques-uns des pièges les plus courants du narrateur à la première personne, et la manière de les éviter.
1. Commencer chaque phrase par « je »
Le narrateur à la première personne pousse les auteurs à se concentrer sur le personnage narrateur à l’exclusion de tout autre sujet. Le résultat : une enfilade de phrases assommantes qui ont toutes le même sujet. Variez les sujets pour redonner un peu de vie à votre syntaxe.
À éviter :Je dévalai l’escalier, le cœur battant. J'entendais le géant zombifié marteler le sol derrière moi. Devant, je voyais la porte de la cave qui m’offrait une chance de fuir et de me cacher. J'atteignis la porte, l’ouvris à la volée et plongeai à l’intérieur.
À préférer : Mon cœur battait à tout rompre tandis que je dévalais l’escalier. Derrière moi, le géant zombifié martelait le sol. Deux mètres devant, la porte de la cave offrait une chance de fuir et de me cacher. J'atteignis la porte, l’ouvris à la volée et plongeai à l’intérieur.
2. Raconter les pensées au lieu de les montrer
Dans un récit à la première personne, tout ce que vous écrivez sort déjà du cerveau du personnage principal. Vous n’avez pas besoin de signaler ses pensées en les mettant en italique ni de les accompagner d’un « pensai-je ».
À éviter : Je n’arrivais pas à croire que cela m’arrivait. Les géants zombifiés, ça n’existe pas, si ? pensai-je. Je suis peut-être en train de rêver.
À préférer : Cela ne pouvait pas être en train d’arriver. Les géants zombifiés, ça n’existait pas, si ? J’étais peut-être en train de rêver.
Si la différence entre montrer et raconter vous échappe encore, c’est le moment de la revoir : c’est elle qui est en jeu ici.
3. Insérer de longs passages narratifs au détriment de l’action et du dialogue
La narration à la première personne donne envie de partager avec le lecteur tout ce que le personnage pense. Méfiez-vous des longues digressions narratives, là où vous devriez laisser l’action et le dialogue porter l’histoire.
À éviter :
— Qu’est-ce qui t’arrive, en ce moment ? demanda Kirsten.
Je poussai un soupir. Kirsten n’avait aucune idée du degré de folie qu’avait atteint ma vie. Elle n’avait aucune idée que des géants zombifiés — énormes, hideux et puants — étaient à mes trousses.
[Insérer ici une longue description des géants zombifiés, de la vie de la narratrice, de l’histoire de son amitié avec Kirsten, etc.]
À préférer :
— Qu’est-ce qui t’arrive, en ce moment ? demanda Kirsten.
Je poussai un soupir.
— Tu n’as aucune idée du degré de folie qu’a atteint ma vie.
Je jetai mon sac dans mon casier, lançai un regard furtif des deux côtés du couloir, puis me penchai pour lui souffler à l’oreille :
— Des zombies ! Des gros !
[Insérer ici un dialogue vif et conflictuel qui transmet les informations essentielles sur les géants zombifiés, la vie de la narratrice, l’histoire de son amitié avec Kirsten, etc.]
Recourir à un narrateur à la première personne peut être une façon passionnante de créer une histoire immédiate et intime, dont les lecteurs ne pourront pas se détacher. Assurez-vous seulement de ne pas trébucher sur ces erreurs courantes, et vous serez plus que prêt à mettre vos lecteurs (et les géants zombifiés) à terre par la puissance de votre narration.
Ne compromettez pas les dialogues pleins d’esprit de vos personnages par des maladresses de ponctuation et de style. Examinons les deux moyens dont vous disposez pour indiquer qui parle et pour varier le rythme entre parole et narration : l'incise de dialogue et le geste d’accompagnement.
Comment ne pas utiliser les incises de dialogue
L'incise de dialogue (en anglais speaker tag), qui dans sa forme la plus simple se compose du nom du locuteur et d’un verbe de parole (dit, cria, demanda, etc.), est souvent la manière la plus simple d’indiquer quel personnage parle.
Exemple : « Je t’avais dit de ne pas me lancer ce chat », dit Mike.
4 règles pour utiliser les incises de dialogue
N’abusez pas des incises. Il est inutile de placer un « dit-il / dit-elle » à la fin de chaque réplique. Si vous n’avez que deux locuteurs, il suffit d’indiquer qui parle toutes les quelques répliques. Si vous en avez plus de deux, alternez vos incises avec des gestes d’accompagnement (voir plus bas).
Ne variez pas trop le verbe. « Dire » est votre verbe de parole le plus polyvalent. Sa quasi-invisibilité permet au dialogue de tenir seul, sans raconter au lecteur comment il doit lire la réplique. Employez les autres verbes (cria, renifla, gémit) et les adverbes (vivement, doucement, nerveusement) avec prudence.
Ne sous-utilisez pas les incises. Chaque fois qu’il est possible que les lecteurs ne comprennent pas qui parle (après un long paragraphe de narration, par exemple), indiquez le locuteur à la première occasion.
Ne terminez pas la réplique qui précède par un point. Sauf si le dialogue se termine par un point d’exclamation ou un point d’interrogation, fermez-le par une virgule, puis enchaînez avec l’incise (voir l’exemple ci-dessus).
Note du traducteur. Ce dernier point renvoie à une règle propre à la typographie anglaise, où la virgule se place à l’intérieur des guillemets. En français, la virgule se place après le guillemet fermant, et l’incise inverse le sujet et le verbe :
— « Je t’avais dit de ne pas me lancer ce chat », dit Mike. — « Je n’ai rien lancé du tout », répondit-elle.
Si vous employez le dialogue au tiret cadratin plutôt qu’aux guillemets, le principe reste le même :
— Je t’avais dit de ne pas me lancer ce chat, dit Mike.
Le fond du conseil de K.M. Weiland est inchangé : la réplique ne se clôt pas par un point quand une incise la suit.
Comment ne pas utiliser les gestes d’accompagnement
Le geste d’accompagnement (en anglais action beat) est la description des actions — gestes, expressions du visage, voire pensées — qui accompagnent les paroles du personnage. Il figure dans le même paragraphe que le dialogue, ce qui indique que la personne qui accomplit l’action est aussi celle qui parle.
Exemple : « Je ne t’ai pas lancé le chat » — Leigh attrapa un vase de fleurs — « mais celui-ci, je vais te le lancer ! »
4 règles pour utiliser les gestes d’accompagnement
Ne combinez pas geste d’accompagnement et incise. Utilisés ensemble, ils font presque toujours double emploi. Dans le doute, supprimez l’incise au profit du geste, car celui-ci offre davantage d’occasions de caractériser le personnage.
N’utilisez pas un geste d’accompagnement dans le seul but d’identifier le locuteur. Si la seule raison pour laquelle vous avez inséré ce geste est d’indiquer qui parle, vous avez probablement intérêt à lui préférer une incise. Un geste d’accompagnement doit faire avancer l’histoire ou approfondir le personnage ; il ne peut pas exister uniquement pour occuper les mains du personnage.
Ne laissez pas les gestes d’accompagnement interrompre votre dialogue. Un long geste inséré à chaque réplique hache le rythme de la parole des personnages et détruit la fluidité de la conversation.
Ne terminez pas la réplique qui précède par une virgule. Sauf lorsque le geste vient interrompre une phrase de dialogue (voir l’exemple ci-dessus), terminez toujours la réplique qui précède le geste comme si elle était seule.
Note du traducteur. Ce point-ci se transpose directement en français, et c’est l’erreur la plus courante en la matière : un geste n’est pas un verbe de parole, on ne peut donc pas l’accrocher à la réplique par une simple virgule.
❌ « Je ne sais pas », Jean traversa la pièce. ✅ « Je ne sais pas. » Jean traversa la pièce.
En revanche, quand le geste interrompt véritablement une phrase de dialogue, on l’encadre de tirets cadratins, comme dans l’exemple de Leigh ci-dessus.
Si vous parvenez à éliminer ces erreurs courantes de vos dialogues, vous ne renforcerez pas seulement les conversations de vos personnages : vous vous signalerez aussi comme un professionnel.
En tant que créateur de vos mondes et de vos personnages, vous aurez toujours la possibilité de faire des affirmations qui font autorité dans votre écriture. Après tout, si ce n’est pas vous l’autorité dans vos histoires, qui l’est ? Cela signifie que vous n’avez jamais besoin de vous embourber dans le marécage des détails vagues et des idées floues.
À quoi ressemble une écriture vague
Jetez un coup d'œil aux exemples suivants d’écriture vague :
Maddock regarda le mur, qui semblait maculé de sauce tomate.
La bombe tomba à environ trois ou quatre mètres de moi.
Elle avait à peu près quarante-cinq minutes de retard à son rendez-vous chez le dentiste quand un policier l’arrêta, apparemment pour excès de vitesse.
Les calculs de Marc révélaient que l’agrandissement de la maison occuperait grosso modo cinq mètres carrés.
Avez-vous repéré les ambiguïtés dans ces phrases ? Chacun de ces exemples contient des mots qui affaiblissent inutilement l’intensité et la certitude de l’auteur.
Comment corriger une écriture vague
Reprenons ces phrases, cette fois avec les mots vagues supprimés :
Maddock regarda le mur, qui était maculé de sauce tomate.
À moins que vous n’employiez « sauce tomate » pour dissimuler la véritable nature de la substance (c’est peut-être du sang, et vous avez une raison de retarder le moment où Maddock s’en rend compte), ne dites pas à vos lecteurs ce que quelque chose « semblait » être. Dites-leur simplement ce que c'est.
La bombe tomba à trois mètres de moi.
Le personnage narrateur sait-il que la bombe est tombée exactement à trois mètres ? Probablement pas. Mais comme les lecteurs comprendront que le narrateur fait une estimation, et comme ils ne se soucient pas de savoir si la bombe est tombée à trois ou à quatre mètres, épargnez-vous ces mots supplémentaires et ces tergiversations inutiles.
Elle avait quarante-cinq minutes de retard à son rendez-vous chez le dentiste quand un policier l’arrêta pour excès de vitesse.
Là encore, il n’est probablement pas important de savoir si Elle avait quarante-quatre, quarante-cinq ou quarante-six minutes de retard. Il n’est pas non plus important d’informer les lecteurs que le narrateur n’est pas certain que le chiffre exact soit quarante-cinq.
De même, à moins qu’il n’y ait une bonne raison pour que le narrateur doive deviner pourquoi le policier l’a arrêtée, supprimez sans hésiter le « apparemment ». La plupart du temps, les lecteurs ne s’intéressent pas à ce qui a semblé se produire, mais uniquement à ce qui s’est produit.
Les calculs de Marc révélaient que l’agrandissement de la maison occuperait cinq mètres carrés.
Le mot « grosso modo » apporterait-il vraiment quelque chose à cette phrase ? Si le chiffre exact est supérieur ou inférieur à cinq mètres carrés, et que ce chiffre exact est important pour l’histoire, donnez le chiffre exact. Sinon, arrondissez simplement à un nombre précis.
10 mots qui signalent une écriture vague
Il arrive que votre histoire exige une formulation vague pour des raisons d’intrigue. Mais lorsque les ambiguïtés ne sont pas nécessaires, vous pouvez épargner à vos lecteurs l’ennui et une éventuelle confusion en évitant les mots suivants :
Sembler
Environ
À peu près
Paraître
On aurait dit que
Grosso modo
Plus ou moins
À peu de chose près
Presque
Quasiment
Si vous êtes audacieux, précis et catégorique dans le choix de vos mots, vos lecteurs ressentiront la puissance de votre prose.
Note du traducteur : l’article original s’appuie sur des exemples en anglais (seem, approximately, about, appear, look as if, roughly, more or less, give or take, almost, nearly) et sur des distances exprimées en pieds. Les exemples et la liste de mots ont été transposés en français, avec des unités métriques, afin que la liste reste directement utilisable dans un manuscrit francophone. Le principe, lui, est parfaitement transposable : chaque approximation inutile affaiblit la phrase.
Pour aller plus loin : les livres de K.M. Weiland en français
En tant que créateurs de mondes fictifs, les auteurs bénéficient d’un certain nombre d’informations privilégiées. Nous savons presque toujours ce qui va arriver aux personnages avant que l’événement ne se produise réellement. Nous comprenons la relation de cause à effet de façon intuitive. Les lecteurs et le personnage principal n’ont peut-être pas vu venir ce crochet du gauche de l’antagoniste, mais nous, les auteurs, nous avons vu le méchant s’approcher subrepticement du protagoniste bien avant que ses actes ne se manifestent sur la page.
L’effet d’une relation de cause à effet embrouillée
À cause de ces informations privilégiées, il est bien trop facile de dérouter les lecteurs en montrant l'effet d’une action avant d’en montrer la cause. Prenez l’exemple suivant :
Cora ouvrit la fenêtre pour crier après son fils. Il se tenait à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue, alors qu’elle lui avait répété un million de fois de rester dans le jardin.
Au début de ce paragraphe, les lecteurs n’ont aucune idée de la raison pour laquelle Cora crie. Ils ne savent pas que son fils se trouve de l’autre côté de la rue, pas plus qu’ils ne savent que Cora lui avait ordonné de rester dans le jardin. Voici un exemple encore plus subtil de cette inversion :
Cora sursauta et fit volte-face lorsque la bouche d’incendie explosa.
Les lecteurs voient Cora sursauter, mais ils n’ont aucune idée du pourquoi.
Pourquoi une mauvaise relation de cause à effet est-elle un problème ?
À première vue, cela peut sembler un détail insignifiant. Après tout, les lecteurs n’ont qu’à lire jusqu’à la fin de la phrase pour découvrir pourquoi Cora a réagi ainsi. Mais en inversant les événements, même brièvement, vous leur bouchez la vue sur votre histoire.
Dans son article « 3 Secrets to Great Storytelling » (Writer’s Digest, janvier 2011), l’auteur de thrillers Steven James explique :
En tant qu’auteur de fiction, vous voulez que votre lecteur soit toujours émotionnellement présent dans l’histoire. Mais lorsque les lecteurs sont contraints de deviner pourquoi quelque chose s’est produit (ou ne s’est pas produit), ne serait-ce qu’une fraction de seconde, cela les amène à décrocher intellectuellement et les éloigne de l’histoire. Au lieu de rester présents aux côtés des personnages, ils commencent à analyser ou à remettre en question la progression de l’intrigue. Et ce n’est vraiment pas ce que vous voulez.
Souvent, les écrivains montrent l’effet avant la cause par simple négligence. Parce que nous, nous savons ce qui s’est passé, cette rupture de la linéarité ne nous pose aucun problème de compréhension.
Ne confondez pas mauvaise relation de cause à effet et « création de suspense »
Certains auteurs vont plus loin en inversant délibérément la cause et l’effet, dans une tentative malavisée de créer du suspense :
Elliot regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir. Devant lui, des voitures de police entouraient la Camry défoncée de son frère.
Cette technique ne fonctionne que dans une poignée de cas rares (les débuts de chapitre en font parfois partie). Le plus souvent, le résultat est la frustration du lecteur, qui vous en veut de refuser de partager les informations que les personnages reçoivent au moment où ils les reçoivent.
Si vous parvenez à renforcer votre récit en montrant une progression logique de la cause vers l’effet, vous obtiendrez une prose plus dense, des réactions de personnages plus honnêtes et des lecteurs plus impliqués.
Et comment corriger ces exemples ?
Interrogée en commentaire, K.M. Weiland propose ces réécritures (parmi bien d’autres possibles) :
Exemple n° 1 : Cora regarda par la fenêtre et vit son fils debout à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue. Elle ouvrit la fenêtre et cria : « Je ne t’ai pas répété un million de fois de rester dans le jardin ? »
Exemple n° 2 : La bouche d’incendie explosa, et Cora sursauta et fit volte-face.
Exemple n° 3 : En tournant au coin de la rue, Elliot vit la Camry défoncée de son frère entourée de voitures de police. Il regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir.
Pour aller plus loin
Structurez votre roman — la structure de la Scène et de la Séquence repose entièrement sur un enchaînement rigoureux de cause à effet.
