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L’élément déclencheur : le vrai début de votre roman

Un roman qui démarre mal n’a presque jamais un problème de style. Il a un problème de minutage : l’auteur n’a pas identifié, ou pas construit, le bon élément déclencheur — ce moment précis où le monde du quotidien de son protagoniste explose pour le projeter dans l’aventure. Beaucoup de manuscrits accumulent des pages avant que quoi que ce soit ne se passe vraiment, pendant que leur auteur attend, sans le savoir, l’instant qui fera réellement démarrer l’histoire.

Dans Comment structurer vos romans à succès, Fred Godefroy consacre un chapitre entier à cette étape, qu’il considère comme l’une des deux plus importantes de toute la structure héroïque, avec l’épreuve extrême. Voici comment la repérer, la construire, et éviter les pièges qui font fuir le lecteur dès les premières pages.

Qu’est-ce qu’un élément déclencheur, exactement ?

L’élément déclencheur se situe entre le monde du quotidien et le monde de l’aventure. Son rôle est simple à énoncer, plus délicat à exécuter : extraire le protagoniste de son quotidien pour le projeter de force dans l’aventure qui va suivre.

Il peut prendre des formes très variées : un dialogue, un événement direct qui arrive au protagoniste, un événement indirect (quelque chose qui se passe dans le monde et qui va avoir une influence sur l’histoire), un objet qu’on lui donne, une information qu’il découvre. Ce qui compte, ce n’est pas sa nature, c’est sa fonction : il doit fracasser littéralement l’équilibre des forces du monde du quotidien.

Et il doit le faire vite. L’idéal, c’est qu’il tienne en une ligne — la dernière phrase d’un chapitre, la fin d’un dialogue — ou qu’il occupe un chapitre entier, deux au grand maximum. Plus il est franc, tranché, direct, mieux il fonctionne. Un élément déclencheur qui s’étale est un élément déclencheur qui s’affaiblit.

Cette brutalité n’est pas un hasard. Le lecteur sait, dès qu’il ouvre un roman, qu’il va s’y passer quelque chose : c’est une promesse tacite que l’auteur lui fait. « Hé, il se passe quelque chose, ça valait le coup d’ouvrir ce livre. » Un roman sans véritable élément déclencheur est un roman où l’on attend, on attend… et il ne se passe rien. (Il existe une exception célèbre, La Route de Cormac McCarthy, où l’événement déclencheur n’arrive qu’à la toute fin : tout le reste n’est que monde du quotidien. Mais c’est précisément parce que cette exception est rarissime qu’elle fonctionne.)

Un seul élément déclencheur, jamais deux

Première règle, et elle est stricte : il ne peut y avoir qu’un seul élément déclencheur dans toute une histoire, même s’il y a ensuite des pivots dramaturgiques très puissants au fil de l’aventure. C’est le seul moment où le monde du quotidien est cassé pour de bon, projetant le héros ailleurs. Une fois franchi, ce monde du quotidien n’existe plus : pour les écrivains, l’élément déclencheur joue le même rôle que le premier pivot de la structure cinématographique en trois actes.

Dans la réalité, chacun de nous vit plusieurs « élément déclencheur » au cours d’une vie : un divorce, un licenciement, un accident. Mais dans une histoire, on choisit de ne raconter qu’un seul de ces instants de bascule — le jour où… Il y aura bien d’autres pivots à l’intérieur de l’aventure elle-même, mais ce premier basculement reste unique : c’est lui, et lui seul, à partir duquel tout change pour toujours.

Comment le lecteur doit-il le reconnaître ?

C’est le test le plus simple pour vérifier qu’un élément déclencheur fonctionne : le lecteur doit comprendre, au moment même où il se produit, que les règles du jeu viennent de changer pour le protagoniste — pas après. S’il ne le comprend qu’avec retard, il aura une impression de flottement et se demandera : « Quand est-ce que ça commence ? »

Dans Harry Potter à l’école des sorciers, on bascule dans le monde du fantastique quand la boîte aux lettres des Dursley se met à cracher des centaines d’enveloppes. On ne sait pas encore ce qu’elles contiennent, mais on sait déjà que quelque chose d’anormal, de magique, vient de se produire. Le lecteur n’a pas besoin d’en savoir plus pour comprendre que le quotidien de Harry vient d’exploser.

Même logique dans Le Secret de la Licorne : l’élément déclencheur, c’est le moment où Tintin découvre, dans le mât brisé d’une maquette de bateau, un parchemin couvert d’un code mystérieux. Tout ce qui précède — y compris le cambriolage de son appartement — appartenait encore au quotidien. C’est avec ce code à résoudre que Tintin bascule dans l’aventure, parce que résoudre des mystères, c’est précisément ce qui définit ses histoires.

Un exemple plus intime permet de bien saisir la nuance : une femme découvre que son mari la trompe. L’élément déclencheur n’est pas le fait qu’il la trompe — cela peut durer depuis des mois sans qu’elle le sache, et tant qu’elle l’ignore, elle vit encore dans son monde du quotidien. L’élément déclencheur, c’est l’instant précis où elle en prend conscience : elle le surprend, elle entend une conversation, elle lit un message qu’elle n’aurait pas dû voir. Ce qui compte, ce n’est jamais l’événement en lui-même, c’est le moment où le protagoniste en prend conscience.

Cars illustre bien ce piège de datation. Flash McQueen demande à son ami le camion Mack de rouler toute la nuit ; Mack s’endort au volant ; Flash McQueen est éjecté lors d’une embardée. Où est l’élément déclencheur ? Pas dans la demande de Flash McQueen, pas dans l’endormissement de Mack, pas même dans la chute : tout cela fait encore partie du monde du quotidien, même si cela y a conduit. L’élément déclencheur, c’est le réveil de Flash McQueen, seul, après sa chute — l’instant où il prend conscience que tout a changé. C’est seulement à partir de là que commence, à proprement parler, le départ pour l’aventure.

L’erreur à ne jamais commettre : le hasard extérieur

Un élément déclencheur ne doit jamais provenir d’un hasard extérieur à l’histoire que vous racontez — un événement qui n’a aucun lien avec votre protagoniste, vos personnages ou le monde que vous avez construit. Le hasard, utilisé ainsi, affaiblit une histoire, et peut même la détruire dès ses premières pages : le lecteur sent instinctivement qu’on a forcé les choses pour le faire démarrer.

Il existe cependant une nuance que Fred Godefroy appelle un secret d’auteur : le hasard qui nuit au protagoniste peut renforcer votre histoire, alors que le hasard qui le sauve l’affaiblit systématiquement. Un protagoniste qui subit un coup du sort reste crédible ; un protagoniste qui s’en sort grâce à une coïncidence providentielle sonne faux.

Le meilleur des deux mondes, c’est un élément déclencheur directement relié à votre antagoniste. Ce n’est pas une obligation, mais quand le début et la fin de votre roman se rejoignent — parce qu’ils se déroulent au même endroit, par exemple —, cette boucle donne à l’histoire une cohérence et une puissance que le hasard ne pourra jamais lui offrir.

Trois façons d’amener l’élément déclencheur

Vous avez trois possibilités pour placer cette bascule dans votre roman.

Il peut arriver d’un coup, sans préparation. C’est le cas dans World War Z : le monde du quotidien du protagoniste est à peine suggéré en une minute, puis tout dégringole instantanément. Cette option convient particulièrement bien quand votre monde du quotidien, en lui-même, n’a pas grand-chose d’intéressant à montrer : mieux vaut l’expédier vite que de laisser le lecteur s’ennuyer.

Il peut être préparé en amont, au sein même du monde du quotidien. C’est la technique du milking — en référence au fameux fusil de Tchekhov, popularisé par Hitchcock sous forme de règle : si vous montrez un fusil accroché au mur au premier acte, un coup de feu doit forcément être tiré plus tard. Concrètement, cela veut dire distiller, dans les pages qui précèdent l’élément déclencheur, tous les germes, indices et objets qui seront réutilisés ensuite par votre protagoniste pour résoudre ses problèmes. Dans Millénium, par exemple, deux cents pages développent la vie de journaliste du héros, son procès, ses relations — avant qu’un simple appel téléphonique d’un avocat, le soir de Noël, ne devienne l’élément déclencheur qui bascule tout. L’appel ne sort pas de nulle part : tout ce qui précède l’a rendu possible, voire inévitable.

Il peut enfin avoir lieu avant le monde du quotidien lui-même. C’est une technique plus avancée, réservée aux auteurs qui savent déjà manier la structure en profondeur : elle consiste à inverser l’ordre, en plaçant l’élément déclencheur en ouverture, puis en revenant au monde du quotidien par flash-back. C’est la technique de Stephen King, qui donne volontiers la fin ou un drame énorme dès les premières pages, avant de revenir en arrière : le lecteur accepte alors de patienter dans un monde du quotidien plus calme, puisqu’il sait déjà qu’un sentiment d’urgence l’attend.

Le prologue : un raccourci pour sauver un début trop sage

Cette dernière technique rejoint un outil que beaucoup d’auteurs débutants maîtrisent mal : le prologue. Il s’écrit, par définition, entre le moment où se déroule votre élément déclencheur et la fin de votre roman — c’est une sorte de premier chapitre qui reprend un détail, une scène ou un personnage que l’on retrouvera plus tard dans l’histoire, après l’élément déclencheur proprement dit.

Un bon prologue poursuit deux objectifs à la fois : convaincre l’éditeur, et accrocher le lecteur. Votre première phrase, puis votre premier paragraphe, puis votre première page, puis le prologue tout entier doivent être ciselés pour susciter la curiosité de l’un comme de l’autre — car après le prologue, c’est le tout dernier chapitre qui compte le plus aux yeux d’un éditeur : la lecture de ces deux morceaux suffit souvent à emporter sa décision.

Bonne nouvelle pour les auteurs qui craignent de « trahir » leur histoire : un prologue n’est pas obligé de parler de votre protagoniste. Il peut présenter des événements passés, un personnage secondaire, une situation connexe à votre intrigue principale — tout ce qui, d’une manière générale, peut aiguiser la curiosité de votre lecteur et de votre futur éditeur.

Indiana Jones, dans ses meilleures adaptations, en est un exemple limpide : le personnage est professeur, un métier a priori peu spectaculaire. Son monde du quotidien ne décolle vraiment que grâce à une scène d’ouverture digne d’un James Bond, suivie d’un petit détail intrigant — une étudiante qui a écrit love you sur ses paupières — qui rend ce quotidien de professeur, pourtant banal, immédiatement vivant. On retrouve la même logique chez Paul Auster dans Léviathan : le monde du quotidien, très ordinaire, occupe la majeure partie du roman, mais il devient passionnant parce qu’un prologue explique dès le départ pourquoi le narrateur doit raconter son histoire le plus vite possible, avant d’être arrêté par la police.

Il existe deux cas précis où vous pouvez vous dispenser de prologue : quand votre roman s’ouvre directement sur l’élément déclencheur, ou quand votre premier chapitre crée déjà, à lui seul, suffisamment de curiosité. Dans tous les autres cas — en particulier si votre monde du quotidien est un peu terne —, le prologue reste le raccourci le plus sûr pour donner faim au lecteur avant même que l’aventure ne commence vraiment.

Ce que l’élément déclencheur déclenche vraiment

Un élément déclencheur réussi ne se contente pas de faire sortir le protagoniste de chez lui : il avance, renforce, développe ou contrecarre son désir conscient — et s’il n’avait pas encore de désir inconscient, c’est précisément ce moment qui doit le faire naître. C’est le croisement de ces désirs avec l’élément déclencheur qui génère l’objectif du protagoniste : un grand objectif pour tout le roman, et souvent des objectifs d’étape, conscients ou inconscients, qu’il vaut mieux noter noir sur blanc sur votre fiche de personnage.

Juste après, dans la structure complète, vient une étape corollaire que l’on appelle le passage du seuil : l’instant où le protagoniste prend conscience qu’il doit agir, qu’il doit quitter son monde du quotidien pour entrer dans celui de l’aventure afin de rétablir l’équilibre rompu. Ce passage du seuil peut être la conséquence immédiate de l’élément déclencheur, ou une conséquence plus réfléchie, qui vient un peu après ; il tient le plus souvent en un paragraphe, parfois en un chapitre, mais toujours un chapitre court. C’est grâce à lui que le lecteur comprend enfin l’attitude de votre protagoniste et peut, comme on dit, « entrer dans sa peau ».

Exercice pratique

Avant de poursuivre votre lecture, reprenez le début de votre roman en cours (ou d’un projet que vous préparez) et répondez à ces trois questions, directement inspirées du défi que propose Fred Godefroy dans sa formation :

  • Pouvez-vous identifier, en une phrase, l’instant exact de votre élément déclencheur — celui où les règles du jeu changent pour votre protagoniste ?
  • Cet élément déclencheur est-il relié, même indirectement, à votre antagoniste ou aux germes déjà présents dans votre monde du quotidien, plutôt qu’à un hasard extérieur ?
  • Avez-vous écrit, ou au moins esquissé, le passage du seuil qui doit suivre — le moment où votre protagoniste comprend qu’il doit agir ?

Si vous ne savez répondre à aucune de ces trois questions, c’est probablement le signe que votre roman n’a pas encore véritablement commencé, quel que soit le nombre de pages déjà écrites.

Pour aller plus loin

L’élément déclencheur n’est que la deuxième des neuf étapes de la structure héroïque mise au point par Fred Godefroy. Pour comprendre comment elle s’articule avec le monde du quotidien qui la précède et les huit étapes qui la suivent, direction le livre Comment structurer vos romans à succès, qui détaille l’ensemble de cette structure en neuf étapes pas à pas.

Pour aller encore plus loin et construire, chapitre par chapitre, votre élément déclencheur, le passage du seuil qui l’accompagne et la rencontre avec votre mentor, la formation « Comment écrire un roman » propose un accompagnement complet, module après module, pour transformer ces principes en pages réellement écrites.

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Le Bon, la Brute et le Truand

Film réalisé par Sergio Leone (Il buono, il brutto, il cattivo, titre original ; The Good, the Bad and the Ugly en anglais).

Structure narrative du Bon, la Brute et le Truand

Événement déclencheur : Blondin sauve Tuco de la pendaison en tranchant la corde d’un coup de feu, arnaque qu’ils ont déjà pratiquée pour toucher la prime. Sentenza assiste à la scène alors qu’il cherche un soldat ayant enterré 200 000 dollars d’or. À ce stade, l’événement ne lance pas encore le véritable conflit, car l’intrigue de l’or se déroule à part.

Premier nœud dramatique : Tuco, qui a survécu au désert, tente de pendre Blondin, mais une attaque de l’armée de l’Union le sauve. Il traîne ensuite Blondin dans le désert sans eau. Ce nœud n’a aucun lien avec l’or, mais il arrache les personnages à leur monde ordinaire pour les jeter dans le désert.

Premier goulot d’étranglement : Tuco découvre l’intrigue de l’or en rencontrant Bill Carson, mourant, qui lui révèle le cimetière où le trésor est enterré. Carson meurt avant le retour de Tuco avec de l’eau, et Blondin est lui aussi au bord de la mort. Tuco l’emmène dans un hôpital de monastère.

Point médian : Le passé de Tuco et sa relation avec son frère, moine, sont dévoilés. Tuco et Blondin, déguisés en soldats confédérés, partent à la recherche de l’or mais sont capturés par les Yankees et envoyés dans une prison dirigée par Sentenza.

Second goulot d’étranglement : Sentenza arrache à Tuco le nom du cimetière, le condamne à la pendaison et s’associe avec Blondin.

Troisième nœud dramatique : Blondin et Tuco s’évadent, se retrouvent et filent vers l’or, mais sont de nouveau capturés. Ils acceptent de faire sauter un pont pour aider un capitaine ivre qui sacrifie ses soldats pour le défendre. C’est un exemple plutôt faible de cette étape, car l’épisode touche à peine les deux hommes, mais il laisse peut-être entrevoir l’évolution de Blondin.

Climax : Les trois hommes se retrouvent devant la tombe. Blondin déclenche un duel à trois qui tue Sentenza, prend la moitié de l’or et laisse Tuco, la corde au cou, debout sur une pierre tombale.

Moment décisif : Blondin tire sur la corde, sauve Tuco et lui laisse la moitié de l’argent.

Résolution : La résolution est minimale : Blondin s’éloigne à cheval tandis que Tuco le maudit, écho de leur relation du début du film.

Notes : Le film s’écarte de la structure classique : plusieurs nœuds dramatiques ne sont que vaguement liés au conflit de l’or et l’arc des personnages est mince, si bien que beaucoup d’étapes paraissent accessoires.

Le bon, la brute, le truand : Infographie de la structure

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La structure en 9 étapes pour un roman qui tient en haleine

Pourquoi certains romans vous tiennent-ils en haleine du premier au dernier chapitre, alors que d’autres, pourtant bien écrits, vous perdent en cours de route ? La réponse ne tient pas qu’au style ou à l’originalité de l’intrigue. Elle tient d’abord à une architecture invisible, utilisée depuis l’Antiquité : la structure héroïque. C’est elle qui donne son squelette à l’Odyssée d’Homère, à Harry Potter, au Seigneur des anneaux comme à n’importe quel thriller contemporain. Fred Godefroy l’a adaptée au roman en neuf étapes claires, que nous allons détailler pas à pas, pour que vous puissiez enfin construire une histoire qui avance, qui monte en intensité, et qui ne lâche jamais son lecteur.

Cette structure n’est pas une contrainte qui brimerait votre inspiration : c’est l’inverse. Une fois qu’elle est intégrée, elle devient un filet de sécurité. Vous savez à chaque instant où vous en êtes dans votre histoire, ce qui doit encore arriver, et pourquoi telle scène fonctionne ou pas. C’est aussi ce qui vous évite le piège numéro un du primo-auteur : un manuscrit qui s’essouffle au tiers du livre, faute de savoir où aller.

Une structure universelle, pas une invention d’auteur

Cette structure n’a été inventée par personne. Elle a été observée. Dès l’Antiquité grecque, dans les agoras, on discutait déjà de la manière de raconter une bonne histoire. En 1949, l’anthropologue Joseph Campbell a mis des mots savants sur ce schéma universel dans Le Héros aux mille et un visages : le monomythe. Un héros quitte le monde du quotidien, affronte des forces qui le dépassent, remporte une victoire décisive, puis revient transformé, capable de transmettre ce qu’il a appris. Hollywood s’en est emparé dans les années 1970 grâce au script doctor Christopher Vogler, qui en a tiré un guide pratique pour les scénaristes. Depuis, la quasi-totalité des films à succès, et des meilleurs romans, suivent ce canevas, consciemment ou non.

Fred Godefroy a repris les dix-huit étapes de Campbell et les a condensées en neuf étapes principales, pensées spécifiquement pour le roman, où l’espace ne manque pas comme au cinéma (un scénario de deux heures tient en cent vingt pages, un roman peut en faire mille deux cents). Ces neuf étapes ne sont pas une recette rigide qui tuerait votre créativité : c’est au contraire ce qui vous évite d’être bloqué devant votre page blanche, parce que vous savez toujours ce qui doit arriver ensuite. Une fois la structure maîtrisée, vous pourrez d’ailleurs vous amuser à en changer l’ordre, à condition de connaître d’abord la règle pour la transgresser en connaissance de cause.

Les neuf étapes qui tiennent un roman en haleine

Voici les neuf étapes, dans l’ordre où elles apparaissent le plus souvent dans un roman. Vous pourrez, une fois la structure maîtrisée, en changer l’ordre (flash-back, prologue qui démarre plus loin dans l’histoire) : mais tant que vous apprenez, respectez-le scrupuleusement.

1. Le monde du quotidien

Avant que l’aventure ne commence, le lecteur doit comprendre dans quel monde vit votre protagoniste : son métier, sa famille, ses habitudes, ses manies. Ce monde du quotidien n’a pas besoin d’être extraordinaire en lui-même : il doit simplement être cohérent avec le personnage, et vu à travers ses yeux, jamais à travers les vôtres. Un espion a pour quotidien la filature, un mercenaire se fait payer pour éliminer des cibles, un écrivain tape des mots devant son ordinateur. Cette étape ne doit pas dépasser dix pour cent du roman : au-delà, le lecteur commence à se demander quand l’histoire va enfin démarrer.

Le vrai défi, c’est de rendre ce quotidien intéressant sans pour autant commencer l’intrigue. La technique la plus efficace s’appelle le milking, en référence au célèbre fusil de Tchekhov : si vous montrez une arme accrochée au mur, elle doit être utilisée plus tard. Glissez, dès ces premières pages, tous les germes, indices et objets qui seront réutilisés ensuite par votre protagoniste. Rien ne doit décorer pour rien.

Deux sous-étapes optionnelles peuvent encore densifier ce début : l’appel de l’aventure, où une opportunité de changement se présente une première fois à votre protagoniste, et le refus de cet appel, où il la laisse passer. Comme tout être humain, il peut avoir peur du changement : montrer ce refus avant que l’événement déclencheur ne le rattrape de force révèle déjà beaucoup de sa personnalité.

2. L’événement déclencheur

C’est, avec l’épreuve extrême, l’étape la plus importante du roman. Le lecteur l’attend dès qu’il ouvre votre livre : c’est une promesse tacite, une manière de lui dire « il va se passer quelque chose qui vaut le coup d’avoir ouvert ce livre ». L’événement déclencheur signe une rupture radicale avec le monde du quotidien : à partir de cet instant, rien ne sera plus jamais pareil pour le protagoniste. Il peut être subi (un accident, une convocation, une mauvaise nouvelle) ou provoqué par le personnage lui-même. Peu importe sa forme : ce qui compte, c’est qu’il projette définitivement votre héros hors de son confort.

3. Le départ pour le monde de l’aventure

Le protagoniste comprend, et le lecteur avec lui, qu’il n’y a plus de retour en arrière possible. Les repères habituels s’effondrent : le personnage ne sait plus comment se comporter, ni à qui faire confiance. Ce départ peut être géographique, comme dans la plupart des récits d’aventure, ou purement psychologique : on peut très bien rester dans le même lieu, avec les mêmes personnages, mais tout y a changé de sens. Ce qui différencie un héros de fiction d’un humain ordinaire, c’est justement qu’il ne résiste pas à l’appel : il franchit le pas que la plupart d’entre nous n’oserions pas franchir dans la vraie vie. C’est d’ailleurs tout le pouvoir de la fiction : elle nous permet de vivre, par procuration, les aventures que notre peur du changement nous interdit.

4. La rencontre avec le mentor

Perdu dans un monde dont il ne connaît ni les règles ni les codes, votre protagoniste a besoin de quelqu’un qui les lui explique. C’est le rôle du mentor : il transmet des viatiques (conseils, objets, informations, outils) qui donnent au héros un minimum de chances de survivre à ce qui l’attend. Le mentor peut prendre n’importe quel visage : le vieux sage à la Gandalf ou Dumbledore, mais aussi un enfant, une femme fatale, un ancien flic reconverti en gardien de parking. Il peut exister depuis le monde du quotidien ou apparaître seulement après le départ pour l’aventure. Dans tous les cas, votre héros doit prouver qu’il mérite ce qu’on lui transmet : le mentor ne lui donne jamais toutes les clés, seulement de quoi avancer d’un pas, et c’est au protagoniste de faire le reste avec ses propres ressources.

5. Les épreuves

C’est le cœur du roman : entre soixante et quatre-vingts pour cent du texte. C’est aussi l’étape la plus redoutée des primo-auteurs, celle où les manuscrits mal préparés finissent au fond d’un tiroir. La règle d’or : tout doit progresser en crescendo, sur ce que Fred Godefroy appelle la courbe hypnotique. Chaque épreuve doit être plus intense que la précédente, jusqu’à un niveau que le lecteur n’imaginait pas possible au départ.

Dans un roman, contrairement au cinéma, vous pouvez multiplier les pivots : ces petits retournements qui relancent l’histoire dans une nouvelle direction. Quand chaque chapitre se termine sur un cliffhanger, votre roman devient un véritable page-turner. Le principe est simple : le protagoniste cherche toujours, instinctivement, le chemin le plus court vers son objectif. Votre travail d’auteur consiste à lui barrer ce chemin, encore et encore, pour l’obliger à emprunter un détour plus long et plus révélateur de son caractère.

Chaque épreuve révèle aussi le caractère profond de votre protagoniste, de ses alliés et de l’antagoniste : on ne connaît vraiment un personnage que lorsqu’il est soumis au stress. Ne créez jamais une épreuve gratuite : chacune doit avoir une fonction dans l’intrigue ou dans la construction du personnage, qu’elle prenne la forme d’une énigme à résoudre, d’un allié à convaincre ou d’un choix moral impossible.

6. L’envie de rentrer à la maison

Cette étape n’est pas indépendante : c’est une sous-étape nichée à l’intérieur des épreuves, le plus souvent autour du pivot central, entre trente et soixante pour cent de cette phase. À un moment, votre protagoniste craque : il veut abandonner, retrouver sa zone de confort d’avant. Problème : ce monde du quotidien n’existe plus. Un événement extérieur, jamais une décision volontaire du héros lui-même, vient le rattraper et le renvoyer, de force, dans l’aventure. Cette étape est précieuse : elle réhumanise votre personnage et offre une respiration au lecteur avant la montée finale vers l’épreuve extrême. C’est un rappel salutaire que votre héros reste humain, faillible, et que le lecteur peut s’identifier à son découragement autant qu’à son courage.

7. L’événement extrême

Tout le roman converge vers cet instant : c’est la confrontation finale entre le protagoniste et l’antagoniste, la résolution de l’intrigue principale. Il ne peut rien y avoir de plus intense après : sur une échelle de un à dix, c’est le onze. Fred Godefroy conseille de connaître cette scène avant même d’avoir imaginé le détail des épreuves : elle est votre ligne d’arrivée, celle vers laquelle toute l’histoire doit tendre. Si vous la ratez, même six cents pages réussies ne suffiront pas à sauver votre roman, car c’est elle, et elle seule, que le lecteur retiendra.

8. La récompense

Une fois l’épreuve extrême franchie, le protagoniste, ou parfois l’antagoniste dans un choix d’auteur plus audacieux, obtient le fruit de tous ses efforts. Cette récompense n’a de valeur que parce qu’elle a été méritée : elle n’est jamais offerte gratuitement. Protagoniste et antagoniste convoitent en général le même objet, mais avec des intentions opposées : c’est ce qui crée le conflit depuis le début du roman. Ce que le héros a appris en chemin compte finalement davantage que ce qu’il a gagné. Et attention : la récompense peut aussi se révéler être un piège ou un poids à porter, ou tout simplement rester hors de portée. C’est une option plus rare, qui demande du métier, mais qui peut rendre un roman inoubliable.

9. Le retour à la maison

Dernière étape, et la plus courte : quelques pages, un chapitre maximum. Le protagoniste retrouve son monde du quotidien, identique en apparence, mais il ne le perçoit plus de la même façon, parce que lui a changé. C’est ce contraste qui permet au lecteur de mesurer la transformation vécue par le héros. Ce retour peut être littéral, il rentre chez lui, ou symbolique, il s’installe dans un nouveau quotidien. L’essentiel : toutes les portes ouvertes pendant le roman doivent être fermées. Évitez la fin ouverte qui frustre le lecteur : il doit pouvoir, lui aussi, faire son propre retour à la maison, transformé par votre histoire.

Deux exercices pratiques pour s’approprier la structure

La meilleure façon de s’approprier cette structure, c’est d’abord de la repérer ailleurs que dans votre propre texte. Prenez un roman ou un film que vous aimez et que vous connaissez par cœur, et essayez d’identifier, scrupuleusement, chacune des neuf étapes : où commence exactement le monde du quotidien ? Quel est l’événement déclencheur, et combien de pages ou de minutes s’écoulent avant qu’il n’arrive ? Qui joue le rôle du mentor ? Une fois que vous aurez fait cet exercice deux ou trois fois, vous ne regarderez plus jamais une histoire de la même manière : c’est le sort de tous les étudiants de la Méthode Godefroy.

Le second exercice consiste à appliquer la structure à votre propre étape 1. Fred Godefroy recommande une méthode en trois temps, enseignée dans sa formation :

  • Prenez trois jours pour lister toutes les scènes possibles qui pourraient présenter votre protagoniste dans son univers normal : son travail, sa famille, son intimité.
  • Concentrez cette liste en trois scènes clés maximum, une par dimension du personnage (intime, personnelle, sociale).
  • Rédigez ces trois scènes en répondant, pour chacune, à une question simple : qu’est-ce que cette scène révèle du caractère de mon protagoniste, et quel germe plante-t-elle pour la suite de l’histoire ?

Un exemple concret : dans Jusqu’en enfer, de Sam Raimi, l’héroïne est d’abord montrée heureuse en se rendant à son travail, puis à la banque, où elle apprend qu’un collègue la concurrence pour une promotion, puis au restaurant, où elle découvre que sa future belle-mère la déteste, et enfin de retour au bureau, où ce même collègue la rabaisse devant tout le monde. Quatre petites touches, qui dessinent une femme ambitieuse, fragile sur sa légitimité professionnelle et sentimentale : l’événement déclencheur n’a plus qu’à arriver, le terrain est déjà préparé. Faites le même exercice avec votre propre protagoniste : vous serez surpris de la clarté que ça apporte, avant même d’avoir écrit votre premier chapitre.

Pour aller plus loin

Cette structure en neuf étapes est détaillée, exemple après exemple, dans Comment structurer vos romans à succès, le troisième tome de la Méthode Godefroy, avec des dizaines d’exemples tirés du cinéma et de la littérature pour chaque étape. Vous y trouverez aussi les techniques avancées : comment changer l’ordre des étapes, construire un prologue, ou gérer la structure d’une saga en plusieurs tomes.

Si vous voulez être guidé pas à pas dans l’écriture de votre roman, la formation Comment écrire un roman reprend l’intégralité de la Méthode Godefroy, avec des exercices pratiques pour chacune des neuf étapes.

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Fight Club

Film réalisé par David Fincher.

Structure narrative de Fight Club

Événement déclencheur : Double effet ici. L’événement le plus évident est la rencontre du narrateur avec Tyler Durden dans l’avion : il est aussitôt fasciné par ce « compagnon de voyage à usage unique » hors du commun. Mais ce moment arrive juste après sa rencontre avec Marla, et c’est en réalité l’apparition de Marla qui provoque celle de Tyler. Esthétiquement, Tyler est l’événement déclencheur ; en réalité, c’est Marla. Un beau tour de plotting, qui laisse deviner que le film raconte deux histoires radicalement différentes.

Premier nœud dramatique : Après avoir emmené le narrateur boire un verre (son appartement vient d’exploser), Tyler lui dit : « Frappe-moi aussi fort que tu peux. » Ils se battent sur le parking derrière le bar, sous les yeux d’autres hommes. C’est un bon exemple du double coup (sans jeu de mots) entre l’événement clé qui clôt le premier acte et le premier nœud dramatique qui ouvre le second : l’appartement détruit anéantit le monde normal, mais le narrateur n’entre vraiment dans l’aventure qu’en frappant Tyler et en pénétrant le monde naissant du « Fight Club ».

Premier goulot d’étranglement : Marla, sous Xanax et peut-être suicidaire, appelle le narrateur, qui vit désormais dans la maison délabrée de Tyler. Le narrateur laisse le téléphone de côté ; Tyler décroche, va chercher Marla et entame une relation avec elle, ce qui rend le narrateur jaloux. Ce goulot d’étranglement est finement stratifié : en surface, il ramène Marla au premier plan et crée le premier vrai frisson de conflit entre les deux hommes ; en profondeur, il révèle le premier indice du dédoublement de personnalité du narrateur, car Marla est déconcertée par son attitude changeante envers elle.

Point médian : Lou, le propriétaire du bar où se tient désormais le Fight Club, leur demande de partir. Tyler se laisse rouer de coups par Lou, puis le terrifie par sa folie et le convainc de les laisser rester. Galvanisé, Tyler commence à distribuer des « devoirs » aux membres, signe de sa dérive vers des idées qui débordent du cadre du Fight Club. Il se passe encore bien d’autres choses : le narrateur ressent de la jalousie parce que c’est Tyler que l’on reconnaît et idolâtre comme chef du Fight Club, alors qu’il en est le cofondateur ; et il passe à l’action en remplissant (à sa façon) un devoir de Tyler, en faisant chanter son patron.

Second goulot d’étranglement : Tyler lance ce qu’il appelle le Projet Chaos, qui recrute des membres du Fight Club comme force de guérilla personnelle dans une campagne de terrorisme social. À mesure que le narrateur est de plus en plus mal à l’aise face aux plans et aux méthodes de Tyler, et de plus en plus incertain de la nature de leur relation, l’intrigue bascule vers sa préparation du dernier acte.

Troisième nœud dramatique : En rentrant d’une « mission », Tyler avoue que c’est lui qui a fait exploser l’appartement du narrateur, puis provoque délibérément un accident de voiture. Quand le narrateur se réveille chez lui, Tyler a disparu. Il part alors à sa recherche désespérée, jusqu’à la révélation stupéfiante : il est Tyler.

Climax : Comprenant que le Projet Chaos va faire sauter plusieurs sièges de cartes de crédit, le narrateur tente de se livrer à la police et découvre que beaucoup de policiers sont eux-mêmes membres du Fight Club. Il s’enfuit, trouve l’une des bombes et affronte Tyler une dernière fois. Remarquez que le conflit se resserre en spirale, des antagonistes les moins importants au plus important.

Moment décisif : Le narrateur comprend que le seul moyen d’arrêter Tyler est de s’arrêter lui-même. Il se tire une balle dans la gorge, survit et regarde Tyler « mourir ».

Résolution : Les immeubles des cartes de crédit explosent malgré tout, mais le narrateur sauve Marla des membres du Projet Chaos chargés de la tuer.

Fight Club : Infographie de la structure

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Structures de romans et d'histoires

Le Parrain

Cet article fait partie de la collection de structures de romans et histoires que vous pouvez consulter sur le site ecrireunroman.fr pour en savoir plus sur les structures de romans qui marchent…

Le Parrain (titre original : The Godfather) est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1972.

Accroche : Michael Corleone mène une vie éloignée des affaires criminelles de sa famille mafieuse et rêve d’un avenir légitime aux côtés de sa fiancée américaine, Kay.

Événement déclencheur : Michael apprend qu’un attentat a été commis contre son père, Don Vito Corleone, qui lutte pour sa vie à l’hôpital.

Premier nœud dramatique : Michael organise une rencontre avec le mafieux rival et le policier corrompu responsables de l’attentat, et les abat tous les deux.

Premier goulot d’étranglement : Michael se cache en Sicile pour échapper aux ennemis de sa famille, tiraillé entre son ancienne vie et son nouveau destin de mafieux.

Point médian : À la mort de son frère Sonny, Michael rentre aux États-Unis pour prendre la tête de la famille Corleone.

Second goulot d’étranglement : Michael se rend à Las Vegas pour asseoir son pouvoir face aux cinq familles rivales, tout en promettant à Kay de légaliser les affaires familiales.

Troisième nœud dramatique : À la mort de son père, Michael devient le chef incontesté de la famille Corleone.

Climax : Michael fait éliminer tous ses ennemis, y compris son propre beau-frère, le jour même où il devient le parrain de son neveu.

Résolution : Face aux questions de Kay, Michael nie être l’auteur des meurtres, puis referme symboliquement la porte sur la vie honnête qu’ils auraient pu mener ensemble.

Notes : L’arc de Michael est un arc de corruption.

Retrouvez l’intégralité des articles de K.M. Weiland sur la structure des histoires et des romans sur le blog, dans une série de 12 articles.

Pour en savoir plus sur la structure des romans et les clés essentielles pour bien raconter des histoires et donner plus envie de lire à vos lecteurs, vous pouvez retrouver le livre de K.M. Weiland sur Amazon.

Structurez votre roman, livre de K.M. Weiland

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Structurer les scènes de votre histoire, partie 8 : Options pour les réactions dans une séquence

Au cœur de chaque séquence* se trouve la réaction du personnage narrateur à la catastrophe de la scène précédente. C’est là que vous avez l’occasion de fouiller dans les processus émotionnels et mentaux de vos personnages et de découvrir de quoi ils sont réellement faits. Alors que la scène concerne l’action externe, la séquence concerne la réaction interne. La séquence sera parfois entièrement confinée à l’esprit du personnage point de vue ; d’autres fois, elle sera dramatisée à travers l’action ou le dialogue.

Bien que la séquence possède trois parties fondamentales et incontournables, tout comme la scène, elle est beaucoup plus souple dans son exécution. Les trois parties peuvent se dérouler en une seule phrase — ou s’étendre sur plusieurs chapitres. Parfois, l’une ou l’autre de ces parties peut être seulement suggérée ; parfois, elles peuvent apparaître entremêlées aux éléments de la scène.

Parce que l’objectif/conflit/catastrophe de la scène sont une expression externe, ils sont presque toujours faciles à repérer une fois que vous savez ce que vous cherchez. Mais la séquence, en tant que traitement interne des événements, peut parfois se retrouver enfouie sous tout ce qui se passe de plus spectaculaire. Son invisibilité occasionnelle ne diminue toutefois en rien son importance. Au contraire, cette subtilité confère à la séquence une puissance accrue.

N’ayez pas peur d’ennuyer vos lecteurs avec vos séquences

Structurez votre roman, livre de K.M. Weiland
Structurez votre roman (lien affilié)

Les auteurs qui n’ont pas une compréhension complète de la structure scène/séquence craignent parfois que leurs séquences ne contiennent pas assez d’action ou de conflit pour retenir l’attention des lecteurs. C’est loin d’être le cas. Les lecteurs adorent l’action (quelle que soit sa manifestation), et les auteurs ne peuvent pas créer une histoire sans elle. Mais sans les réactions des personnages, toute cette action savoureuse manquera de contexte et, par conséquent, de sens.

Un soldat combattant dans une guerre peut être intéressant d’un point de vue intellectuel. Mais s’il n’y a pas de contexte émotionnel, les lecteurs se lassent. Par exemple, j’ai un jour lu un roman de science-fiction qui offrait une prémisse fantastique et quelques superbes scènes d’action. Il m’a accrochée dès le premier paragraphe, mais au moment où j’en étais au quart, je m’ennuyais. J’ai posé le livre et je n’y suis jamais revenue, ce que je ne fais presque jamais. Pourquoi ? Parce que tout n’était qu’action, action, action, sans aucun aperçu de la façon dont les personnages principaux réagissaient intérieurement à toute cette fusillade.

Certaines histoires mettront l’accent sur l’action ; d’autres sur la réaction. Cela dépendra de votre genre dans son ensemble et des besoins spécifiques de votre histoire. Toutes les histoires doivent contenir les deux si elles veulent divertir efficacement les lecteurs. N’ayez pas peur d’ennuyer les lecteurs en développant les réactions des personnages. Ce que vous devez vraiment craindre, c’est de les ennuyer en omettant ces réactions ! Profitez de ces occasions pour creuser au plus profond de vos personnages, comprendre comment ils fonctionnent, ce qu’ils recherchent vraiment, et comment l’action les transforme.

Extrait du livre Structurez votre roman (lien affilié Amazon)

Options pour les réactions de la séquence

Les trois parties de votre séquence se manifesteront de trois manières différentes : la réaction est émotionnelle, le dilemme est intellectuel, et la décision mènera à une action physique (par le biais de l’objectif de la scène suivante). Dès que la catastrophe de votre scène précédente survient, votre personnage éprouvera une réaction émotionnelle immédiate et instinctive.

The Emotion Thesaurus

The Emotion Thesaurus par Angela Ackerman et Becca Puglisi

Les possibilités de réactions sont aussi vastes que la gamme des émotions humaines, qui comprend toutes celles qui suivent et bien d’autres encore :

  1. L’euphorie
  2. La fureur
  3. La colère
  4. La confusion
  5. Le désespoir
  6. La panique
  7. La honte
  8. Le regret
  9. Le choc

4 façons de transmettre les réactions d’un personnage dans une séquence

Une fois que vous avez déterminé une réaction émotionnelle qui a du sens à la fois dans le contexte de la catastrophe précédente et dans la personnalité établie de votre personnage, vous devez décider de la meilleure façon de transmettre cette émotion aux lecteurs.

Vous avez quatre choix :

1. La description

Vous pouvez simplement dire aux lecteurs ce que ressent votre personnage. Ce ne sera pas toujours un bon choix, car vous obtiendrez généralement un meilleur résultat en montrant aux lecteurs ce qui se passe. Mais parfois, un simple résumé vous permettra de revenir plus vite à l’action.

2. La narration interne

La plupart des réactions contiendront au moins une part de narration interne, puisque le paysage intérieur de votre personnage est ce qui compte le plus à ce moment-là.

3. La dramatisation

Vous pouvez efficacement montrer la réaction d’un personnage à travers ses actions externes. Cela peut parfois être utilisé seul si la dramatisation est suffisamment forte en elle-même pour transmettre la réaction intérieure du personnage. Souvent, c’est particulièrement efficace lorsqu’on l’utilise en conjonction avec la description et/ou la narration interne. Par exemple, la réaction de peur de votre personnage pourrait être dramatisée par le fait qu’elle se ronge les ongles ou qu’elle tremble de manière incontrôlable.

4. La tonalité

Vous pouvez également utiliser la tonalité générale de votre histoire, à mesure que vous décrivez d’autres éléments (comme le décor, la météo, les actions des autres personnages, etc.), pour transmettre le paysage intérieur de votre personnage. Votre choix de mots influencera la perception des événements par vos lecteurs et les aidera à faire des suppositions sur les réactions internes de votre personnage.

Questions à se poser sur les réactions de votre séquence

Vérifiez les réactions de votre séquence en les analysant à l’aide des questions suivantes :

  1. La réaction du personnage est-elle directement corrélée à la catastrophe précédente ?
  2. La réaction du personnage a-t-elle du sens dans le contexte de la catastrophe précédente ?
  3. La réaction du personnage est-elle logique par rapport à sa personnalité ?
  4. Avez-vous consacré le temps approprié pour dépeindre la réaction (qu’il s’agisse d’une phrase ou de plusieurs chapitres) ?
  5. Avez-vous illustré la réaction avec le plus de force possible, à travers la narration, la description, l’action et/ou le dialogue ?
  6. Avez-vous rendu la situation claire sans ressasser inutilement des informations que les lecteurs connaissent déjà ?

Les réactions de séquence en action

Parce que les séquences peuvent souvent être relativement difficiles à extraire de l’histoire, profitons de nos livres et films classiques pour nous aider à comprendre à quoi ressemble une réaction de séquence :

Orgueil et Préjugés de Jane Austen : Dans le deuxième chapitre, après que M. Bennet a rendu visite à Netherfield Park, Mme Bennet et ses filles réagissent avec enthousiasme et curiosité. Parce que la narration d’Austen est à la troisième personne omnisciente qui n’offre jamais de narration interne, elle transmet les réactions de ses personnages presque entièrement à travers le dialogue. Les lecteurs voient effectivement ce que les personnages pensent et ressentent au sujet du dernier développement dans la poursuite de l’éligible M. Bingley.

Orgueil et Préjugés (2005)

La première scène de séquence du livre Orgueil et Préjugés montre les réactions des personnages à la présentation par M. Bennet de l’éligible célibataire M. Bingley, principalement à travers le dialogue. (Orgueil et Préjugés (2005), Focus Features.)

La Vie est belle réalisé par Frank Capra : Après que Clarence a sauvé George de se suicider en sautant lui-même dans la rivière, les personnages sont assis dans la cabine de péage, en train de se sécher. En raison de la nature visuelle du cinéma, les films transmettent presque toujours les réactions de leurs personnages par la dramatisation. La gaieté de Clarence face à son succès et l’abattement de George sont clairs à la fois par leurs attitudes physiques (Clarence est debout, s’affairant à sécher ses vêtements mouillés, tandis que George est avachi près du feu, soignant sa lèvre ensanglantée) et par le dialogue qui s’ensuit, dans lequel Clarence révèle son identité d’ange et sa mission de sauver George.

La Vie est belle (1947)

La séquence de la scène dans laquelle George « sauve » l’ange Clarence de la noyade dramatise leurs deux réactions. (La Vie est belle (1947), Liberty Films.)

La Stratégie Ender d’Orson Scott Card : La réaction émotionnelle immédiate d’Ender après avoir tué Stilson est de se réfugier au bout du couloir et de pleurer. Ses pleurs offrent une démonstration si puissante de ce qui se passe dans sa tête que Card n’a besoin que d’une seule ligne de narration interne pour compléter la réaction initiale. Tout le chapitre suivant, au cours duquel le frère d’Ender, Peter, se moque de lui pour avoir perdu son moniteur et où sa sœur Valentine tente de les calmer tous les deux, prolonge la période de réaction en utilisant diverses techniques, y compris un conflit avec Peter, pour compléter les réactions d’Ender à tous les événements importants du premier chapitre.

Ender’s Game (2013)

Le livre La Stratégie Ender étale la séquence de la scène dans laquelle Ender tue accidentellement Stilson en dramatisant la réaction d’Ender dans sa relation avec son cruel frère aîné Peter. (Ender’s Game (2013), Lionsgate.)

Master and Commander : De l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir : Après avoir échappé à l’attaque surprise du navire ennemi Acheron, le film entre dans une séquence qui commence par le capitaine Aubrey descendant sous le pont pour discuter du « bilan des pertes » avec son ami proche, le Dr Stephen Maturin. Le film permet habilement d’exprimer sa réaction face aux morts et aux blessés, à l’attaque dans son ensemble et aux détails techniques de la bataille, dont la quasi-totalité est transmise par le dialogue.

Master and Commander (2003)

Dans la première séquence de Master and Commander : De l’autre côté du monde, le capitaine Jack Aubrey et le Dr Stephen Maturin discutent en privé de l’attaque contre leur navire et de leur évasion de justesse. (Master and Commander: The Far Side of the World (2003), Miramax Films.)

La phase de réaction de la séquence peut être l’une des parties les plus gratifiantes de toute histoire, à la fois pour le lecteur et pour l’écrivain. Ne lésinez pas sur cette section. Cherchez toujours sous la surface pour découvrir comment les événements ont affecté vos personnages et, surtout, ce que leurs réactions peuvent vous apprendre sur leur personnalité.

*Pour les besoins de cette série, « Scène » avec un S majuscule fait référence à la scène au sens général (qui peut inclure dans sa définition la séquence). J’utilise un s minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux différents types de Scènes.

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Structurer les scènes de votre histoire, partie 6 : Variations sur la Scène

Prenons un moment pour explorer quelques variations du modèle standard objectif/conflit/catastrophe que l’on trouve dans les scènes.

Ce qui est formidable avec la structure, c’est qu’elle offre un cadre solide pour votre histoire, tout en présentant des possibilités infinies. Cela est tout aussi vrai pour la Scène* que pour la structure narrative globale qui guide votre histoire dans son ensemble.

Maintenant que nous avons terminé notre exploration de la première partie de la Scène — la scène — prenons un moment pour explorer les variations de ce modèle standard objectif/conflit/catastrophe. Vous avez probablement déjà imaginé des scènes réussies, dans vos propres histoires comme dans des livres et des films populaires, qui ne semblent pas tout à fait correspondre à la structure proposée. Comment cela fonctionne-t-il exactement ? S’agit-il de l’un de ces cas du type « si-vous-êtes-célèbre-vous-pouvez-tout-vous-permettre », ou existe-t-il des exceptions crédibles ?

Bien qu’il y ait sans aucun doute quelques cas du premier type qui rôdent, la vérité est que la structure de la Scène peut s’adapter à presque toutes les situations envisageables dans votre histoire. Comme pour à peu près tout en écriture, la clé pour enfreindre la règle est, premièrement, de connaître la règle et, deuxièmement, de savoir pourquoi vous l’enfreignez.

3 variations sur l’objectif de la scène

1. L’objectif appartient à un personnage autre que le narrateur

La plupart du temps, vous voulez que le personnage point de vue (POV) de votre scène soit celui qui a le plus à perdre. Il y aura cependant des occasions où le personnage point de vue d’une scène n’est qu’un simple observateur de l’action principale. Le personnage point de vue aura toujours un objectif de scène, mais cet objectif ne sera pas toujours celui qui déclenche le conflit et la catastrophe.

Par exemple, le personnage point de vue ne veut peut-être rien de plus que se préparer un sandwich au beurre de cacahuète et à la confiture, tandis que sa sœur cherche à attirer l’attention du beau réparateur de télévision qui travaille dans le salon. Votre personnage point de vue peut n’être ici qu’un observateur des enjeux plus importants de l’amour et de la guerre. Cependant, son observation et son intervention probable doivent, immédiatement ou à terme, se rattacher à son histoire. Et si vous parvenez à relier l’objectif et le conflit de l’autre personne à ceux du narrateur, c’est encore mieux — par exemple, le flirt de sa sœur perturbe peut-être ses objectifs de déjeuner.

2. L’objectif est découvert après le début de la scène

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Bien que votre personnage ait généralement choisi un objectif à la fin de la séquence précédente (nous y reviendrons dans de futurs articles), ce ne sera pas toujours le cas. Parfois, un personnage entrera dans une scène sans encore savoir ce qu’il veut.

Ne laissez jamais un personnage errer sans but trop longtemps, mais si vous avez besoin d’introduire certains événements pour mettre en place l’objectif, n’ayez pas peur de laisser à une scène un peu de temps pour développer son objectif.

3. L’objectif est sous-entendu plutôt qu’énoncé directement

Énoncer les objectifs de votre personnage au début d’une scène ancre les lecteurs et les aide à se concentrer sur l’enjeu de la scène. Mais ne sous-estimez pas le pouvoir de la subtilité. Parfois, l’objectif d’un personnage sera évident — à la fois par le contexte (par exemple, il entre en courant dans une banque, une cagoule sur la tête et une arme à la main) et/ou par la décision prise à la fin de la séquence précédente. Par conséquent, si vous estimez que l’objectif de scène de votre personnage est évident, vous n’aurez peut-être pas besoin de le mentionner explicitement.

2 variations sur le conflit de la scène

1. La scène s’ouvre sur le conflit plutôt que sur l’objectif

Commencer une scène in medias res est un excellent moyen d’accrocher les lecteurs à l’action. Au lieu de vous attarder sur la mise en place, vous avez souvent intérêt à entrer directement dans le vif du sujet. Cette variation peut aller de pair avec celle de l’objectif sous-entendu, évoquée plus haut. Cependant, vous pouvez aussi l’utiliser dans des situations où un énoncé direct de l’objectif reste nécessaire. Après avoir ouvert au milieu du conflit, ralentissez le temps d’une phrase ou deux pour faire savoir aux lecteurs ce que le personnage recherche.

Vous devrez utiliser cette variation avec soin, car les lecteurs ont besoin d’être orientés dans une scène le plus rapidement possible. Vous ne voulez pas que les lecteurs pataugent en essayant de comprendre ce qui se passe.

2. Le conflit est en sourdine

Hills Like White Elephants par Ernest Hemingway (lien affilié)


Le conflit n’a pas besoin de signifier coups de feu — ni même éclats de colère. Parfois, le conflit de votre scène doit rester en sourdine. La célèbre nouvelle d’Ernest Hemingway « Collines comme des éléphants blancs » (« Hills Like White Elephants ») en offre un exemple à propos : les bavardages des personnages (sur la question de savoir si les collines ressemblent ou non à des éléphants) dissimulent un conflit relationnel plus profond qui couve sous la surface.

1 variation sur les catastrophes de la scène

1. La scène se termine avant la catastrophe

Parfois, vous aurez besoin que la catastrophe/le dénouement de votre scène se produise hors champ ou par simple sous-entendu. Cela peut être soit parce que vous ne voulez pas montrer la catastrophe en détail (le bon vieux fondu enchaîné utilisé dans les vieux films pour éviter les détails peu reluisants), soit parce que la catastrophe doit avoir lieu à un autre moment et dans un autre endroit, la distançant ainsi de la scène actuelle. Vous n’aurez aucun mal à le faire, du moment que vous concluez sur la menace d’une catastrophe. Les lecteurs combleront les blancs et en auront pour leur argent, tout autant que si vous aviez inclus la catastrophe pleinement.

3 variations sur la Scène dans son ensemble

1. La scène entière est sautée, sous-entendue ou résumée

L’un des moyens les plus simples de contrôler le rythme est de jouer sur la longueur des scènes et des séquences. De manière générale, mettre l’accent sur les scènes accélère les choses ; mettre l’accent sur les séquences les ralentit.

Bien que la scène et la séquence soient toutes deux des moitiés intégrantes de la Scène, vous pouvez parfois user d’un tour de passe-passe avec l’une ou l’autre. Par exemple, dans le cas de la scène, vous pourrez parfois estimer que votre histoire gagnera à minimiser certains événements. La scène peut se dérouler entièrement hors champ, ou bien être brièvement résumée au début de votre séquence. C’est une technique importante, mais toujours à utiliser avec prudence. Votre scène, c’est votre histoire. Évitez d’en sauter trop, sans quoi votre histoire vacillera.

2. La scène est interrompue par une nouvelle scène

Parfois, l’introduction de nouvelles informations ou de nouveaux événements interrompra votre objectif/scène en cours avant qu’il ne se dénoue, et, à sa place, lancera une nouvelle dynamique de scène.

Par exemple, votre personnage peut commencer une scène avec un objectif précis, pour être interrompu par un nouveau catalyseur qui le pousse à changer brusquement d’objectif. Peut-être veut-elle se réconcilier avec son mari en lui offrant un nouveau jeu de clubs de golf — mais des lasers extraterrestres détruisent le magasin de sport et ses priorités changent en un instant.

Dans la mesure du possible, vous voudrez tôt ou tard revenir à l’objectif initial, ne serait-ce que pour boucler les fils laissés en suspens, mais cela ne se produira peut-être pas avant la fin de l’histoire.

3. Un changement de point de vue interrompt la scène

Behold the Dawn (lien affilié Amazon)

Si vous utilisez plusieurs narrateurs en point de vue, il vous sera parfois nécessaire de changer de monture au milieu de la structure d’une Scène. Parce qu’un changement de point de vue est indiqué sur la page de la même manière qu’une rupture de Scène normale, nous avons tendance à penser qu’un nouveau point de vue signifie toujours une nouvelle Scène. Or ce n’est pas forcément le cas. Voici un exemple tiré de mon roman historique Behold the Dawn, qui change de point de vue au milieu d’un échange de dialogue — et donc nécessairement au milieu de la scène elle-même.

Annan déglutit et passa ses mains sur le devant de sa tunique. « C’est ce qu’il s’est persuadé de croire. » Il se leva, et il put sentir plus que voir la tension qui la submergea. Elle était soudain comme un lièvre, tendu, prêt à fuir si le chien s’approchait ne serait-ce que d’un pas de plus.

« Lady Mairead. »

« Quoi ? » Elle parla d’une voix haletante, et il pouvait presque entendre les battements lourds de son cœur.

« Vous avez peur de moi. »

\*\*\*

Le souffle de Mairead se bloqua si violemment que des points de lumière constellèrent sa vision. Alors voilà. Elle avait espéré que, si elle le maintenait dans la conversation, si elle lui faisait penser à autre chose, peut-être la nuit passerait-elle.

Mais non. Il n’était qu’un homme de tournoi, un homme dont les mains étaient couvertes du sang d’innombrables chevaliers. Que représentait pour lui une femme sans défense ? Il pouvait lui briser l’échine entre ses bras sans même essayer, et ce geste n’assombrirait jamais ses pensées.

Tout cela fait partie de la même scène. Le décor n’a pas changé, les objectifs individuels des personnages n’ont pas changé, et seules quelques secondes séparent la rupture. Le changement a été opéré pour entrer dans la tête de Mairead, puisqu’elle était désormais le personnage ayant le plus à perdre. Mais les deux moitiés en point de vue font partie de la même scène, ce qui signifie qu’elles doivent toujours respecter la structure correcte en trois parties. La seule différence est que la structure est maintenant répartie entre les perspectives de deux personnages, avec l’accent mis sur leurs deux objectifs.

N’ayez pas peur de jouer avec la structure de la scène, mais faites-le toujours avec une intention délibérée. Si vous vous écartez de la stabilité de l’arc standard, assurez-vous de savoir pourquoi vous le faites et que l’écart créera une meilleure histoire.


* Dans cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (qui peut inclure dans sa définition la séquence). J’utiliserai une minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.

À suivre : La semaine prochaine, nous parlerons des trois éléments constitutifs de la Séquence.

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Les options pour créer du conflit dans une scène - Structurer les scènes de votre histoire, partie 4

Une fois que vous avez établi l’objectif de votre personnage dans la scène, le plaisir commence vraiment ! Le conflit est l’essence même d’une histoire. Sans lui, les personnages atteindraient leurs objectifs en quelques minutes, tous les détails seraient instantanément réglés avec un joli nœud rouge, et l’histoire se terminerait joyeusement. Cela peut être agréable pour les personnages de votre histoire, mais cela ennuiera les lecteurs à mourir.

Faites entrer l’opposition, côté jardin.

Voici votre personnage, qui sautille joyeusement vers son objectif de contribuer à l’association caritative annuelle de Noël pour les enfants, quand boum ! Des bandits envahissent la route, bloquent l’accès à l’objectif et exigent que le personnage leur remette tout son argent. Ta-da ! Instantanément, votre scène devient plus intéressante. Les lecteurs sont impatients de découvrir si votre personnage échappera aux bandits et remettra son don caritatif aux pauvres petits orphelins.

Le conflit fait avancer votre histoire. Lorsque les objectifs initiaux de vos personnages sont contrariés par un conflit, cela les amène à réagir en se fixant de nouveaux objectifs, qui sont à leur tour contrariés par un autre conflit, ce qui les amène à modifier à nouveau leurs objectifs, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’ils atteignent finalement leurs objectifs et que l’histoire se termine.

Les auteurs ont parfois du mal à introduire suffisamment de conflits dans leurs histoires. Leurs personnages vivent leur vie tranquillement, s’entendant avec tout le monde et ne faisant rien de très important. Ou s’ils ont une altercation avec quelqu’un ou accomplissent quelque chose d’important, les conséquences sont résolues si rapidement et si facilement qu’elles finissent par n’être ni cruciales ni divertissantes.

N’ayez pas peur de mettre vos personnages à rude épreuve. Sans conflit et sans la souffrance qui y est associée, les personnages n’ont aucune raison d’exister. Analysez vos scènes pour vous assurer que chacune d’entre elles érige des obstacles entre vos personnages et leurs objectifs.

Options pour les conflits dans les scènes

Tout comme les objectifs des scènes, les conflits dans les scènes offrent des possibilités infinies. Les conflits peuvent prendre différentes formes, mais la plupart peuvent être classés dans les catégories suivantes.

L’objectif de votre personnage sera entravé par :

  1. Une opposition directe (un autre personnage, les conditions météorologiques, etc., qui interfèrent avec l’objectif).
  2. Une opposition interne (les personnages apprennent quelque chose qui les fait changer d’avis sur leurs objectifs).
  3. Des difficultés circonstancielles (pas de farine pour faire un gâteau, pas de partenaire pour danser, etc.).
  4. Un conflit actif (dispute, bagarre, etc.).
  5. Un conflit passif (être ignoré, être tenu dans l’ignorance, être évité, etc.).

Ces généralités peuvent inclure (mais ne se limitent certainement pas à) :

  1. Une altercation physique.
  2. Une altercation verbale.
  3. Un obstacle physique (météo, barrage routier, blessure corporelle, etc.).
  4. Un obstacle mental (peur, amnésie, etc.).
  5. Manque physique (pas de farine pour faire un gâteau).
  6. Manque mental (pas d’informations).
  7. Agressivité passive (intentionnelle ou non).
  8. Interférence indirecte (opposition à distance ou non intentionnelle d’un autre personnage).

Votre conflit est-il intégral ?

Comme si les écrivains n’avaient pas déjà assez à faire pour imaginer une bonne altercation, nous devons également limiter notre conflit à ce qui est essentiel à chaque scène spécifique. Selon Dwight V. Swain, « le conflit pour le conflit » n’est pas suffisant.

Si le personnage charitable de notre illustration initiale perd l’argent de ses dons au profit de bandits, c’est un bon conflit. Cela interfère directement avec son objectif de donner l’argent aux orphelins. Mais si les bandits ne réapparaissent jamais dans l’histoire, s’ils sont apparus uniquement dans le but de voler l’argent, ils ne représentent pas un conflit essentiel.

Pire encore, lorsque le conflit n’a rien à voir avec l’objectif. Par exemple, si Allie marche dans la rue, déterminée à se rendre à son rendez-vous chez le coiffeur avant ses débuts à Broadway, une dispute aléatoire sur la valeur et l’importance du défilé de Thanksgiving de Macy’s ne fera tout simplement pas l’affaire.

Au contraire, vous devez vous assurer que le conflit de chaque scène est le résultat direct d’un événement antérieur dans l’intrigue (peut-être que le protagoniste a mis en colère le chef des bandits en lui lançant une boule de neige au visage) et qu’il constitue un obstacle direct entre le protagoniste et son objectif (peut-être que la parade de Macy’s empêche Allie de se rendre à son rendez-vous chez le coiffeur).

Questions à se poser sur le conflit de votre scène

Une fois que vous avez identifié le conflit de votre scène, arrêtez-vous et posez-vous les questions suivantes :

  1. L’opposition à l’objectif du personnage a-t-elle une importance personnelle ? (Si ce n’est pas le cas, le personnage ne souhaite pas suffisamment atteindre cet objectif.)
  2. Le conflit découle-t-il naturellement de l’objectif ?
  3. La motivation de l’opposition est-elle logique dans le contexte global de l’histoire ?
  4. Le conflit mène-t-il à une issue logique (résolution ou désastre) ?
  5. Le conflit interfère-t-il directement avec l’objectif du protagoniste ou le menace-t-il ?

Le conflit en pratique

Comment un conflit efficace se manifeste-t-il dans les histoires réussies ? Revenons sur les livres et les films que nous avons choisis :

Orgueil et préjugés de Jane Austen : dans le premier chapitre, l’objectif de Mme Bennet est de convaincre son mari de rendre visite à M. Bingley, afin que leurs filles puissent plus tard être présentées à ce jeune homme célibataire. Son objectif est entravé par la résistance passive de M. Bennet à ses harcèlements. Le conflit prend la forme d’une altercation verbale. Même s’il ne s’agit pas d’une dispute ouverte, et certainement pas d’une altercation violente ou même agressive, il y a tout de même un conflit, simplement parce que les deux personnages sont manifestement en désaccord. Si M. Bennet cédait immédiatement aux désirs de Mme Bennet (« Mais bien sûr, ma chérie, je serais ravi de rendre visite à M. Bingley puisque tu y tiens tant ! »), la scène serait instantanément (et ennuyeusement) terminée.

La vie est belle, réalisé par Frank Capra : le conflit de la scène d’ouverture prend la forme de l’incompétence de l’ange Clarence. L’objectif de Joseph, son ange supérieur, est d’envoyer Clarence sur terre pour sauver George Bailey. Mais non seulement Clarence est en retard et inquiétant dans son incompétence, mais il est également incapable de voir la narration de Joseph sur le passé de George. Il s’agit d’un conflit très mineur (et qui est surmonté, au moins en partie, avec facilité, puisque tout ce que Joseph a à faire est d’aider Clarence à voir le passé), mais il sert non seulement à pimenter la scène, mais aussi à démontrer des facettes clés du caractère de Clarence.

La stratégie Ender d’Orson Scott Card : Dans le premier chapitre, l’objectif d’Ender est assez simple : il veut juste prendre le bus scolaire et rentrer chez lui. Un conflit surgit immédiatement sous la forme de Stilson et d’autres brutes qui tentent d’empêcher Ender d’avancer. Le conflit découle naturellement des personnages et de l’intrigue, puisque les brutes se moquent d’Ender à propos de la perte de son moniteur. Mais cela va bien au-delà d’un conflit pour le plaisir du conflit. Cette première altercation ne se contente pas de mettre en évidence les qualités importantes du protagoniste, elle conduit également à un désastre qui occupera une place importante tout au long du livre et qui, finalement, annoncera le point culminant.

Master and Commander : de l’autre côté du monde, réalisé par Peter Weir : le conflit surgit dans la première scène lorsque l’aspirant Hollom hésite à décider s’il a repéré ou non le navire ennemi Acheron. Cette scène d’ouverture se limite principalement au conflit intérieur de Hollom, illustré par un échange laconique entre lui et un autre aspirant. Le conflit met clairement en scène des aspects importants de la vie à bord d’un navire, plante le décor du conflit global entre le Surprise et l’Acheron, et laisse présager l’évolution du personnage de Hollom.

Le conflit est sans doute l’un des éléments les plus faciles et les plus agréables à écrire dans une histoire. Tant que vous avez correctement mis en place le conflit dans chaque scène, votre histoire avancera presque toute seule.

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Structurer les scènes de votre histoire, partie 3 : Options pour les objectifs dans une scène

Dans un roman comme dans un film, l’histoire dans son ensemble et chaque scène1 qui la compose commencent par un objectif. Vos personnages veulent quelque chose, quelque chose qu’ils auront du mal à accomplir. Ce qu’ils veulent définit l’intrigue à la fois au niveau macro et micro. Ce qu’ils veulent les définit et, par extension, définit le thème du livre.

Les possibilités d’objectifs pour une scène sont infinies et très spécifiques à votre histoire. Vos personnages peuvent vouloir n’importe quoi dans n’importe quelle scène, mais parmi toutes les options possibles, vous devez réduire les désirs exprimés dans une scène donnée à ceux qui feront avancer l’intrigue. Vouloir acheter des œillets roses pour la fête des mères est un objectif louable, mais si la mère de votre personnage est un personnage inexistant dans votre histoire de guerre nucléaire, cela n’aura pas sa place dans votre histoire, et certainement pas en tant qu’objectif de scène.

Les objectifs de scène sont les dominos dont je parle toujours. Chaque objectif est un pas en avant dans votre histoire. Un objectif mène à un résultat qui donne lieu à un nouvel objectif, et ainsi de suite. Bing-bing-bing — ils se font tomber les uns les autres, un domino après l’autre. Si ce n’est pas le cas — si un objectif n’a pas sa place dans l’histoire globale — la ligne de dominos s’arrêtera et l’histoire vacillera, peut-être de manière fatale.

Objectifs de l’intrigue vs objectifs de Scène

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

L’objectif global de l’intrigue de votre protagoniste sera un problème qui nécessitera toute l’histoire pour être résolu. Elle peut vouloir devenir présidente, elle peut vouloir sauver sa fille kidnappée, elle peut vouloir épouser le garçon d’à côté, ou elle peut vouloir trouver la guérison et un nouveau départ après la mort de son père. Si nous décomposons cet objectif global, qui s’étend sur toute l’histoire, en petits morceaux, nous constatons qu’il est en réalité constitué d’une succession de petits objectifs.

Votre personnage ne sait peut-être même pas au départ qu’il veut prendre un nouveau départ ou épouser le garçon d’à côté (même si cela devrait être immédiatement évident pour les lecteurs, ne serait-ce que par implication). Mais dès la toute première scène, il sait qu’il veut quelque chose.

Peut-être veut-il que le chien du voisin cesse de mâcher ses pétunias. Il sait alors qu’il doit rencontrer le voisin et le convaincre d’attacher son chien. Puis elle se rend compte qu’il est incroyablement mignon. Elle sait alors qu’elle veut sortir avec lui. Elle sait alors qu’elle doit surmonter sa mauvaise première impression. Elle sait alors qu’elle doit apporter une offrande de paix. Etc., etc., etc.

Avant même de vous en rendre compte, tous ces petits objectifs de scène vous mèneront directement à l’objectif global de l’histoire.

Le facteur le plus important à garder à l’esprit lorsque vous identifiez chaque objectif de scène est sa pertinence par rapport à l’intrigue. Les intrigues secondaires peuvent offrir des opportunités pour des objectifs qui ne sont pas directement liés à votre objectif principal, qui est d’épouser le garçon d’à côté, mais elles doivent elles aussi finir par s’intégrer à l’intrigue globale d’une manière percutante ou thématiquement résonnante. Si la réalisation ou l’échec d’un objectif donné d’unescène n’affecte pas le résultat global de l’histoire, il n’est probablement pas assez pertinent.

Options pour les objectifs de Scène

Les objectifs de Scène peuvent se manifester de manière très différente. Votre personnage peut vouloir brûler un paquet de lettres, faire une sieste, se cacher dans un placard ou couler un bateau. Mais la plupart des objectifs de scène se résument à l’une des catégories suivantes.

Votre personnage va vouloir :

1. Quelque chose de concret (un objet, une personne, etc.).

2. Quelque chose d’immatériel (de l’admiration, des informations, etc.).

3. Échapper à quelque chose de physique (l’emprisonnement, la douleur, etc.).

4. Échapper à quelque chose de mental (l’inquiétude, la suspicion, la peur, etc.).

5. Échapper à quelque chose d’émotionnel (le chagrin, la dépression, etc.).

Les méthodes utilisées par votre personnage pour atteindre ces objectifs se manifesteront souvent de l’une des manières suivantes (bien que cette liste ne soit certainement pas exhaustive) :

1. Rechercher des informations.

2. Cacher des informations.

3. Se cacher soi-même.

4. Cacher quelqu’un d’autre.

5. Affronter ou attaquer quelqu’un d’autre.

6. Réparer ou détruire des objets physiques.

Objectifs partiels et généraux

Bien que les objectifs d’une scène soient toujours à court terme (par opposition à l’objectif à long terme de l’intrigue), ils ne se limitent pas toujours à une seule scène et ne sont pas toujours atteints dans une seule scène. Parfois, votre histoire exigera des objectifs généraux qui s’étendent sur plusieurs scènes. Par exemple, votre personnage peut savoir dans la scène n° 3 qu’il veut sortir avec le garçon d’à côté, mais ce n’est pas un objectif qu’il peut atteindre en une seule scène. Elle ne parviendra peut-être à atteindre cet objectif particulier qu’à la scène n° 11.

C’est là que les objectifs partiels entrent en jeu. Tout comme les objectifs de scène contribuent à l’objectif global de l’histoire, les objectifs partiels contribuent à la réalisation des objectifs généraux au sein d’une séquence de scènes, qui elles-mêmes mènent finalement à l’objectif global. Dans notre exemple, le parcours du personnage pour atteindre cet objectif global particulier peut inclure des objectifs partiels tels que croiser délibérément le garçon voisin à plusieurs reprises, obtenir son numéro de téléphone et s’excuser d’avoir crié sur son chien.

Les objectifs globaux qui nécessitent plusieurs scènes pour être atteints ne suppriment pas la nécessité d’avoir des objectifs individuels dans chaque scène intermédiaire. Mais ne vous limitez pas à l’idée que chaque scène doit être une île en soi. Chaque scène n’est qu’une petite partie d’un tout plus grand. Comme tout doit être intégral, tout ne peut qu’être intimement lié.

Questions à se poser au sujet des objectifs de votre scène

Une fois que vous avez identifié l’objectif de votre scène, arrêtez-vous et posez-vous les questions suivantes :

1. L’objectif a-t-il un sens dans l’intrigue globale ?

2. L’objectif est-il inhérent à l’intrigue globale ?

3. La complication/résolution de l’objectif mènera-t-elle à un nouvel objectif/conflit/désastre ?

4. Si l’objectif est mental ou émotionnel (par exemple, être heureux aujourd’hui), a-t-il une manifestation physique (par exemple, sourire à tout le monde) ? (Ce n’est pas toujours nécessaire, mais permettre aux personnages de montrer ouvertement leurs objectifs offre une présentation plus forte que le simple fait de raconter, via un récit interne).

5. La réussite ou l’échec de l’objectif a-t-il une incidence directe sur le narrateur de la scène ? (Si ce n’est pas le cas, le point de vue de ce personnage n’est probablement pas le bon choix.)

Exemples d’objectifs de scène

Examinons quelques objectifs de scène en pratique.

Orgueil et préjugés de Jane Austen : l’objectif de Mme Bennet dans le premier chapitre est de convaincre son mari de rendre visite à M. Bingley, qui vient d’arriver. Même si elle n’est pas le personnage principal de l’histoire, elle est l’actrice principale de cette première scène, il est donc approprié que le premier objectif lui appartienne. Le chapitre offre un merveilleux objectif d’ouverture, car il présente non seulement un objectif scénique à court terme, mais il encadre également parfaitement l’objectif global de l’histoire.

La vie est belle réalisé par Frank Capra : l’objectif de l’ange Joseph dans la première scène est de trouver un ange qu’il pourra envoyer aider George Bailey. Comme Orgueil et préjugés, le film s’ouvre d’un point de vue extérieur à celui du protagoniste, mais il présente une image instantanée et précise de l’objectif global de l’histoire (à savoir sauver George Bailey en l’aidant à comprendre que sa vie vaut la peine d’être vécue).

La stratégie Ender d’Orson Scott Card : Le livre s’ouvre sur plusieurs courtes scènes indiquant les objectifs des personnages autres que le protagoniste (utilisées, une fois encore, pour définir l’orientation générale de l’intrigue). Le premier objectif d’Ender est d’éviter les brutes et de monter dans le bus scolaire sans incident.

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir : L’objectif global de l’histoire et, par extension, le premier objectif individuel de la scène sont présentés dans le plan d’ouverture du film avec la révélation des ordres de Jack Aubrey de trouver et de détruire le corsaire français Acheron. Le film établit rapidement cet objectif en permettant aux spectateurs de lire directement les ordres, puis passe à la première scène où l’officier de quart scrute la mer à la recherche de toute anomalie qui pourrait s’avérer être leur proie.

Une fois que vous avez défini un objectif approprié, le reste de votre scène devrait se dérouler facilement et de manière organique. Tant que chaque scène fait partie intégrante de votre histoire et fait avancer l’intrigue, vous serez sur la bonne voie pour obtenir un roman solide et cohérent.

  1. Dans le cadre de cette série, le terme « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les termes scène et suite pour désigner les deux types de scènes différents. ↩︎
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Structurer les scènes de votre histoire, partie 2 : les trois éléments constitutifs d’une Scène

Tout comme l’histoire elle-même, chaque Scène1* suit une structure spécifique. En fait, l’arc narratif d’une Scène est une version miniature de la structure narrative globale du livre :

1. Début = accroche

2. Milieu = développement

3. Fin = climax

Lorsque l’on examine l’arc de cette manière, cela semble assez logique. Cependant, cela ne nous donne pas encore de conseils spécifiques sur la manière de créer ces éléments au sein de la Scène. Aujourd’hui, nous allons approfondir encore davantage cette question.

Les trois éléments constitutifs de la Scène

La scène et la suite suivent toutes deux un arc narratif en trois parties, mais les éléments sont très différents dans chacune d’elles. Aujourd’hui, nous allons examiner les trois éléments fondamentaux de la scène. Au fur et à mesure que nous avancerons dans cette série, nous examinerons certaines variations de ces trois parties de l’arc narratif de la scène, mais, d’une manière générale, vos scènes devront comporter les trois parties suivantes.

Élément constitutif n° 1 : l’objectif

C’est là que tout commence. Ce que vos personnages veulent à grande échelle est ce qui motive toute votre histoire. Ce qu’ils veulent à plus petite échelle motive votre scène. S’ils ne veulent rien, alors l’histoire n’a pas d’élan.

Pas d’objectif = pas d’élan.

Ce que vos personnages veulent dans une scène donnée sera un reflet minuscule de leurs objectifs globaux dans l’histoire et/ou une étape vers la réalisation de ces objectifs.

Par exemple : si l’objectif global d’un personnage est de s’échapper d’un camp de prisonniers de guerre, ses objectifs dans une scène pourraient être de se procurer une pelle, de soudoyer un garde pour qu’il quitte son poste ou de convaincre un camarade de l’accompagner.

Une fois que vous connaissez l’objectif de votre personnage dans une scène donnée, vous connaissez le but de la scène.

Pas d’objectif = pas d’intérêt.

Définissez les objectifs de vos personnages dès que possible dans la scène. Les lecteurs doivent comprendre les enjeux. Que tentent d’accomplir les personnages ? Pourquoi tentent-ils de l’accomplir ? Et que se passera-t-il s’ils échouent ?

Élément constitutif n° 2 : le conflit

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

Une fois que vous avez défini l’objectif de votre personnage principal, votre prochaine tâche consiste à créer un obstacle qui l’empêchera d’atteindre facilement le résultat souhaité. « Pas de conflit, pas d’histoire » pourrait être reformulé de manière plus précise ainsi : « pas de conflit, pas de scène ». Le conflit est ce qui empêche le personnage d’atteindre son objectif, et donc ce qui empêche l’histoire de se terminer trop rapidement.

Le conflit constitue la partie centrale/le développement de l’arc narratif de la scène. L’essentiel de votre scène sera probablement créé par le conflit.

Par exemple : dans notre histoire de prisonniers de guerre, le conflit global pourrait consister à déjouer les plans du cruel commandant du camp et à s’échapper. Au niveau de la scène, ce conflit se manifestera de manière spécifique, par exemple en se faisant prendre en train de voler la pelle, en étant victime de chantage de la part du garde corrompu ou en se disputant avec le copain qui n’est pas sûr de l’évasion.

Quel que soit le conflit de la scène, il doit surgir de manière organique comme un obstacle à l’objectif. Une dispute fortuite avec le tyran du camp peut créer un conflit, mais si elle ne compromet pas la capacité du protagoniste à atteindre son objectif dans la scène, alors ce n’est pas le conflit spécifique de la scène que vous recherchez.

Les conflits peuvent prendre de nombreuses formes, allant d’une bagarre au couteau à une avalanche en passant par la perte d’une carte de crédit. Ils ne doivent pas nécessairement opposer deux personnes. Il ne s’agit même pas forcément d’une bagarre ou d’une dispute au sens traditionnel du terme. Tout ce qui compte, c’est qu’il empêche d’atteindre l’objectif de la scène.

Élément constitutif n° 3 : catastrophe (résultat)

Enfin, le conflit doit être résolu de manière décisive, et probablement pas en faveur du protagoniste. Le résultat de la scène prépare la scène suivante. Si tout se termine trop bien, il n’y aura pas de suite logique et l’histoire s’arrêtera là.

Certains auteurs n’aiment pas le terme « catastrophe » pour désigner le résultat de la scène, car il semble indiquer que quelque chose de terriblement horrible doit se produire à la fin de chaque scène. Si vous écrivez un thriller, cela ne pose pas de problème, mais qu’en est-il si votre histoire est une romance ou une saga littéraire tranquille ? Vous pouvez difficilement faire en sorte que des gens se fassent tirer dessus ou aient un accident de voiture à la fin de chaque scène.

C’est vrai. En fait, il est impossible de terminer chaque scène par un désastre total. Parfois, pour que l’histoire avance, le conflit doit simplement être résolu en faveur du protagoniste. (Nous en parlerons plus en détail dans notre article sur les variations de la Scène.)

Même en gardant tout cela à l’esprit, je préfère toujours mettre l’accent sur le désastre, ne serait-ce que parce que cela permet de rappeler en permanence qu’il faut maintenir les enjeux élevés et le protagoniste en déséquilibre. À ce titre, les désastres peuvent prendre de nombreuses formes différentes. Les fusillades et les accidents de voiture sont les extrêmes de l’échelle des désastres. Du côté plus modéré, on trouve des résultats défavorables tels que se faire piéger dans un pari perdant, avoir un pneu crevé en se rendant à une réunion cruciale, ou même simplement laisser fondre une boîte de bonbons de la Saint-Valentin dans un désordre collant.

La catastrophe doit découler naturellement du conflit qui l’a provoquée. Si votre héros se fait larguer par sa petite amie à la suite d’une dispute, c’est une catastrophe naturelle. S’il se dispute avec elle et se fait ensuite arrêter pour avoir traversé hors des clous, ce n’est probablement pas une issue sensée. Vous devez soit modifier la catastrophe pour l’adapter à l’objectif et au conflit, soit modifier l’objectif et le conflit afin qu’ils justifient correctement l’arrestation comme catastrophe.

Par exemple : nos scènes dans le camp de prisonniers de guerre pourraient se terminer de manière désastreuse avec le voleur de pelle qui ne parvient pas à trouver de pelle, le garde corrompu qui menace de jeter notre héros à l’isolement, ou le copain effrayé qui lance des accusations d’imprudence égoïste.

Le but, dans toute catastrophe, est que le héros se retrouve dans une situation difficile, ce qui nous mènera directement à la suite (qui sera abordée dans un prochain article).

La Scène en action

Orgueil et préjugés de Jane Austen (lien affilié)

Pour illustrer ces trois éléments de la scène, prenons l’exemple du troisième chapitre d'Orgueil et préjugés de Jane Austen :

Objectif : Elizabeth veut danser au bal et attirer l’attention des nouveaux venus de Londres.

Conflit : les femmes sont plus nombreuses que les hommes, il n’y a donc pas assez de partenaires pour tout le monde.

Catastrophe : Darcy refuse d’être le partenaire d’Elizabeth.

Une fois que vous comprenez le fonctionnement interne de cet élément essentiel de toute histoire, vous pouvez construire de manière réfléchie des scènes fortes qui non seulement porteront leur propre poids, mais soutiendront également l’histoire elle-même et créeront une intrigue qui se déroulera de manière logique et puissante du début à la fin.

  1. Dans le cadre de cette série, le mot « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (ce qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les mots scène et suite pour désigner les deux types différents de Scènes. ↩︎