L’événement déclencheur est le moment où le monde de votre personnage est changé à jamais. Il fait tomber le premier domino de la chaîne de dominos qui forme votre intrigue. Il déclenche une réaction en chaîne irrévocable qui mènera finalement votre personnage au maelström de votre climax.
Alors comment créer un événement déclencheur qui alimentera votre intrigue et fera avancer vos personnages ? Commençons par répondre à quatre questions importantes.
Qu’est-ce qu’un événement déclencheur ?
L’événement déclencheur est le premier tournant majeur de votre histoire, à mi-chemin du premier acte. C’est « l’appel à l’aventure », au cours duquel votre protagoniste est confronté pour la première fois au conflit principal et refuse d’y prendre part (soit momentanément dans une brève expérience de doute, soit catégoriquement jusqu’au premier point de l’intrigue, où il n’aura plus le choix) ou se voit retirer le choix par le refus de quelqu’un d’autre.
Quoi qu’il en soit, sa rencontre avec l’événement déclencheur le mettra sur la voie de son implication irrévocable dans le conflit principal au premier point de l’intrigue à la fin du premier acte.
Qu’est-ce qui n’est pas un événement déclencheur ?
Votre histoire comprendra très certainement plusieurs moments importants avant d’arriver à l’événement déclencheur.
Par exemple, dans Gladiator de Ridley Scott, l’événement déclencheur – l’invitation de l'empereur Aurélius à Maximus de devenir le Seigneur Protecteur de Rome – ne se produit qu’après plusieurs scènes importantes, dont une grande bataille et la présentation de tous les personnages importants. Même si les scènes précédentes sont importantes, elles ne font pas basculer l’intrigue et n’ont pas d’impact sur l’univers du personnage en l’introduisant dans le conflit principal.
L’événement déclencheur du film Gladiator de Ridley Scott est la scène calme, au milieu du premier acte, dans laquelle Aurélius invite Maximus à gouverner Rome.
L’événement déclencheur n’est pas votre scène d’ouverture. La scène d’ouverture est votre accroche, qui attire les lecteurs dans l’histoire et met en place le premier domino qui mènera à l’événement déclencheur, au milieu du premier acte.
Où doit se produire l’événement déclencheur ?
L’événement déclencheur doit avoir lieu au milieu du premier acte, vers 12 %. En le plaçant à ce moment de l’histoire, vous pourrez rythmer la présentation de vos personnages, de leurs problèmes personnels et de leur monde normal, de sorte que les lecteurs sympathiseront avec les personnages et comprendront les enjeux lorsque l’événement déclencheur fera basculer irrévocablement l’histoire dans le conflit principal.
Par exemple, l’événement déclencheur dans Gladiator a lieu après que le monde normal de Maximus ait été établi par la bataille d’ouverture et ses interactions avec l'empereur et d’autres personnages importants.
L’événement déclencheur ne doit pas avoir lieu avant que vous n’ayez eu le temps de mettre en place l’histoire, y compris la plupart des personnages et décors importants.
Qu’est-ce qui constitue un événement déclencheur puissant ?
Les événements déclencheurs sont aussi variés que leurs histoires. Un bon élément déclencheur peut être l’un des éléments suivants :
Une demande d’aide de la part d’un ami, comme dans Ben-Hur.
Arsenic et vieilles dentelles
La découverte de quelque chose de choquant (comme un cadavre), comme dans Arsenic et vieilles dentelles.
Prendre un nouveau travail, comme dans Gone Baby Gone.
Rencontrer quelqu’un de nouveau, comme dans Driving Miss Daisy.
Le point commun de tous ces événements déclencheurs est le suivant :
1. L’événement déclencheur inclut le mouvement
L’événement déclencheur est, avant tout, un tournant dans l’histoire. Un tournant nécessite du mouvement, à la fois dans l’intrigue et, généralement, dans la scène elle-même. Les personnages font toujurs quelque chose ou sont invités à faire quelque chose.
2. L’événement déclencheur influence directement la suite de l’histoire
Dévaliser une banque peut changer la vie d’un personnage, mais ce n’est pas un événement déclencheur si l’histoire qui suit n’aurait pas pu se produire sans ce vol particulier.
3. L’événement déclencheur crée un conflit
Parce que le changement est difficile pour la plupart des humains et qu’ils y résistent, il crée presque toujours une atmosphère de conflit. Plus l’événement déclencheur crée ou menace de créer du changement, plus le conflit sera profond et plus l’histoire sera intrigante.
4. L’événement déclencheur attire l’attention du lecteur
Toute votre prémisse tourne autour de l’événement déclencheur, alors optez pour quelque chose de spécial. C’est l’une des premières occasions de créer quelque chose de vraiment spécial dans l’univers de votre histoire. Ne vous contentez pas de la banalité.
5. L’événement déclencheur mène au premier nœud de l’intrigue
Même si l’événement déclencheur ne change pas encore complètement le monde normal de votre protagoniste, il laisse entrevoir les changements à venir. Même si le personnage résiste ou refuse carrément l’appel à l’aventure de l’événement déclencheur, à partir de ce moment-là, l’histoire se construit régulièrement et irrévocablement jusqu’à la « porte de non-retour » du premier point d’intrigue (qui a lieu à la fin du premier acte, à environ 25%).
L’événement déclencheur est un élément crucial de la structure initiale de votre histoire. Planifiez-le soigneusement, placez-le dans le premier huitième de votre histoire, exécutez-le avec enthousiasme, puis utilisez-le pour construire un premier point d’intrigue inoubliable. Faites tout cela, et vous aurez écrit le genre de début qui accroche irrésistiblement les lecteurs !
Si vous étudiez la structure d’une histoire, vous avez probablement une bonne idée de la façon dont chacun des temps forts de l’intrigue affecte votre protagoniste et, en fait, de la façon dont le protagoniste dirige à son tour les temps forts de l’intrigue. Mais qu’en est-il de l’antagoniste ? Quel est le rôle de l’antagoniste dans la structure de l’histoire ?
L’intrigue peut être décrite de nombreuses façons, mais l’une des plus simples et des plus utiles est celle de l’intrigue en tant que conflit. Et qu’est-ce qui crée ce conflit ? Bien que nous entendions souvent le mot « conflit » et que nous pensions à des confrontations et à des altercations, ce que le « conflit » désigne réellement dans l’histoire est simplement les complications qui surviennent lorsque l’objectif d’un personnage se heurte à des obstacles. Le personnage doit se recalibrer – parfois de façon mineure, parfois de façon radicale – et élaborer un nouveau plan pour tenter de maintenir l’équilibre ou de continuer à avancer vers un objectif spécifique.
Les temps forts de la structure classique d’une histoire constituent une sorte de feuille de route à travers les cycles répétitifs ascendants et descendants de l’intention, de l’action et de la réaction d’un personnage. Ce personnage est le protagoniste, et on dit souvent de lui qu’il « mène l’intrigue ». C’est l’intention du protagoniste et sa capacité à agir sur cette intention qui forment la trame de l’intrigue.
Mais qu’en est-il de l’antagoniste ?
Tout d’abord, il est important de se rappeler que toutes les histoires ne comportent pas d’antagonistes humains, ni même d’antagonistes spécifiques. Par exemple, le conflit principal d’une histoire peut résulter de la rencontre du protagoniste avec de multiples mandataires antagonistes qui représentent la force antagoniste plus large d’un système sociétal corrompu, comme on le trouve dans des histoires telles que L’homme invisible de Ralph Ellison et Main Street de Sinclair Lewis. Cela dit, la fonction de l’antagoniste au sein de l’intrigue est généralement plus évidente dans les histoires qui mettent en scène un antagoniste humain spécifique dont les intentions personnelles, les actions et les réactions s’opposent à celles du protagoniste de telle sorte qu’ils créent des obstacles l’un pour l’autre.
En particulier dans une histoire à l’intrigue serrée, l’antagoniste est un moteur de la structure de l’histoire tout aussi important que le protagoniste. Il n’est donc pas étonnant que j’aie reçu de nombreuses demandes pour un article qui se concentre sur le rôle de l’antagoniste à chacun des dix temps forts de l’intrigue.
Avant de plonger dans une vue d’ensemble de l’impact de l’antagoniste sur chacun des moments de la structure, j’aimerais apporter quelques clarifications :
Il y a une différence entre le rôle structurel de l’antagoniste et le POV (point de vue) de l’antagoniste. Même si l’antagoniste n’a pas de point de vue dans l’histoire, il sera toujours une force active sur les temps structurels (même si parfois juste implicitement).
Le rôle structurel le plus important de l’antagoniste est celui d’avoir un impact sur le protagoniste. Du point de vue de la caractérisation, il est toujours important de créer l’antagoniste comme une personne qui a autant de dimensions que le protagoniste. Cependant, du point de vue de la dynamique de l’intrigue, l’antagoniste fonctionne principalement comme un catalyseur pour les choix, les actions et le développement du protagoniste. Par conséquent, dans la plupart des histoires, la meilleure approche sera de considérer l’antagoniste moins comme un acteur égal dans la structure de l’histoire et plus comme une force qui fait avancer le protagoniste dans l’arc structurel. Il s’agit d’un point de vue mécanique, en gros plan, qui peut vous aider à éviter le problème d’un antagoniste qui « prend le contrôle » de l’histoire. Mais si elle vous semble trop restrictive, gardez-la en tête et ne vous en préoccupez pas trop.
Ce qui suit sont des généralisations sur la fonction de l’antagoniste aux moments importants de l’intrigue. En particulier, dans une histoire centrée sur une version moins personnelle de l’antagoniste (plutôt une force antagoniste), l’effet antagoniste sur le protagoniste sera souvent moins précis. En effet, le catalyseur qui complique les désirs de la protagoniste et la pousse à chercher de nouvelles solutions peut très bien provenir principalement de la protagoniste elle-même.
Ce à quoi je fais référence ci-dessous est basé sur une structure d’histoire dans laquelle le protagoniste suit un Arc de Changement Positif – que je considère comme l’arc de base du personnage, sur lequel tous les autres sont adaptés. En comprenant les autres arcs (plat et négatif), vous pouvez adapter ce qui suit à vos besoins.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire Comme cette discussion a pris beaucoup de temps, je l’ai divisée en deux articles. Aujourd’hui, nous allons examiner le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire, de l’accroche au point central.
Le rôle de l’antagoniste à l’accroche
Dans certaines histoires, l’antagoniste sera présent dès le début de l’histoire. Son objectif sera presque toujours antérieur à celui du protagoniste, bien qu’il puisse ou non être conscient de la menace potentielle que représente le protagoniste pour cet objectif. D’ailleurs, l’antagoniste peut même ne pas être conscient de l’existence du protagoniste. Cependant, cela ne signifie pas nécessairement que l’antagoniste apparaîtra personnellement dans l’accroche de l’histoire ou même dans le Premier Acte.
Dans une histoire centrée sur le protagoniste (et surtout une histoire qui ne présente pas le point de vue de l’antagoniste), l’accroche se concentrera généralement sur le protagoniste. Si l’antagoniste n’est pas personnellement présent, la force de l’antagonisme dans l’histoire sera représentée symboliquement par l’état d’existence actuel du protagoniste. Sur le plan thématique, la véritable force antagoniste de toute histoire est le mensonge auquel croit le protagoniste. D’une manière ou d’une autre, ce mensonge sera représenté par l’antagoniste spécifique de l’histoire. Cependant, au tout début, il suffit souvent de mettre en scène le conflit intérieur du protagoniste, ce qui prépare le rôle de l’antagoniste dans sa vie par la suite.
Le rôle de l’antagoniste dans l’accroche : En tant que personnage à ce stade de l’histoire, l’antagoniste sera au travail sur son propre objectif d’intrigue, probablement sans corrélation avec le protagoniste. Si l’objectif implique directement le protagoniste, l’antagoniste peut s’approcher ou prendre contact avec le protagoniste dans cette scène. Puisque le protagoniste n’a pas encore formé son propre objectif spécifique, il est peu probable qu’il provoque ou souffre d’un conflit direct avec l’antagoniste. Leur contact, pour autant que le protagoniste (et peut-être aussi l’antagoniste) le sache, est jusqu’à présent fortuit.
Le rôle de l’antagoniste lors de l’événement déclencheur
J’aime décrire l’événement déclencheur (ou l’appel à l’aventure) comme le moment où le protagoniste « frôle » pour la première fois le conflit principal de l’histoire. Dans certaines histoires, cela signifie que le protagoniste a pris conscience de l’antagoniste, soit en tant que personne en soi, soit en tant qu’agent susceptible d’affecter la vie du protagoniste d’une manière qui ne lui convient pas totalement. Dans d’autres histoires, l’appel à l’aventure du protagoniste aura plus à voir avec une sorte d' »invitation » dans ce qui sera le monde d’aventure du deuxième acte. Bien qu’il puisse y avoir une opposition ou une menace directe de la part de l’antagoniste à ce stade, le conflit est tout aussi susceptible de se produire de manière plus symbolique à travers les situations personnelles qui mettent le protagoniste au défi d’accepter cette invitation.
Encore une fois, d’un point de vue thématique, la force antagoniste peut être représentée uniquement par la relation du protagoniste avec le Mensonge et la Vérité. Le Monde Normal du protagoniste devient maintenant moins fonctionnel (bien que cela puisse être un signe d’évolution plutôt que de dévolution, comme dans le cas d’un protagoniste qui relève un défi de vie généralement positif, tel que l’obtention d’un nouveau travail). L’antagoniste peut être directement responsable de ce dysfonctionnement croissant ou peut simplement être symboliquement adapté pour entrer dans une représentation de ce dysfonctionnement lorsqu’il apparaît dans le deuxième acte.
Le rôle de l’antagoniste dans l’événement déclencheur : Le personnage antagoniste sera également confronté à une sorte d’événement déclencheur, bien qu’il ne s’en rende pas compte s’il est, en fait, plongé dans ses propres plans. Lui aussi « frôle » le conflit principal de l’histoire, puisque le personnage qui deviendra son principal adversaire (c’est-à-dire le protagoniste) est maintenant sur le point de devenir un obstacle.
Dans certaines histoires, l’antagoniste sera conscient que le protagoniste est un problème potentiel et réagira d’une certaine manière – ce qui conduira probablement à ce qu’il « rencontre son destin sur la route qu’il prend pour l’éviter » en précipitant les événements du premier nœud et en amenant le protagoniste à s’impliquer pleinement avec lui dans le conflit principal.
Dans d’autres histoires, l’antagoniste restera mutuellement inconscient du protagoniste en tant que menace (ou peut-être même en tant que personne) et interagira avec tout conflit lors de l’événement déclencheur de la même manière thématique que le protagoniste.
Le rôle de l’antagoniste au premier nœud de l’intrigue
Dans la plupart des histoires, si le protagoniste et l’antagoniste ne se sont pas encore rencontrés physiquement, ils le feront au premier nœud dramatique. Au minimum, les événements du premier nœud de l’intrigue les pousseront directement à s’opposer aux objectifs de l’autre. Dans les histoires avec des « grands méchants », le protagoniste et l’antagoniste peuvent ne pas se rencontrer physiquement avant le climax, mais le protagoniste commencera au moins à rencontrer des « mandataires » antagonistes significatifs qui représentent les intérêts de l’antagoniste principal et travaillent contre le protagoniste pour les atteindre. Dans une histoire plus personnelle, cela peut signifier le début d’une sorte de relation entre le protagoniste et l’antagoniste – ou du moins une intensification de leur interaction.
En tant que point d’entrée dans le monde de l’aventure du conflit principal du deuxième acte, le premier nœud dramatique représente le moment où le protagoniste et l’antagoniste s’engagent pleinement l’un envers l’autre dans la poursuite de leurs objectifs mutuellement exclusifs. En fait, l’un ou l’autre d’entre eux peut avoir pour objectif spécifique d’arrêter l’autre afin d'empêcher un obstacle catastrophique à leur objectif global. Une histoire dans laquelle l’objectif principal du protagoniste est d’arrêter l’antagoniste sera une histoire dans laquelle le protagoniste joue un rôle plus réactif. Mais il se peut aussi que le protagoniste ou l’antagoniste ne s’oppose directement aux objectifs de l’autre que plus tard dans l’histoire. Par exemple, dans une histoire de compétition, la plupart des obstacles auxquels se heurtent les personnages peuvent être d’ordre personnel (apprendre à maîtriser les compétences nécessaires, prendre confiance en soi, etc.
Le rôle de l’antagoniste dans le premier nœud dramatique : Le personnage antagoniste fera presque certainement une apparition, par procuration ou non, à ce moment de l’histoire. Il aura pris conscience du protagoniste d’une manière ou d’une autre. Même s’il n’est pas encore directement concerné par la capacité du protagoniste à entraver ses objectifs, il reconnaîtra au moins la menace et cherchera à se protéger du protagoniste d’une manière ou d’une autre. La connexion entre le protagoniste et l’antagoniste à ce stade sera définitive dans la mesure où elle provoque un effet domino spécifique pour les deux personnages. Leur rencontre à ce moment-là crée des conséquences – et leurs tentatives successives de faire face à ces conséquences seront à l’origine de l’intégralité du conflit qui suivra.
Le rôle de l’antagoniste au premier point de pincement
Même dans une histoire fortement centrée sur le protagoniste, les points de pincement sont conçus pour mettre l’accent sur la force antagoniste. Cela ne signifie pas nécessairement que le point de vue de l’antagoniste doit être utilisé ici (surtout s’il n’a pas été utilisé précédemment). Cela ne signifie pas non plus que l’antagoniste doit nécessairement être présent dans la scène. Ce qui est le plus important aux Points de pincement, c’est que le protagoniste ressente le « pincement » du pouvoir et de la présence de l’antagoniste dans l’histoire. Plus précisément, le premier point de pincement doit être un rappel significatif pour le protagoniste de la capacité de l’antagoniste à l'empêcher d’atteindre ses objectifs. C’est une mise en évidence de ce que le protagoniste risque de perdre et de la capacité potentielle de l’antagoniste à lui enlever cette chose.
Pour le protagoniste, la première moitié du deuxième acte (que le premier point de pincement divise en deux) est une période de « réaction » relative. Le protagoniste ne comprend pas encore pleinement le conflit ou ce qu’il fait lui-même dans ce conflit. Bien que cela ne corresponde pas toujours directement au fait que la première moitié du deuxième acte soit une période d' »action » pour l’antagoniste, c’est une indication que l’antagoniste est généralement au moins un peu plus en avance sur le jeu que le protagoniste. Il n’en sait peut-être pas beaucoup plus que le protagoniste, mais il a une longueur d’avance sur lui.
Le rôle de l’antagoniste dans le premier point de pincement : L’antagoniste va probablement faire une sorte de mouvement contre le protagoniste ici. Au minimum, l’antagoniste remportera une victoire accessoire aux dépens du protagoniste. L’antagoniste, lui aussi, aura des choses en jeu, et celles-ci pourront être mentionnées ici, mais spécifiquement dans le contexte de l’antagoniste qui semble être capable de les protéger mieux que le protagoniste ne peut protéger les siennes.
Cependant, en obtenant cette petite victoire, qu’elle soit physique ou psychologique, l’antagoniste aura également sacrifié un petit quelque chose. Plus précisément, il aura montré sa main au protagoniste, au moins un peu. Le protagoniste obtiendra des informations ou des indices sur l’antagoniste. Ces nouveaux indices peuvent concerner spécifiquement les plans de l’antagoniste dans le conflit et/ou le contexte thématique dans lequel les deux personnages évoluent. D’une manière ou d’une autre, la compréhension croissante de l’antagoniste par le protagoniste conduira directement au Moment de Vérité au Milieu de la partie.
Le rôle de l’antagoniste au point médian
Le point médian marque un changement majeur dans le conflit. Jusqu’à ce point, le protagoniste a fonctionné dans un état relatif de « réaction », dans lequel il n’a pas pleinement saisi la nature thématique ou pratique du conflit. Mais grâce, en partie, aux connaissances qu’il a acquises sur l’antagoniste (et donc sur le conflit) au cours du temps précédent du premier point de pincement, il rencontrera une révélation complète ou un moment de vérité au point médian. Bien que cette révélation ne soit pas suffisante pour permettre au protagoniste de vaincre l’antagoniste et d’atteindre ses objectifs, elle lui permet de passer d’un rôle principalement réactif et défensif à un rôle de plus en plus actif et offensif.
Par extension, cela signifie que les chances de l’antagoniste changent également. Toutes les histoires n’exigent pas que la victoire du protagoniste à la fin de l’histoire passe par la défaite de l’antagoniste. Il est toujours possible que le conflit se résolve, au contraire, d’une manière mutuellement satisfaisante, les deux personnages atteignant plus ou moins leurs objectifs. Dans ce cas, la « force antagoniste » à l’origine du conflit sera moins une personne spécifique qu’un état d’esprit ou un mode d’être problématique pour un ou les deux personnages.
Cependant, dans un conflit classique, le passage à l’action du protagoniste au point médian indiquera le passage de l’antagoniste dans la direction opposée. En particulier si l’antagoniste suit un arc tragique, son expérience commencera à se dégrader à partir de là. Contrairement au moment de vérité du protagoniste, l’antagoniste est plus susceptible de doubler les mentalités et les tactiques dysfonctionnelles qui s’avéreront finalement inefficaces dans le résultat final.
Le rôle de l’antagoniste au milieu de l’intrigue : En général, le protagoniste et l’antagoniste se rencontrent lors d’une confrontation importante au point médian. Souvent, l’antagoniste sera celui qui semble sortir victorieux. Cependant, parce que le point médian et son moment de vérité fonctionnent comme un réveil majeur pour le protagoniste, la victoire apparente de l’antagoniste est souvent le résultat d’une action importante de l’antagoniste qui finit par montrer au protagoniste les failles de son approche. L’antagoniste peut ainsi « gagner » le point médian, mais parce qu’il n’en ressort pas avec les mêmes idées que le protagoniste, il n’aura pas la capacité de grandir et de s’adapter dans la seconde moitié de l’histoire. Il quittera probablement le Point médian avec un certain pouvoir, mais celui-ci, aussi puissant soit-il, s’avérera être une réserve qui s’amenuise tout au long du reste de l’histoire.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Voilà qui résume le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire.
Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous étudierons la deuxième moitié, en commençant par le deuxième point de pincement jusqu’à la résolution.
En raison de sa nature fixe, la structure d’une histoire, une fois apprise, est facile à appréhender. Cependant, c’est aussi un sujet qui inspire des questions sans fin. Il y a quelques semaines, alors que je terminais le dernier article de cette série, j’ai demandé à ceux d’entre vous qui me suivent sur Facebook et Twitter quelles étaient les questions sur la structure des histoires auxquelles ils aimeraient que je réponde avant de conclure la série. En voici cinq. Si vous avez une question qui n’a pas été abordée, veuillez la poser dans la section des commentaires !
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Si je m’écarte de la structure en trois actes, est-ce que je risque de ne pas être publié ? -Sam Jenne
La réponse courte est oui. Une lecture rapide de n’importe quel livre publié avec succès nous montrera qu’ils adhèrent à tous les principes de base de la structure de l’histoire dont nous avons parlé : l’accroche, l’incident déclencheur et les événements clés, la période de réactions des personnages, le point médian, la période d’actions des personnages, le point culminant et la résolution. Comme je l’ai dit dans le premier article de cette série, il y a une raison pour laquelle la structure de l’histoire est si importante, et cette raison est le simple fait que la structure est ce qui façonne le personnage et le conflit dans un voyage intellectuellement et émotionnellement résonnant.
D’un autre côté, la réponse plus longue – et potentiellement trompeuse – est que tous les auteurs de ces livres à succès n’étaient pas nécessairement conscients de la structure lorsqu’ils écrivaient leurs best-sellers. Une autre raison de l’importance de la structure est le fait que la structure des histoires est profondément instinctive. La plupart des lecteurs ne savent rien de la structure, mais ils savent qu’une histoire ne fonctionne pas parce que quelque chose ne va pas dans sa structure. Il en va de même pour les auteurs. De nombreux auteurs à succès écrivent sans aucune connaissance de la structure, et leurs histoires fonctionnent toujours parce qu’ils suivent instinctivement les principes de la structure sans même s’en rendre compte.
Cependant, si nous parlons de dévier délibérément de la structure, nous nous aventurons dans des eaux troubles et dangereuses. Les règles d’écriture sont faites pour être transgressées, mais seulement si nous pouvons le faire brillamment. Et je ne connais pas d’auteur assez brillant pour s’écarter de la structure de l’histoire et vivre pour publier un récit à succès.
Je me suis toujours demandé à quoi ressemblait la variante de partage entre l’action montante, le point culminant et l’action descendante/le dénouement selon les genres. Il semble que les mystères comportent beaucoup d’exposition et d’action ascendante, avec un climax court, suivi d’une fin assez longue. La High Fantasy, par contre, essaie de fourrer une tonne d’exposition dans une courte section d’action montante pour que le climax soit long et qu’il y ait beaucoup d’action. -Logan L. Masterson
Les principes de base de la structure d’une histoire restent les mêmes dans tous les genres. Quel que soit le type d’histoire que vous écrivez, l’emplacement des principaux points de l’intrigue (aux points 25%, 50% et 75%) et les trois actes resteront les mêmes. Cependant, l’équilibre du conflit à l’intérieur de ces paramètres peut varier d’un genre à l’autre, et même au sein d’un même genre. Une bonne histoire est une bonne histoire, quel que soit le genre, mais il est toujours important de comprendre les tendances spécifiques de chaque genre.
Certaines histoires s’ouvrent sur un premier quart d’heure plein d’action (The Furies of Calderon de Jim Butcher) ; d’autres n’entrent dans l’action qu’à mi-parcours (Jurassic Park de Michael Crichton) ; d’autres encore n’accélèrent pas le rythme avant le point culminant (The Great Gatsby de F. Scott Fitzgerald). Dans une certaine mesure, cela dépend des exigences des histoires individuelles, ainsi que de leur genre. Mais une étude approfondie du genre que vous avez choisi est importante. Lisez beaucoup et avec attention, en prenant note des principaux moments de la structure et de la façon dont ils se déroulent.
Qu’en est-il des flashbacks ? -Brian Jones
Bien que les flashbacks puissent présenter des spirales et des courbes de confusion possible au sein de la chronologie, ils n’affectent en fait pas du tout la structure. Sauf dans le cas où l’événement déclencheur se produit avant le début de l’histoire proprement dite – et qu’il est alors raconté dans un flashback -, le placement des flashbacks dans l’histoire ne doit pas être traité différemment de toute autre scène du livre. Un flash-back peut parfois fonctionner comme l’un des principaux points de l’intrigue, mais uniquement si le souvenir de cet incident change le cours de l’histoire principale et incite le personnage à réagir de manière décisive et à modifier l’intrigue.
Quelle est la place des prologues et des épilogues dans la structure de base d’un roman ? Ou pas ? -Aya Katz
Nous considérons souvent que les prologues et les épilogues se déroulent en dehors de l’histoire principale, mais pour qu’ils fonctionnent, non seulement ils peuvent s’intégrer dans la structure de base du roman, mais ils le doivent. Une astuce facile pour se représenter le rôle joué par un prologue ou un épilogue dans la structure globale de l’histoire consiste à oublier leurs titres spéciaux et à les considérer comme le premier et le dernier chapitre. Ainsi, le prologue doit comporter, au minimum, toutes les caractéristiques de l’accroche, tandis que l’épilogue fera office de résolution.
Cependant, je m’en voudrais de quitter toute discussion sur les prologues et les épilogues sans rappeler ma mise en garde favorite : si vous n’en avez pas besoin, ne les utilisez pas. Même les prologues et épilogues correctement structurés courent le risque de devenir un poids mort. Inclure un prologue signifie généralement que vous demandez à vos lecteurs de commencer votre histoire deux fois, puisque le prologue est généralement éloigné (en raison d’un temps, d’un lieu ou d’un point de vue narratif différent) du véritable début de l’histoire dans le premier chapitre. Par le même biais, inclure un épilogue peut parfois finir par faire traîner la résolution beaucoup plus longtemps que nécessaire. Vous vous souviendrez de notre article de la semaine dernière : lorsqu’il s’agit de résolutions, les plus courtes sont presque toujours les meilleures. À utiliser donc avec parcimonie !
J’aimerais avoir des idées sur la transition d’un roman à l’autre dans une série. Par exemple, quelles intrigues secondaires peuvent être laissées en suspens, des conseils pour donner une victoire au protagoniste tout en laissant entendre que cette victoire n’est peut-être pas aussi simple que prévu. -London Crockett
Chaque livre d’une série doit respecter sa propre structure, tout comme un livre indépendant. Cependant, un livre d’une série en cours laisse un peu plus de marge de manœuvre dans sa résolution. Les climax doivent toujours présenter une issue définitive et, en général, une victoire au moins partielle (pensez à L’Empire contre-attaque), mais de nombreux points de détail peuvent être complètement ignorés, puisque vous aurez des livres entiers pour les traiter.
En fonction du genre et des besoins de votre histoire, vous terminerez probablement les premiers livres de la série en faisant remporter au protagoniste une petite victoire contre l’antagoniste (par exemple, dans The Hunger Games de Suzanne Collins, Katniss remporte une victoire contre le président Snow, mais ne le vainc pas) ou en lui permettant de conquérir un antagoniste de moindre importance avant de vaincre l’antagoniste principal (par exemple, la destruction du Lord Ruler par Vin dans Mistborn de Brandon Sanderson, qui l’amène à découvrir l’abîme encore plus maléfique et puissant dans les autres livres de la trilogie).
Quant à savoir quelles intrigues secondaires peuvent être laissées en suspens, il est difficile de répondre à cette question, car les intrigues secondaires varient énormément d’une histoire à l’autre. Toutefois, en règle générale, sachez que vous devez clore tout ce qui concerne le conflit principal. Tout le reste est susceptible d’être reporté dans les livres suivants. C’est particulièrement vrai pour les relations, qui ne trouvent souvent pas de solution complète avant le dernier livre d’une série. L’astuce consiste à s’assurer que, même si l’intrigue secondaire n’est pas résolue, elle ne stagne pas non plus.
Et voilà, nous sommes arrivés à la fin ! J’espère que vous avez apprécié ce voyage de quelques mois dans le paysage passionnant de la structure des histoires. À présent, vous devriez avoir les outils nécessaires pour identifier et comprendre les points importants de l’intrigue de toute histoire et pour les appliquer consciemment à vos propres livres. Avec la connaissance de la structure de l’histoire dans votre boîte à outils d’écriture, vous pouvez délibérément élaborer et peaufiner vos histoires pour vous assurer que vous donnez aux lecteurs les hauts et les bas, les flux et les reflux qui les attireront dans votre monde et les convaincront de la crédibilité des arcs forts de vos personnages. Bonne écriture !
Dites-moi ce que vous en pensez : Quelle est votre question la plus brûlante sur la structure d’une histoire ?
Retrouvez toutes les étapes de la structure d’un roman dans la série d’articles sur ce sujet.
La résolution est toujours un moment doux-amer. Vous avez atteint la fin de l’histoire. Vous avez gravi la montagne, et vous pouvez maintenant planter votre drapeau à son sommet. Mais en tant qu’aboutissement de tout votre travail, c’est aussi l’aboutissement de tout le plaisir que vous avez éprouvé dans votre monde merveilleux de personnes et de lieux inventés. La résolution est le moment où vous devez dire au revoir à vos personnages et, par la même occasion, donner à vos lecteurs une chance de leur dire au revoir également.
Votre histoire et son conflit se terminent officiellement avec votre point culminant. En théorie, vous pourriez mettre fin à votre histoire à ce moment précis. Mais la plupart des livres ont besoin d’une ou deux scènes supplémentaires pour régler les derniers détails et, tout aussi important, pour guider vos lecteurs vers l’émotion avec laquelle vous voulez les quitter. À l’instar de ces grandes scènes d’ensemble à la fin des films Star Wars, c’est le dernier aperçu que vos lecteurs auront de votre univers et de vos personnages. Alors faites en sorte qu’ils s’en souviennent !
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Qu’est-ce que la résolution ?
Si la plupart des histoires se terminaient juste après le point culminant, les auteurs auraient probablement des lecteurs très mécontents sur les bras. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’après tout le stress émotionnel de l’apogée, les lecteurs veulent un moment de détente. Ils veulent voir le personnage se relever, dépoussiérer son pantalon et reprendre le cours de sa vie. Ils veulent avoir un aperçu de la façon dont les épreuves des trois actes précédents ont changé votre personnage ; ils veulent un avant-goût de la nouvelle vie qu’il mènera à l’issue du conflit. Et, si vous avez bien fait votre travail, il est probable qu’ils voudront cette scène supplémentaire pour aucune autre raison que l’opportunité de passer un peu plus de temps avec ces personnages qu’ils ont appris à aimer.
Comme son nom l’indique, la résolution est le moment où tout est enfin résolu. Dans le climax, le personnage a tué le méchant et a gagné son grand amour. Et dans la résolution, nous voyons comment ces actions ont fait une différence dans sa vie. Le film Serenity de Joss Whedon se termine en montrant le capitaine Mal Reynolds et son équipage survivant retournant dans l’espace, désormais libérés de la poursuite acharnée de l’Alliance, tandis que Mal et Inara, ainsi que Simon et Kaylee, font un pas vers leurs futures relations.
La résolution n’est pas seulement la fin de cette histoire, mais aussi le début de celle que les personnages vivront après que le lecteur aura refermé la quatrième de couverture. Elle remplit ses deux plus grandes fonctions en mettant un terme à l’histoire en cours, tout en promettant un sentiment de vie continue de la part des personnages. Cela est vrai pour les livres autonomes et encore plus vrai pour les parties individuelles d’une série en cours. Le livre autonome Empire of the Sun de J.G. Ballard se termine par quelques courtes scènes expliquant l’adaptation de Jamie à sa vie d’après-guerre en dehors du camp de prisonniers de guerre japonais et fait allusion à son avenir proche en Angleterre. Le vaisseau magique, le premier livre de la série Les aventuriers de la mer de Robin Hobb, est encore plus ouvert : sa résolution promet que la protagoniste Althea Vestritt poursuivra et sauvera son vaisseau Vivacia, qui a été capturé par des pirates.
Quelle est la place de la résolution ?
La résolution se trouve à la toute fin de votre livre. C’est tout, les amis ! Après ça, il n’y a plus rien ! La résolution commence directement après le point culminant et se poursuit jusqu’à la dernière page. La longueur des résolutions peut varier, mais, en règle générale, les plus courtes sont les meilleures. Votre histoire est déjà essentiellement terminée, vous ne voulez pas mettre à l’épreuve la patience des lecteurs en leur faisant perdre du temps ou en les empêchant de comprendre l’histoire en réglant tous les détails à la perfection. La longueur de votre résolution dépendra de plusieurs facteurs, le plus important étant le nombre de points à régler. Dans le meilleur des cas, vous aurez utilisé les scènes précédant le point culminant de l’histoire pour régler le plus grand nombre de points possible, ce qui libérera votre résolution pour ne s’occuper que de l’essentiel.
Un autre facteur à garder à l’esprit est le ton avec lequel vous voulez laisser les lecteurs. C’est votre dernière chance d’influencer leur perception de votre histoire. Réfléchissez donc à la façon dont vous voulez terminer. Heureux ? Triste ? Réfléchi ? Drôle ? L’une de mes résolutions préférées de tous les temps est la scène finale du film Sale môme de Jon Turteltaub. Cette scène finale promet une résolution entre le personnage principal et la femme qu’il aime, tout en indiquant la progression future de sa vie transformée. Ajoutez à cela une chanson ancienne pétillante de bonheur, et vous obtenez la note parfaite de bonheur, d’espoir et d’affirmation. Les livres, bien sûr, n’ont pas l’avantage de pouvoir se terminer par une musique à résonance émotionnelle. Mais nous devons tout de même nous efforcer de laisser les lecteurs sur une scène tout aussi puissante et mémorable.
Exemples tirés du cinéma et de la littérature
Comment les auteurs et les réalisateurs de renom organisent-ils leurs scènes finales de manière à ce que tous les détails soient réglés et à ce que les lecteurs se retrouvent avec une scène puissante sur le plan émotionnel ? Examinons une dernière fois comment nos quatre histoires y parviennent.
Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :
Après le climax au cours duquel Darcy et Lizzy se déclarent leur amour, Jane Austen règle les derniers détails en quelques scènes soignées, dont la réaction des Bennets à leurs fiançailles. Du haut de son perchoir de narratrice omnisciente et distante, Austen conclut son histoire par une dernière scène pleine d’esprit dans laquelle elle évoque les deux mariages qui ont marqué le point culminant du livre et commente la future vie commune de M. et Mme Darcy et de M. et Mme Bingley. Sa scène finale est un bel exemple de ton qui résume l’ensemble de l’histoire et laisse le lecteur dans le même état d’esprit que celui souhaité par l’auteur.
La vie est belle, réalisé par Frank Capra (1947) :
La scène finale de ce film classique fait pleurer les spectateurs à chaque Noël. Elle ne perd pas de temps pour passer du climax, où les amis de George lui apportent plus que les 8 000 dollars dont il a besoin pour remplacer ce qui a été volé par M. Potter. En fait, dans ce film, le point culminant et la résolution sont la même scène. La résolution résout tous les problèmes restants en faisant revenir tous les acteurs (sauf l’antagoniste) pour un dernier tour de « Auld Lang Syne » et en laissant entendre que l’ange Clarence a finalement obtenu ses ailes. C’est le tour de force d’une scène finale à forte résonance émotionnelle, qui laisse les lecteurs sur leur faim tout en comblant tous leurs désirs pour les personnages.
La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :
La résolution de ce roman prend son temps (principalement parce que Card l’a ajoutée après la publication de la nouvelle originale). Dans ce roman, nous avons droit à ce qui constitue essentiellement un épilogue, expliquant une partie de la vie d’Ender après sa défaite contre les Formics (il quitte la Terre pour essayer de faire la paix avec son statut de superstar et sa culpabilité pour son xénocide des aliens), et une introduction aux livres qui suivront dans la série (dans lesquels Ender est chargé de trouver une nouvelle maison pour le seul cocon formique restant).
Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :
Dans ce film, nous trouvons peut-être la moins résolue de toutes nos résolutions. Que le film ait été conçu comme une suite (comme le suggère son sous-titre) ou qu’il ait simplement rendu hommage à la nature continue de son matériau d’origine, la série Aubrey/Maturin de Patrick O’Brian, il fonctionne à tous les niveaux. Après avoir réglé tous les détails du conflit principal de l’intrigue, il se termine par une scène surprenante dans laquelle Jack réalise que le capitaine de l’Acheron n’était pas mort comme il le pensait, mais qu’il s’était fait passer pour le chirurgien du navire afin de tenter de prendre le contrôle du navire une fois qu’il se serait éloigné du Surprise. La scène finale, dans laquelle Jack ordonne à son navire de changer de cap et de poursuivre l’Acheron, tandis que Stephen et lui continuent de jouer leur duo entraînant, nous donne à la fois un sentiment de continuité et résume parfaitement le ton du film.
Points-clés à noter
Quelles leçons finales pouvons-nous tirer de nos livres et films exemplaires ? Qu’est-ce qu’ils nous apprennent sur la façon de terminer nos histoires sur la bonne note pour satisfaire nos lecteurs, tout en les laissant avec ce sentiment doux-amer d’en vouloir plus, même s’ils réalisent qu’ils en ont eu juste assez ?
La résolution a lieu directement après le climax et constitue la ou les dernières scènes du livre.
La résolution doit régler tous les détails importants, laissant le lecteur sans aucune question pertinente. Cependant, elle doit aussi éviter d’être trop plate.
La résolution doit offrir au lecteur un sentiment de continuité dans la vie des personnages. Même un livre autonome doit faire allusion à la vie que les personnages mèneront une fois que le lecteur aura refermé la quatrième de couverture.
La résolution doit donner au lecteur un exemple concret de la façon dont le voyage du personnage l’a changé. S’il était un abruti égoïste au début de l’histoire, la résolution doit démontrer définitivement son changement de cœur.
Enfin, la résolution doit apporter une note émotionnelle qui résonne avec le ton du livre dans son ensemble (drôle, romantique, mélancolique, etc.) et laisse le lecteur entièrement satisfait.
Félicitations ! Vous venez d’accomplir la tâche monumentale d’écrire un livre. Et pas seulement un livre, mais un livre structuré de manière à exciter et à satisfaire les lecteurs grâce à ses montées et ses descentes d’action, de réaction, de suspense et de révélation. Lorsque vous écrirez vos dernières lignes, tenez compte de tous les mots qui vous ont précédé et terminez-les par une résolution intellectuelle et émotionnelle !
Et maintenant, le moment que nous attendions tous ! Le climax (ou point culminant) est la pièce de résistance de notre repas gastronomique d’un roman. Lorsque nous faisons rouler le climax et soulevons le couvercle en argent étincelant du plat de service, c’est la partie qui obtient tous les « ooh » et « aah ». Le climax d’une histoire doit mettre les lecteurs sur le bord de leur siège. Ils doivent être essoufflés, tendus et curieux au point d’éclater. Si nous avons bien fait notre travail, ils devraient avoir une idée générale de ce qui va se passer (grâce à notre habile préfiguration), mais ils devraient aussi souffrir sous la torture exquise de plus d’une ombre ou deux de doute. Qu’est-ce qui va se passer ? Le héros va-t-il survivre ? Va-t-il sauver le monde/sa famille/la bataille/sa vie dans le temps ?
Le point culminant est le moment où nous sortons nos gros canons. C’est une scène qui doit épater les lecteurs, alors creusez bien pour trouver vos idées les plus extraordinaires et les plus imaginatives. Au lieu d’un combat à mains nues, pourquoi pas un combat à mains nues au sommet d’un train en marche ? Au lieu d’une déclaration d’amour, pourquoi pas une déclaration en plein milieu d’une inauguration présidentielle ? Cela ne signifie pas, bien sûr, que nous devons pousser nos histoires dans le domaine de l’irréaliste ou du mélodrame, mais la portée et l’endroit où nous poussons dépendent complètement de l’histoire et de son genre. Le but est d’amener l’histoire et son conflit principal au moment attendu de sa résolution irréversible de manière à remplir toutes les promesses de notre livre pour nos lecteurs.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Qu’est-ce que le climax ?
Dans un sens, le troisième acte tout entier est le point culminant. À partir du pivot dramatique à la fin du deuxième acte, l’action s’élève. Le personnage a été repoussé dans le mur et n’a pas d’autre choix que de se battre. Cependant, le climax dit est le point culminant du troisième acte. C’est le moment où les deux trains qui roulent à toute allure entrent enfin en collision dans une seule et même scène inoubliable.
Dans La malédiction du chalion de Lois McMaster Bujold, le point culminant est atteint lorsque le protagoniste Cazaril et l’antagoniste Martou dy Jironal s’affrontent enfin dans le duel qui tue dy Jironal et brise la malédiction sur la famille royale. Dans L’Affaire Thomas Crown de Norman Jewison (la version avec Steve McQueen et Faye Dunaway), le moment le plus important est atteint lorsque l’enquêtrice d’assurance Vicki Anderson, qui attend avec la police, voit la Rolls Royce de Crown arriver pour récupérer l’argent volé à la banque, pour découvrir que Crown a quitté le pays et a envoyé un leurre à sa place. Dans A Little Princess de Frances Hodgson Burnett, le climax se produit quand Sara ramène le singe de M. Carrisford, et se révèle ensuite être la fille longtemps recherchée du défunt associé de Carrisford.
Dans certaines histoires, le climax sera une longue bataille physique. Dans d’autres, le point culminant ne peut être qu’un simple aveu qui change tout pour le protagoniste. Presque toujours, c’est un moment de révélation pour le personnage principal. Selon les besoins de l’histoire, le protagoniste aura une révélation qui changera sa vie juste avant, pendant ou juste après le climax. Il agira alors de manière définitive sur cette révélation, mettant un point final au changement dans son arc de caractère et mettant fin au conflit primaire, soit physiquement, soit spirituellement.
Quelle est la place du climax ?
Le climax se produit très près de la fin du troisième acte. Le plus souvent, ce sera l’avant-dernière scène, juste avant le dénouement (comme c’est le cas dans tous les exemples ci-dessus). Comme le climax dit tout ce qu’il y a à dire, à l’exception d’un petit nettoyage émotionnel, il n’est pas nécessaire que l’histoire continue longtemps après son achèvement.
Parfois, les histoires comprennent un faux point culminant, dans lequel le protagoniste pense avoir mis fin au conflit, pour se rendre compte qu’il n’a pas abordé la véritable force antagoniste qui se trouve entre lui et son objectif. Par exemple, dans l’histoire de jouets de Pixar, Woody et Buzz battent le jeune voisin Sid dans un faux climax, pour se rendre compte qu’ils peuvent encore manquer le camion de déménagement qui les emmènera dans la nouvelle maison d’Andy. Les faux climax ne changent rien aux exigences du climax réel.
Exemples tirés du cinéma et de la littérature
Comment les livres et les films que nous avons choisis atteignent-ils leur climax ? Il y a une raison pour laquelle ces quatre histoires sont populaires et mémorables, et une grande partie de cette raison se résume à leur accomplissement stellaire de toutes les nécessités d’un bon climax. Voyons voir !
Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :
Comme dans la plupart des histoires romantiques, le point culminant de ce roman classique est le moment où les deux personnages principaux se rencontrent enfin, admettent leur amour l’un pour l’autre et se résolvent à une relation à long terme. Après la galanterie de Darcy pour réparer la fugue de Lydia avec Wickham et ses efforts pour réunir Bingley et Jane, Lizzy et lui sont enfin seuls pour une promenade, au cours de laquelle ils peuvent remettre en ordre leurs anciennes idées fausses, se repentir de leur mauvaise conduite l’un envers l’autre (un tournant personnel pour chacun d’entre eux), et s’affilier correctement.
La vie est belle, réalisé par Frank Capra (1947) :
Au lendemain du « don » de George de voir le monde sans lui, il court vers le pont et prie avec ferveur : « Je veux vivre à nouveau ! Ce moment est à la fois sa révélation personnelle et un peu une fausse apogée. Il couronne bien la séquence à venir (qui suit une mini intrigue et une structure qui lui est propre) et mène au véritable point culminant où la ville se mobilise pour aider George à récupérer les 8 000 dollars perdus avant qu’il ne puisse être arrêté.
La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :
Après avoir obtenu leur diplôme de la Battle School, Ender et son équipe se lancent dans une nouvelle série de jeux tactiques qu’ils considèrent tous comme de nouveaux jeux, destinés à les entraîner pour le jour où ils affronteront enfin les Formiques. Poussé à la limite de son endurance physique et émotionnelle, Ender atteint le point culminant lorsqu’il prend la décision personnelle d’enfreindre ce qu’il perçoit comme les règles. Il perd son agressivité frustrée sur le « jeu » et détruit complètement l’ennemi. Puis vient la révélation qu’il ne jouait pas du tout un jeu, mais qu’il commandait plutôt les troupes lointaines qui combattaient les Formiques en temps réel.
Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :
La bataille finale entre le Surprise et l’Achéron occupe une longue partie du troisième acte, mais même les longues séquences d’apogée doivent s’élever à un seul point extrême. Dans ce cas, le point culminant de l’apogée est le moment où Jack entre dans la cale pour trouver le capitaine, son ennemi de longue date, mort. Il prend l’épée du capitaine au chirurgien et commence à organiser le nettoyage.
Points-clés à noter
Chaque climax est unique, car chacun d’entre eux doit répondre aux besoins et refléter le ton de son histoire. Comme nous pouvons le constater à partir de nos quelques exemples, les possibilités du climax sont vastes et vont bien au-delà du simple trope « le bon tue le mauvais ». Cependant, elles ont toutes en commun quelques facteurs importants :
Le climax se produit très près de la fin du livre, généralement à une ou deux scènes de la dernière page.
Le climax fait généralement partie d’une séquence plus large de scènes qui s’accumulent jusqu’au moment important du point culminant.
Le climax met fin au conflit primaire avec la force antagoniste de manière décisive (que le protagoniste gagne ou perde).
Le climax est le point d’appui autour duquel tourne l’arc du personnage. Ce moment est soit le résultat direct de la révélation personnelle du protagoniste, soit le déclencheur qui crée l’épiphanie du personnage. La plupart des climax les plus puissants sont ceux qui créent un coup de poing en couplant la révélation avec l’action qui met fin au conflit : D’abord, le personnage a sa révélation, puis il agit immédiatement.
Votre histoire peut avoir deux points culminants, dans lesquels un faux point culminant mène au climax proprement dit, selon le nombre de couches de conflit que vous avez créées.
Donnez-vous la permission de vous défouler avec votre climax. Amusez-vous et sortez des sentiers battus. Mais assurez-vous d’avoir coché tous les éléments importants de la structure, afin d’offrir aux lecteurs une expérience qui ancrera à jamais votre histoire dans leur mémoire.
Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons de la résolution.
Donnez-moi votre avis : Votre climax remplit-il toutes vos promesses faites à vos lecteurs ?
Le troisième acte est le moment que nous attendons tous – lecteurs, écrivains et personnages. Cette dernière partie de l’histoire est l’objectif. C’est ce que nous avons construit pendant tout ce temps. Si les premier et deuxième actes étaient des labyrinthes engageants et esthétiques, le troisième acte est l’endroit où on met les points sur les i et les barres aux t. Nous avons trouvé le trésor. Il est maintenant temps de commencer à creuser.
Comme tous les autres actes, le troisième acte s’ouvre en fanfare, mais contrairement aux autres actes, il ne s’arrête jamais. À partir de 75 %, les personnages et les lecteurs sont prêts à se lancer dans une course folle. Tous les fils que nous avons tissés jusqu’à présent doivent maintenant être artistiquement liés. Le personnage principal doit finalement faire face (et probablement surmonter) à la force antagoniste en apprenant d’abord de son propre conflit interne et en le surmontant ensuite. À la fin du troisième acte, toutes les questions importantes doivent trouver une réponse, le conflit doit être résolu d’une manière ou d’une autre, et le lecteur doit repartir avec un sentiment de satisfaction.
Comme le troisième acte est composé de plusieurs parties importantes et complexes, je vais le diviser en trois sections, que nous aborderons dans trois articles. Aujourd’hui, examinons le troisième acte dans son ensemble et, plus précisément, le point d’intrigue qui marque son début.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Qu’est-ce que le troisième acte ?
Le troisième acte est un lieu dont le protagoniste ne peut pas s’échapper. Il est acculé à un mur. Il n’a plus d’autre choix que de faire face à la force antagoniste. Toutes ses réactions et actions dans les actes précédents l’ont conduit à un point à partir duquel il doit faire face à toutes ses faiblesses et erreurs. S’il veut triompher, il doit se laisser briser par elles, puis renaître de ses cendres avec une sagesse et une force nouvelles. C’est un territoire où tout est possible. Lorsqu’il fait sa dernière tentative pour atteindre son objectif et satisfaire son besoin intérieur le plus profond (qui peut ou non être la même chose, voire être contraire), il met toutes ses cartes sur la table. S’il ne gagne pas maintenant, il ne gagnera jamais. Cela signifie, bien sûr, que les enjeux doivent être portés au point de rupture. Le troisième acte consiste à augmenter ces enjeux à leur paroxysme.
Le troisième acte commencera par un autre pivot dramatique qui changera sa vie. Ce point, plus que tous ceux qui l’ont précédé, mettra le protagoniste sur la voie du conflit final, qui sera le point culminant. À partir de là, vos dominos qui s’entrechoquent forment une ligne droite tandis que votre protagoniste se précipite vers son inévitable affrontement avec la force antagoniste. Le troisième acte, dans son ensemble, est rempli de scènes importantes, si bien que, par comparaison, son point de départ est souvent moins bien défini que les points de départ qui ont marqué les premier et deuxième actes. Cependant, son orientation doit être tout simplement catégorique.
Dans Batman Begins de Christopher Nolan, le troisième acte est lancé lorsque Ra’s Al Ghul annonce son intention de détruire Gotham, puis brûle le manoir de Bruce Wayne et le laisse pour mort. Dans The Hunger Games de Suzanne Collins, le point de départ de l’intrigue du troisième acte est l’annonce que, pour la première fois dans l’histoire, deux concurrents peuvent gagner s’ils sont tous deux du même district, ce qui pousse alors Katniss à trouver Peeta. Dans True Grit de Charles Portis, le troisième acte tourne autour de la découverte par Mattie du meurtrier Tom Chaney et de sa capture ultérieure par la bande de hors-la-loi de Ned Pepper.
Où se situe le troisième acte ?
Le troisième acte occupe le dernier tiers du livre, commençant autour ou légèrement avant la barre des 75 % et se poursuivant jusqu’à la fin. Il s’agit d’une partie relativement petite du livre, surtout si l’on pense à tout ce qui doit y être accompli. L’une des raisons pour lesquelles le troisième acte accélère le rythme par rapport aux actes précédents est la simple nécessité de faire rentrer tout ce qui doit être abordé avant que le livre ne manque de temps et d’espace.
Tous les personnages (et autres éléments narratifs importants, à la manière du Faucon maltais) doivent être assemblés. Les sous-intrigues doivent être bien ficelées, les portes ouvertes refermées. Ce qui était anticipé doit se réaliser. Le héros et l’antagoniste (s’il y en a un) doivent avoir le temps de mettre en jeu les derniers aspects de leurs plans. Le héros doit faire face à ses démons intérieurs et compléter l’arc de son personnage, très probablement de concert avec le conflit final décisif entre le héros et la force antagoniste. Ensuite, tout doit être mis en place dans un dénouement satisfaisant. C’est beaucoup à accomplir dans seulement 25% du livre, il n’y a donc pas de temps à perdre. Dans le troisième acte, nous pouvons voir l’un des principaux avantages de la structure : pour que l’histoire fonctionne, toutes les pièces des premier et deuxième actes doivent être correctement en place pour poser les bases nécessaires au final.
Exemples tirés du cinéma et de la littérature
Le troisième acte est celui où les maîtres s’élèvent au-dessus du médiocre, et nous ne pouvons le voir nulle part plus clairement que dans les histoires qui nous ont épatés par leur fin. Nos quatre livres et films exemplaires en sont la preuve.
Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :
Le troisième acte s’ouvre sur la découverte dramatique de la fugue de Lydia avec M. Wickham. Comme pour l’intrigue précédente, qui se situe à 25 % et 50 %, ce pivot change la donne. La vie des Bennett ne sera plus jamais la même, non seulement personnellement avec la perte et l’inquiétude de leur plus jeune membre, mais aussi publiquement puisque le comportement scandaleux de Lydia va presque certainement ruiner la capacité des autres sœurs à se marier correctement. Plus important encore pour Lizzy, elle craint que le comportement abrupt de Darcy à son égard après qu’il ait appris la nouvelle ne soit le signe qu’elle a perdu, une fois pour toutes, toute chance de retrouver son amour. En tant que femme dans l’Angleterre du début du XIXe siècle, Lizzy n’est pas capable d’agir directement pour rectifier personnellement la situation. Mais elle fait ce qu’elle peut en quittant immédiatement Lambton avec sa tante et son oncle et en rentrant chez elle auprès de sa famille en détresse.
La vie est belle, réalisé par Frank Capra (1947) :
Le deuxième acte se termine par la perte des 8 000 $ du Building & Loan par l’oncle Billy et les tentatives frénétiques de George pour les récupérer. Dans la plupart des histoires, ce point de l’intrigue serait plus que dramatique pour ouvrir le troisième acte. Mais dans ce film classique, le troisième acte s’ouvre sur un changement d’événement encore plus fort : l’apparition de l’ange Clarence, qui avait été présagé dans l’ouverture, et l’exaucement du souhait de George de « ne jamais naître ». Le troisième acte est presque entièrement constitué de l’action de Clarence et des réactions de George. L’antagoniste n’est même pas présent dans la séquence à naître qui remplit la majeure partie du troisième acte (bien que sa présence soit importante). L’accent est mis ici entièrement sur le voyage intérieur et la transformation de George.
La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :
Lorsqu’Ender est contraint à la confrontation mortelle avec Bonzo, il est également contraint au point de rupture. Le temps est venu pour Ender de quitter l’école de combat et de prendre le commandement de l’Armée des dragons dans une arène plus vaste. Mais après la mort de Bonzo, les commandants se rendent compte qu’ils sont sur le point de perdre le garçon qu’ils ont passé tant de temps et d’efforts à préparer pour sauver le monde des extraterrestres formiques. Ender est autorisé à retourner sur Terre pour rendre visite à sa sœur bien-aimée Valentine. Pendant son séjour, il doit prendre la décision qui changera non seulement le destin du monde, mais aussi sa propre vie. À partir du moment où il décide d’aller de l’avant, de retourner dans l’espace et de prendre sa promotion, les événements sont envoyés dans la spirale irrévocable qui mènera au point culminant.
Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :
Lorsqu’un Stephen convalescent, lancé dans son expédition aux Galapagos, longtemps attendue et retardée, découvre accidentellement l’Achéron à l’ancre de l’autre côté de l’île, le troisième acte est lancé dans un tourbillon de préparatifs. Jack élabore son plan pour attirer le corsaire ennemi suffisamment près pour le tuer, et son équipage se dépêche de tout préparer pour la bataille dont nous savons tous qu’elle aura lieu dès la première scène.
Points-clés à noter
Comme toujours, nos meilleures leçons sont celles que nous tirons de l’exécution de grandes histoires. Que pouvons-nous donc tirer des histoires que nous avons choisies ? Comment s’y prend-on pour établir et mettre en œuvre la longue liste de choses à faire du troisième acte ?
Le troisième acte commence autour de la barre des 75 %, bien que ce chiffre soit plus souple que celui des actes précédents. Parfois, le troisième acte peut commencer dès les 70 %, mais il commence rarement après les 75 %.
Un point d’intrigue majeur marque la fin du deuxième acte et le début du troisième. Il peut s’agir d’un bouleversement total des avancées que le personnage pensait avoir réalisés dans la deuxième moitié du deuxième acte (comme dans Orgueil et préjugés), d’un événement inattendu (comme dans La vie est belle), d’une décision personnelle (comme dans La stratégie Ender) ou d’une rencontre directe entre le protagoniste et l’antagoniste (comme dans Master and Commander).
À partir de son point de départ, le troisième acte prend de la vitesse et ne risque pas de ralentir.
Cependant, le troisième acte doit être suffisamment réfléchi dans ses premiers moments pour permettre à toutes les pièces d’être soit complètement attachées et mises en place (comme la relation d’Ender avec sa soeur), soit assemblées pour l’épreuve de force (comme dans Master and Commander).
Le troisième acte est celui où les histoires sont faites ou ruinées. Tout ce qui précède est important, mais c’est là que le courage de l’auteur est mis à l’épreuve. Si nous pouvons réaliser un troisième acte solide, nous avons accompli ce que des milliers de romanciers avant nous (même ceux qui ont été publiés) n’ont pas réussi à faire. C’est là que les écrivains deviennent des auteurs !
Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons du Climax.
Maintenant que nous avons dépassé le point médian, les choses commencent à s’échauffer dans notre histoire. La deuxième moitié du deuxième acte est le moment où votre intrigue commence vraiment à briller. Votre personnage principal met un point final à l’événement dramatique à mi-parcours en décidant d’arrêter de réagir et de commencer à agir. Presque toujours, cela naît d’une révélation personnelle, même si le personnage n’arrive pas encore à la concrétiser. À partir du milieu, il devient quelqu’un de nouveau. Il prend conscience de son pouvoir et se donne des ailes pour découvrir ce qu’il peut faire avec ce pouvoir. Ses problèmes internes paralysants continuent de le gêner, mais, au moins, il se rend compte qu’il doit faire quelque chose, soit pour les résoudre, soit pour les surmonter.
Comme la seconde moitié du second acte mènera tout droit à l’apogée, c’est la dernière chance pour l’auteur de mettre en place tous ses éléments de jeu. Nous devons mettre en place la ligne de dominos qui va frapper le dernier point majeur de l’intrigue à 75%, et nous le faisons en créant une série d’actions à partir du personnage principal. Bien qu’il ne soit pas susceptible de contrôler la situation, il va au moins de l’avant et prend quelques décisions de son côté, au lieu de subit et subir encore ce que lui impose la force antagoniste.
Qu’est-ce que la deuxième moitié du deuxième acte ?
La seconde moitié du second acte commence (tout comme la première moitié) par une action forte du personnage. Il se relève du drame et du traumatisme du milieu et grince des dents. Il réagit immédiatement par une action de défense. Cela peut être une réponse directe à l’antagoniste, comme les attaques intensifiées de Kel contre les nobles dans Mistborn de Brandon Sanderson ; un réveil de l’ignorance, comme la recherche de la vérité sur le poignard par le prince Dastan dans Prince of Persia ; une intensification de la poussée vers le but principal, comme le début du Sparta Tournament dans Warrior ; ou le fait de relever le menton et de redresser la tête, comme le retour de la milice après une attaque particulièrement brutale des Britanniques, dans The Patriot.
La série d’actions de la deuxième moitié du deuxième acte reflète la série de réactions de la première moitié. Dans un sens, bien sûr, le personnage réagit toujours (si vous observez de trop près la ligne entre l’action et la réaction, elle peut devenir très vite floue). Mais l’accent est mis sur son propre but intérieur maintenant, plutôt que sur son besoin de lever ses boucliers et de baisser la tête. Il n’est pas maître de son destin, mais au moins, il essaie maintenant de faire quelque chose pour remédier à son manque de contrôle.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Quelle est la place de la deuxième moitié du deuxième acte ?
La deuxième moitié du deuxième acte commence à mi-parcours et s’étend sur 25 % du livre jusqu’au début du point culminant, à 75 %. C’est une bonne partie du livre, et le personnage a besoin de tout cet espace pour se mettre en mouvement. Il a des leçons à apprendre et des problèmes à affronter, afin d’être prêt à affronter les forces antagonistes (intérieures et extérieures) du point culminant. Ne lésinez pas sur cette partie de l’histoire. Mais méfiez-vous aussi de la possibilité qu’il change trop après le point médian. Sa dernière crise personnelle aura lieu au moment du climax, et vous ne voulez pas atténuer l’impact de ce moment en permettant au personnage de se remettre sur pied trop tôt. Utilisez cette partie du livre pour le préparer à son dernier combat et présagez les démons intérieurs auxquels il devra faire face.
Exemples tirés du cinéma et de la littérature
Comme toujours, les chefs-d’œuvre de talentueux conteurs peuvent nous apprendre à appliquer cet important élément de structure à nos propres histoires. Jetons un coup d’œil aux livres et aux films que nous avons choisis.
Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :
Après avoir été complètement déstabilisée par la proposition de Darcy et la justification ultérieure de ses autres supposés méfaits, Lizzy passe la seconde moitié du second acte à réaliser qu’elle l’a mal jugé et qu’en fait, elle est en train de tomber amoureuse de lui. Ses actions dans ce segment se déroulent davantage sur une plateforme interne qu’externe. Elle prend activement conscience de ses erreurs et les avoue (d’abord en privé, puis plus ou moins publiquement dans ses tentatives de le traiter avec respect et gentillesse lorsqu’ils se rencontrent accidentellement à Pemberley). C’est un bon exemple de la façon dont la seconde moitié du second acte peut être utilisée principalement comme un moment d’épiphanie catalytique et de réalisation de soi.
La vie est belle de Frank Capra (1947) :
Après avoir repoussé les tentatives du vieux Potter de l’acheter, George prend en main sa vie à Bedford Falls et va de l’avant. Lui et Mary ont quatre enfants, et il reste chez lui pendant la Seconde Guerre mondiale (« 4F à cause de son oreille ») et continue à protéger sa ville de l’avarice et de la manipulation de Potter. Grâce à son engagement renouvelé dans le Bailey Building & Loan, au lendemain des tentatives ratées de Potter pour le corrompre, George est capable de mettre sa vie en ordre pendant cette deuxième partie de l’histoire. Bien sûr, les spectateurs savent déjà que ce n’est que le calme avant la tempête du point culminant.
La Stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :
Après s’être fait larguer à mi-parcours par l’armée du dragon, Ender passe la seconde moitié du second acte à relever le défi. Il sait qu’il a été injustement désavantagé, et il sait que Graff et les autres instructeurs le mettent délibérément à l’épreuve en le confrontant à d’autres élèves plus puissants. Mais au lieu de céder à la pression, Ender a décidé de relever le défi. Grâce à son refus de se retirer, l’Armée du dragon devient la meilleure armée de l’École de combat.
Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :
Après s’être enfin trouvé en position de traquer l’Achéron, la série d’actions du capitaine Jack Aubrey dans la seconde moitié du second acte le mène sur une route surprenante, lorsque son meilleur ami, le chirurgien et espion Stephen Maturin, est accidentellement blessé. Pour la première fois dans le film, Jack choisit de se libérer de sa poursuite obsessionnelle de l’Achéron, afin d'emmener Stephen sur la terre ferme où il pourra être opéré pour lui sauver la vie.
Points-clés à noter
La deuxième moitié du deuxième acte offre plus de possibilités de variations que peut-être tout autre segment de structure de l’histoire (et c’est dire beaucoup !) Réexaminons ces possibilités, afin de pouvoir les appliquer à nos propres histoires.
La deuxième moitié du deuxième acte commence avec le tournant dramatique à la moitié de l’histoire.
Le point médian marque le début d’une série d’actions de la part du personnage principal. Même s’il est probable qu’il réagit encore dans un sens, il ne réagit plus par ignorance. Il n’est plus entièrement sur la défensive sans avoir la possibilité d’attaquer de son propre chef.
Ce segment est souvent un lieu de révélation pour le personnage principal. Il voit les choses – lui-même autant que l’antagoniste – plus clairement après le point médian.
Ses actions peuvent être autant une période de révélations intérieures qu’une véritable agression contre l’antagoniste. Parfois, son attaque contre l’antagoniste n’est en fait rien d’autre qu’une ignorance complète et délibérée de l’antagoniste.
Certains de ses problèmes seront résolus dans cette section, mais les problèmes majeurs – tant intérieurs qu’extérieurs – resteront à résoudre pendant le point culminant. Souvent, les problèmes qui sont résolus dans cette section ne servent qu’à exacerber ou à mettre en évidence les véritables conflits sous-jacents.
La deuxième moitié du deuxième acte commence votre course vers le point culminant. C’est votre dernière chance de tout mettre en place pour l’excitation du point culminant. Portez une attention particulière à la transformation intérieure de votre personnage et à ses relations avec les autres personnages clés. Après cela, attachez votre ceinture, car voici le point culminant !
Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons du troisième acte.
Donnez-moi votre avis : Votre personnage commence-t-il à agir après le point médian ?
À mi-chemin de nos histoires, quelque chose de merveilleux se produit. Nous sommes là, à nous occuper de nos affaires, à travailler dur dans le désert apparemment sans fin du deuxième acte, quand – bon sang ! shazam ! – tout change à nouveau. Le légendaire réalisateur Sam Peckinpah a raconté qu’il cherchait toujours une « clef de voute » pour « accrocher » son histoire. Cette pièce maîtresse est le point central de l’intrigue, le milieu, qui divise votre deuxième acte.
Le point central est ce qui empêche votre deuxième acte de traîner. C’est ce qui couronne les réactions de la première moitié du livre et qui met en place la chaîne d’actions qui conduira les personnages vers le point culminant. À bien des égards, le point médian est comme un deuxième événement déclencheur. Comme le premier événement déclencheur, il influence directement l’intrigue. Il change le paradigme de l’histoire. Et il exige une réponse définitive et transformative de la part des personnages. La plus grande différence est que la réponse du personnage n’est plus seulement une réaction, mais le moment où il commence à prendre définitivement en charge l’histoire et à agir contre la force antagoniste.
Qu’est ce que le point médian ?
Si nous revenons à notre visualisation d’une histoire sous forme de ligne de dominos, nous pouvons envisager le point médian comme un tournant dans la conception des dominos. La ligne de réactions de la première moitié du deuxième acte finit par frapper ce domino au tournant et commence une toute nouvelle ligne de dominos en chute. C’est un grand moment de l’histoire, une scène majeure, qui est l’aboutissement logique des scènes précédentes, mais aussi une scène dramatiquement nouvelle et différente de tout ce qui a précédé.
Il pourrait s’agir de la capture des personnages principaux, comme dans Furies de Calderon de Jim Butcher. Ce pourrait être une bataille, comme dans Les sept mercenaires de John Sturges. Ou bien la mort d’un personnage important, comme dans Fils de dragon de Pearl S. Buck. Il pourrait même s’agir de quelque chose d’un peu moins dramatique, comme le sauvetage, à bout portant, d’un personnage principal bloqué dans les montagnes pendant une tempête, comme dans Indivisible de Kristen Heitzmann, ou d’un discours audacieux, comme dans L’amour en équation de Fred Schepisi.
Quel que soit votre choix d’événements, le milieu de l’histoire est un autre moment qui change la direction des personnages. C’est le moment qui les poussera à sortir de leurs réactions réflexes. À partir de là, s’ils veulent survivre (spirituellement ou physiquement – ou les deux), ils vont devoir arrêter de se défendre et passer à l’attaque. Cette série d’actions (dont nous parlerons plus en détail dans le prochain article) ne sera pas toujours une prise d’assaut spectaculaire des murs du château de l’ennemi. Parfois, il peut s’agir simplement du fait de redresser ses épaules au sens figuré et d’un premier pas vers la décision de ne plus accepter « ça » (quel que soit « ça » dans votre histoire).
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Quelle est la place du point médian ?
Il n’est pas surprenant que nous trouvions le point médian (roulement de tambour s’il vous plaît) au milieu de l’histoire. Votre point médian devrait se situer autour de la barre des 50 %. Pourquoi, demandez-vous ? Tout de suite, nous pouvons voir plusieurs raisons importantes pour ce placement.
En tant que scène centrale de votre histoire, c’est votre pièce maîtresse. Si elle se déroule trop loin dans l’une ou l’autre direction, ce n’est pas une pièce maîtresse. (Si vous avez compris ceci à l’avance, allez-y et tapez-vous dans le dos).
Comme pour le premier point important de l’intrigue à 25 %, un deuxième point important de l’intrigue à 50 % est un placement instinctif. Les lecteurs (et les écrivains) ont un sens interne du moment où quelque chose d’important est censé se produire dans une histoire. Si un nouveau développement intéressant ne change pas les choses tous les quarts du livre, nous ressentons de l’inertie et devenons nerveux.
Votre histoire nécessite la première moitié du livre pour développer le personnage, son dilemme et ses faiblesses internes. Il faut la deuxième moitié du livre pour résoudre tous les problèmes mis en place dans la première moitié. Le point médian marque le tournant (le pivotement, en quelque sorte) entre ces deux parties de l’histoire. Placé trop loin de part et d’autre de la barre des 50%, le point médian coupera des développements importants dans une moitié de l’histoire ou dans l’autre.
Exemples tirés du cinéma et de la littérature
Alors, qu’est-ce que nos maîtres auteurs et réalisateurs ont à dire à mi-chemin de leurs histoires ? Examinons comment le point médian peut être utilisé efficacement de différentes manières.
Orgueil et Préjugés de Jane Austen (1813) :
Austen fait se redresser les lecteurs en les frappant avec un énorme point médian. Non seulement elle nous fait une proposition inattendue (ou est-ce le cas ?) de M. Darcy à Lizzy, mais elle la fait aussi sortir du lot en demandant à Lizzy de le repousser sans vergogne et de lui jeter au visage tout ce qu’elle déteste chez lui. Jusqu’à présent, la relation entre Lizzy et Darcy a été nébuleuse. Maintenant, tout est clair et les deux personnages ont terminé leur période de réaction par une série d’actions fortes qui les obligeront à se réévaluer et à se reconsidérer mutuellement.
La vie est belle, réalisé par Frank Capra (1947) :
La période de réaction de George Bailey se termine lorsque M. Potter le convoque dans son bureau et lui offre un emploi. Ce geste totalement inattendu et sans précédent de la part de l’antagoniste fait tourner la tête de George avec les possibilités qu’il offre. Soudain, la vie dont il a toujours rêvé est à sa portée. Il est à quelques secondes d’accepter l’offre, quand il réalise quelque chose qui va changer sa vie tout aussi sûrement que l’offre d'emploi de M. Potter l’aurait fait. C’est le moment où il cesse de réagir à son sort à Bedford Falls et où il l’accepte délibérément (même s’il est encore malheureux). Lorsque George quitte le bureau de M. Potter, c’est lui qui contrôle sa vie pour la première fois dans l’histoire.
La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :
L’apprentissage d’Ender dans l’armée de la salamandre se termine brutalement lorsqu’il reçoit le commandement de sa propre armée de l’école de combat. Ce changement radical dans la situation du personnage aurait suffi, à lui seul, à créer un milieu solide. Mais Card va plus loin et complique la situation du personnage en lui donnant, non pas l’armée standard, mais un groupe des pires élèves de l’école de combat. Cette toute nouvelle armée – l’Armée du dragon – est créée spécialement pour tester Ender. S’il veut survivre, il doit cesser de réagir aux pressions exercées sur lui par les autres et passer à l’offensive.
Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :
Après avoir perdu l’Achéron suite à l’accident mortel du Cap Horn, Jack n’a pas d’autre choix que de passer le reste de la première moitié du second acte à réagir. Mais lorsque le Surprise sauve un groupe de baleiniers isolés dont le navire a été coulé par l’Achéron, tout change. Jack passe immédiatement à l’offensive et commence à tracer des plans pour retrouver et capturer l’Achéron avant qu’il ne puisse à nouveau disparaître.
Points-clés à noter
Qu’avons-nous donc appris sur le point médian ? Quels sont les éléments indispensables qui permettront de rendre cette pièce maîtresse essentielle mémorisable et de faire avancer le reste de l’histoire jusqu’au point culminant ?
Le point médian doit se situer juste autour de la barre des 50 %, à la fois pour le mettre correctement en évidence et pour lui permettre de séparer les périodes de réaction et d’action.
Le point médian doit être dramatique d’une manière nouvelle et fraîche. Ce qui se passe au point médian doit être un écoulement naturel des scènes précédentes, mais il doit être différent de tout ce qui a précédé.
Le point médian doit agir comme un catalyseur personnel sur le personnage principal. Il doit l’obliger à changer son mode de fonctionnement. Après cela, il ne suffit plus de réagir. Comme le premier point important de l’intrigue, le point médian est l’un des moments les plus excitants de toute histoire. Ne vous contentez pas d’une histoire terne. Planifiez le vôtre avec soin, afin d’éblouir le lecteur avec le genre de scène qu’il emportera avec lui pour le reste de sa vie.
Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons de la seconde moitié du second acte.
Donnez-moi votre avis : Quelque chose de dramatique se produit-il à mi-parcours de votre histoire ?
Chaque segment d’une histoire offre ses propres défis, mais peut-être qu’aucun ne laisse les écrivains plus perplexes que le deuxième acte. Les débuts et les fins sont difficiles à cerner, mais au moins nous avons une liste de choses à accomplir. Le milieu de l’histoire, en revanche, est un vide béant. Nous avons l’impression d’être entièrement seuls alors que nous essayons de faire avancer nos personnages vers l’endroit où ils doivent se trouver pour que la fin fonctionne. Heureusement, si nous faisons attention à la structure de l’histoire, nous nous apercevons que le milieu de l’histoire a sa propre liste de contrôle.
Comme le deuxième acte sera la partie la plus importante de votre histoire, comprenant environ 50 %, je vais le décomposer en trois segments, que nous aborderons dans trois billets. Aujourd’hui, nous allons examiner la première moitié du deuxième acte, qui s’étendra de votre premier nœud dramatique majeur, à 25 %, à votre point médian, à 50 %. Cette première moitié du deuxième acte est celle où vos personnages trouvent le temps et l’espace pour réagir au premier nœud dramatique de l’intrigue. Vous vous souvenez que nous avons dit que le premier nœud dramatique de l’intrigue était définitif parce qu’il force le personnage à réagir de manière irréversible ? Cette réaction, qui entraînera une autre réaction et une autre et une autre, lance votre deuxième acte.
Quelle est la première moitié du deuxième acte ?
Ce premier nœud dramatique va frapper votre personnage de plein fouet. Sa vie ne suit plus le même chemin qu’auparavant et il doit faire quelque chose pour y remédier. Si nous regardons longuement et attentivement le premier tournant majeur d’un livre, nous nous rendons compte que c’est en fait la réaction du personnage à l’événement qui change tout et crée notre histoire. Même lorsque le premier nœud dramatique intègre une tragédie qui change la vie (comme le meurtre du deuxième fils de Benjamin Martin et l’incendie de sa plantation dans Le Patriote), les personnages pourraient en théorie continuer plus ou moins comme avant. C’est leur réaction (Martin devient le chef de milice « fantôme » qui terrorise l’armée britannique) qui permet à la chaîne d’événements de continuer – et de créer une histoire.
Pendant le prochain quart du livre, jusqu’au milieu, votre protagoniste va réagir aux événements du premier nœud dramatique. Il agit, mais toutes ses actions sont une réponse (sous une forme ou une autre) à ce qui lui est arrivé. Il essaie de retrouver son équilibre, de comprendre où sa vie est censée aller ensuite. Dans mon roman médiéval Behold the Dawn, les personnages passent cette partie du livre en fuite de l’évêque qui veut leur mort. Dans Le chemin des ombres de Brent Weeks, le protagoniste passe des années à réagir aux ordres de son maître. Dans Ben-Hur, le personnage principal est contraint de jouer un rôle à contre-courant, celui d’un esclave de galère, après avoir été injustement capturé et condamné dans le premier nœud dramatique.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Où se situe la première moitié du deuxième acte ?
La première moitié du deuxième acte commence immédiatement après le premier nœud dramatique. Votre personnage réagira aux événements du nœud dramatique de telle sorte qu’il ne pourra jamais revenir à la situation antérieure. La force antagoniste réagit et le personnage est à nouveau forcé de réagir. Le cycle se répète autant de fois et avec autant de variations que nécessaire jusqu’à ce que l’histoire atteigne le point médian.
Exemples tirés du cinéma et de la littérature
Une fois de plus, tournons-nous vers les maîtres pour découvrir comment la première moitié du deuxième acte doit être construite pour compliquer au mieux l’intrigue, faire progresser l’arc des personnages et continuer la lecture.
Orgueil et préjugés par Jane Austen (1813) :
Après que Bingley ait largué Jane et que lui, sa soeur et Darcy aient quitté Netherfield Park (le premier nœud dramatique), Lizzy et ses soeurs n’ont pas d’autre choix que de réagir. Jane va à Londres pour rendre visite à sa tante et essayer de découvrir pourquoi Bingley est parti. Lizzy, en l’absence de M. Wickham, rend une visite prolongée à son amie Charlotte (la nouvelle Mme Collins). Pendant son séjour, elle rencontre à nouveau Mr Darcy et est obligée de réagir aux attentions qu’il lui porte.
La vie est merveilleuse, réalisé par Frank Capra (1947) :
La vie de George aurait pu se dérouler exactement comme il le souhaitait, même après l’événement déclencheur qui a vu son père mourir d’une attaque cérébrale. Mais lorsqu’il réagit aux tentatives de M. Potter de fermer le Building & Loan en acceptant de rester à Bedford Falls et de prendre la place de son père, sa vie est changée à jamais. Pendant le quart suivant du film, nous trouvons George en train de s’adapter à la vie à Bedford Falls. Lorsque son frère Harry (qui était censé prendre la place de George dans le Building & Loan) se marie et prend un autre emploi, George est à nouveau forcé de réagir. Il se marie, sauve le Building & Loan pendant le grand crash et ouvre Bailey Park- toutes réactions qui s’appuient sur sa décision initiale en vue de protéger le Building & Loan.
La stratégie d’Ender par Orson Scott Card (1977) :
Après avoir rejoint l’armée de la salamandre de Bonzo, Ender doit se battre pour rester à flot dans l’école de combat. Il apprend à se battre – et à gagner – dans les jeux de guerre à gravité zéro. Il se fait des amis et des ennemis et met en place les événements qui vont finalement provoquer l’impasse entre lui et Bonzo. Tout ce qu’il fait dans la première moitié du deuxième acte est une réaction à sa présence à l’École de combat, en général, et dans l’Armée de la salamandre, en particulier.
Master and Commander : De l’autre côté du monde, réalisé par Peter Weir (2004) :
Le capitaine Jack Aubrey et son équipage passent la première moitié du second acte à réagir à leur seconde observation de l’Achéron. Après avoir renversé la situation sur le navire ennemi, Jack le perd par la suite lors d’un tragique accident au Cap Horn et est obligé de trouver de nouveaux plans et de nouvelles façons de gérer son équipage jusqu’à ce qu’il atteigne les îles Galapagos – et le point médian.
Points-clés à noter
Maintenant que nous avons une bonne idée de ce qui devrait se passer pendant la première moitié du deuxième acte et que nous avons étudié comment d’excellentes histoires mettent ce segment à profit, que pouvons-nous glaner pour nos propres histoires ?
Les personnages doivent réagir rapidement et fortement aux événements du premier grand point de l’intrigue.
Comme leur vie et leurs projets ont été bouleversés (ou du moins considérablement modifiés), ils doivent trouver de nouvelles façons d’aborder le monde en général et la principale force antagoniste en particulier.
Leurs réactions doivent être suffisamment profondes et variées pour remplir le prochain quart de l’histoire.
Leurs réactions doivent être comme des dominos, faisant avancer l’intrigue et approfondissant la trame des scènes, des sous-intrigues et des thèmes.
En général, c’est à ce moment que le personnage acquiert les compétences ou les objets nécessaires pour son combat final dans le troisième acte.
La première moitié du deuxième acte est le moment où vous approfondissez le développement de votre personnage et où vous présagez les éléments importants. Même dans les histoires où l’action est rapide, c’est la partie la plus lente et la plus réfléchie de votre histoire, car vous finissez de construire les fondations sur lesquelles vos personnages vont se tenir pendant l’apogée, le climax.
Restez à l’écoute : La prochaine fois, nous parlerons du point médian.
Le premier quart de votre histoire s’articule autour de deux moments importants et irréversibles : l’événement déclencheur et l’événement clé. J’ai gardé notre discussion sur les événements déclencheurs et les événements clés pour plus tard dans la série parce que ces événements peuvent avoir lieu à n’importe quel moment de la structure dont nous avons déjà parlé. Maintenant que nous avons une idée de l’accroche, du premier acte et du premier nœud dramatique de l’intrigue, nous pouvons voir plus clairement comment et où les événements déclencheurs et clés affectent ces moments.
Parfois, les événements clés et déclencheurs sont le même événement (l’arrivée du Grand Sébastien dans le plus grand spectacle sur Terre) ; parfois, ils se produisent l’un après l’autre (les enfants arrivant à Narnia par le biais du tableau et leur rencontre ultérieure avec Caspian dans L’Odyssée du Passeur d’Aurore) ; parfois l’intégralité du premier acte les sépare (l’arrivée des prisonniers dans le camp et le creusement du premier tunnel dans La grande évasion), et parfois l’un ou l’autre se produit avant même que l’histoire proprement dite ne commence (la guerre dans La servante écarlate de Margaret Atwood). La plupart des auteurs connaissent l’idée de l’événement déclencheur comme étant le moment où l’histoire commence « officiellement » et où la vie du personnage est changée à jamais. Cependant, nous trouvons beaucoup d’idées fausses qui circulent à propos de l’événement déclencheur, et beaucoup d’entre elles résultent du simple fait que l' »événement clé » est souvent complètement oublié.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Quels sont les événements clés et déclencheurs ?
Selon Syd Field, dans son livre légendaire intitulé « Scénario », « l’incident déclenche l’histoire … [tandis que] l’incident clé [est] le sujet de l’histoire et attire le personnage principal dans la trame de l’histoire« . Si nous devions envisager notre histoire comme une rangée de dominos, l’événement déclencheur serait le premier domino. Lorsque nous renversons ce domino particulier, nous mettons toute la ligne en mouvement. En général, l’événement déclencheur n’est pas difficile à trouver. C’est le moment qui change tout pour le personnage principal et le met sur la voie qu’il suivra pour le reste de l’histoire. Pas besoin d’être trop précis à ce sujet. Il est évident que chaque événement de la vie est lié à un événement qui l’a précédé. Si le personnage n’était pas né (et si ses parents ne s’étaient pas rencontrés, et si leurs parents ne s’étaient pas rencontrés), il ne poursuivrait certainement pas son aventure actuelle. Mais à moins que vous n’écriviez le prochain David Copperfield, sa naissance ou le mariage de ses grands-parents ne seront probablement pas votre événement déclencheur. Cherchez plus près de chez vous l’événement qui influence directement l’intrigue.
Bien que l’événement déclencheur et l’événement clé puissent parfois être la même chose, ils sont généralement distincts. L’événement déclencheur est le moment où le personnage est engagé par l’événement déclencheur. Par exemple, dans la plupart des romans policiers, l’événement déclencheur (le crime) se déroule en dehors du personnage principal, qui n’est pas impliqué avant l’événement clé, lorsqu’il prend en charge l’affaire. L’événement clé est la colle qui colle le personnage à l’impulsion de l’événement déclencheur.
Repérage des événements déclencheurs et des événements clés Infographique
(Présenté dans le cahier de travail « Structurer votre roman »).
Quelle est la place des événements clés et déclencheurs ?
En général, on trouve deux écoles de pensée sur le lieu approprié pour l’événement déclencheur. Soit il est censé se trouver dans l’accroche du premier chapitre, sans exception, soit il est censé être le premier nœud dramatique à la marque des 25%, sans exception. J’ai adhéré à ces deux philosophies à un moment ou à un autre de ma carrière, et je les trouve aujourd’hui toutes deux beaucoup trop dogmatiques. L’accroche et le premier point de l’intrigue doivent se situer à l’endroit prévu, quel que soit l’endroit où se produit l’événement déclencheur. Souvent, l’événement déclencheur est l’accroche ; souvent, c’est le premier nœud dramatique ; et souvent, il se situe quelque part entre les deux. L’important n’est pas tant de fixer l’événement déclencheur à un endroit précis de l’histoire que de présenter l’événement déclencheur au moment optimal. Parfois, cela signifie qu’il faut lancer l’événement déclencheur au lecteur tout de suite, et parfois qu’il faut attendre pour lui donner le plus gros coup pour son argent au quart de tour.
L’événement clé a presque toujours lieu après l’événement déclencheur, puisque son rôle est de s’appuyer sur l’événement déclencheur et de faire en sorte que le personnage principal ne puisse pas s’en détourner. Plus vous placez votre événement déclencheur tôt dans l’histoire, plus vous aurez de temps pour travailler sur votre événement clé. Mais si l’événement déclencheur ne se produit pas avant le dernier point (le premier point important de l’intrigue au quart de point), alors l’événement clé doit se produire rapidement après.
Exemples tirés du cinéma et de la littérature
Le meilleur moyen de se faire une idée des différences entre l’événement déclencheur et l’événement clé, ainsi que de la place qu’ils occupent l’un par rapport à l’autre, est de les étudier en action dans les œuvres des pros. Examinons les livres et les films que nous avons choisis.
Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :
L’arrivée des Bingley et de Darcy à Meryton est l’événement déclencheur qui déclenche la chaîne des événements qui se déplacent de façon irréversible. Mais le personnage principal, Lizzy, ne s’implique pas dans l’événement déclencheur jusqu’à ce qu’elle rencontre et soit rejetée par Darcy lors du bal de l’assemblée de Meryton. C’est l’événement clé.
La vie est belle, réalisée par Frank Capra (1947) :
Ce film classique utilise l’intégralité de son premier acte pour présenter et construire ses personnages en toute tranquillité. L’événement déclencheur ne se produit qu’au moment où le père de George meurt d’un accident vasculaire cérébral. C’est ce moment qui change à jamais la vie de George et qui met en branle les points suivants de l’intrigue. Mais avant que George ne prenne la décision de remplacer son père en tant que secrétaire exécutif du Bailey Brothers’ Building and Loan, il aurait pu s’en aller à tout moment. Sa décision de rester à Bedford Falls constitue l’événement clé car elle l’engage officiellement dans le complot.
La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :
L’événement déclencheur de l’intrigue de ce classique de la science-fiction est l’invasion des extraterrestres formiques quatre-vingts ans plus tôt. Sans cette invasion, Ender (en tant que troisième enfant) n’aurait même pas été autorisé à naître. Cet événement se produit bien avant le début du livre et n’est abordé que rétrospectivement. L’événement clé qui attire Ender de façon irrévocable dans la bataille est sa réponse brutalement efficace à la brute Stilson, qui incite le colonel Graff et le Service Sélectif de la Flotte Internationale à réquisitionner Ender comme élève de l’École de Guerre.
Master and commander : De l’autre côté du monde, réalisé par Peter Weir (2004) :
Ici encore, on retrouve l’événement déclencheur qui se déroule avant le début du film. Après le générique de début, les spectateurs sont informés que l’Amirauté britannique a donné l’ordre au capitaine Jack Aubrey d’intercepter « le corsaire français Acheron en route vers le Pacifique, avec l’intention de mener la guerre dans ces eaux… Couler, brûler, ou le prendre comme prix ». Mais ce n’est qu’au moment où l’Achéron attaque le HMS Surprise, dans la séquence d’ouverture, que les personnages se retrouvent inextricablement mêlés aux événements de l’intrigue.
Points-clés à retenir
En étudiant le placement, l’utilisation et la relation des événements déclencheurs et clés de nos exemples, que pouvons-nous apprendre sur l’intégration de ces moments importants de l’histoire dans nos propres livres ?
Les événements déclencheurs et clés doivent avoir lieu dans le premier quart du livre, probablement soit au début du chapitre ou au premier point important de l’intrigue, mais nous sommes libres de choisir le moment le plus approprié à nos histoires.
L’événement déclencheur met en branle la ligne des dominos de l’intrigue.
L’événement clé attire le personnage principal dans cette intrigue.
L’événement clé suit presque toujours l’événement déclencheur.
Parfois, l’événement déclencheur peut avoir lieu avant le chapitre de départ, mais, pour un effet maximum, l’événement clé doit se dérouler dans le cadre de l’histoire elle-même, afin que le lecteur puisse en faire l’expérience.
La relation intégrale entre l’événement déclencheur et l’événement clé sera le moteur de toute votre histoire. Ne vous contentez pas de la combinaison la plus puissante et la plus mémorable que vous puissiez trouver. Placez-les stratégiquement dans le premier quart de l’histoire et utilisez-les pour engager votre lecteur tout aussi irrémédiablement que vous le faites avec votre personnage principal.
Restez à l’écoute : La prochaine fois, nous parlerons de la première moitié du deuxième acte.
Donnez-moi votre avis : Pouvez-vous choisir les événements déclencheurs et clés de votre travail en cours ?
