Pourquoi certains romans se referment après dix pages, et d’autres se lisent d’une traite jusqu’à trois heures du matin ? La différence ne tient presque jamais au style, ni même à l’originalité de l’histoire. Elle tient à un seul ingrédient, invisible mais omniprésent : la tension. C’est elle qui transforme une succession d’événements en une intrigue dont on ne peut plus décrocher. Fred Godefroy, dans Comment créer des intrigues de romans à succès, en détaille les composantes exactes : conflit, objectif, enjeu, obstacles et sentiment d’urgence. Comprendre comment ces ingrédients s’assemblent, et comment y ajouter la bonne dose de suspense, est ce qui sépare une intrigue qui fonctionne d’une intrigue qui s’essouffle avant la moitié du livre.

Fred Godefroy raconte l’avoir vérifié à ses dépens en lisant le manuscrit d’un primo-auteur : un style jubilatoire, des personnages attachants, une critique sociale bien sentie — mais à la page 68 d’un roman de 212 pages, soit déjà un tiers du livre, toujours rien qui mette le lecteur « en tension ». Son verdict, sans appel : « Bon, c’est très bien écrit… et alors ? » C’est la dernière phrase qu’un auteur veut entendre de la bouche de son lecteur. Elle résume, à elle seule, pourquoi la tension n’est pas un supplément d’âme réservé aux thrillers, mais la condition minimale de n’importe quel roman, quel que soit son genre.

La tension, l’ADN de votre roman

« C’est l’état insoutenable dans lequel vous mettez votre lecteur pour le captiver dans l’attente de la solution, face à un problème insoluble que vous allez exploiter jusqu’à l’os et qui va l’empêcher de dormir. » C’est ainsi que Fred Godefroy définit la tension, et c’est à peu près tout ce qu’il faut en retenir. La tension et l’intrigue sont quasiment des synonymes : sans l’une, l’autre n’existe pas.

C’est aussi, ni plus ni moins, le contrat implicite que vous passez avec votre lecteur. Il veut une bonne histoire, il veut l’aimer, il veut en être marqué. Il n’achète pas votre roman pour admirer votre style ou la justesse de vos personnages : il l’achète pour vivre, par procuration, l’état insoutenable dont parle Fred Godefroy. Gardez toujours à l’esprit l’image de la « tension du rêve » : votre texte est un fil tendu entre votre imagination et celle de votre lecteur, qui ne doit jamais rompre (trop tendu, le lecteur décroche) ni se ramollir (trop mou, le lecteur s’ennuie et referme le livre).

Fred Godefroy distingue d’ailleurs deux notions qu’on confond souvent : la tension, qui est affaire de dramaturgie — l’état dans lequel vous plongez le lecteur —, et l’attention, qui est affaire d’intrigue — ce qui capte et retient son regard sur la page. Les deux sont les deux faces d’une même médaille, et un roman réussi doit constamment les entretenir ensemble. L’intrigue naît d’une tension provoquée par l’événement déclencheur, et cette tension ne se résout qu’au moment du climax. Du début à la fin, votre lecteur doit rester « sous tension », branché sur la fréquence de votre intrigue. C’est une règle qui ne connaît pas d’exception : sans tension, pas d’intrigue.

Les quatre ingrédients qui fabriquent la tension

La tension ne surgit pas du néant. Elle se construit à partir d’ingrédients précis, et plus vous les dosez correctement, plus votre intrigue devient addictive.

Le premier, c’est le conflit. Les conflits sont la pierre angulaire de toute tension, car ils matérialisent une opposition d’intérêts : celle du protagoniste contre son antagoniste, mais aussi contre tout ce qui s’oppose à lui. Dumbo contre ses propres oreilles, Jason Bourne contre la CIA, le protagoniste de Révélations contre l’industrie du tabac, Frodon contre l’anneau lui-même : dans chaque cas, un conflit d’intérêts incompatibles crée la friction qui fait avancer l’histoire. Ce conflit peut aussi être intérieur : un protagoniste tiraillé entre deux valeurs morales opposées porte en lui son propre antagoniste.

Un conflit particulièrement efficace pour entretenir la tension consiste à créer ce que Fred Godefroy appelle une « faille dans l’imaginaire » du lecteur : un événement inattendu qui coupe net le fil qu’il avait anticipé. Souvenez-vous du geste de Cristiano Ronaldo repoussant hors champ des bouteilles d’un sponsor en pleine conférence de presse : personne n’avait vu venir ce geste, et c’est exactement cet effet de surprise qu’il faut reproduire dans une intrigue. Le lecteur, comme un train sur des rails, se projette naturellement dans la suite logique des événements ; une faille bien placée fait sauter les rails, et il ne pense plus qu’à combler le trou que vous venez de creuser dans son imaginaire.

Le second, c’est l’objectif : ce que le protagoniste doit accomplir pour que l’intrigue se résolve. C’est la ligne d’arrivée, le fil conducteur qui doit rester limpide pour le lecteur dès les premières pages. Un objectif flou, c’est un lecteur qui referme le livre en se demandant « ça commence quand ? ».

Le troisième, c’est l’enjeu : ce que le protagoniste a à perdre s’il échoue. Si l’objectif répond à la question « comment », l’enjeu répond à « pourquoi ». C’est l’enjeu, et non l’objectif, qui crée véritablement la tension et l’empathie du lecteur : plus la perte potentielle est intime et importante pour le protagoniste, plus l’enjeu grandit, et plus le lecteur s’attache à son sort. Dans Aliens, Ripley veut d’abord simplement survivre : son objectif. Mais dès qu’elle découvre la petite fille, seule survivante de la station, son enjeu devient infiniment plus personnel, et la tension change d’échelle. C’est l’antagoniste, le plus souvent, qui crée cet enjeu : en menaçant ce à quoi le protagoniste tient — un proche, une réputation, une promesse —, il force l’auteur à relier des éléments intimes de la vie de son héros à l’intrigue principale, ce qui amplifie mécaniquement l’empathie du lecteur.

Le quatrième, enfin, ce sont les obstacles : toute situation qui complique l’accès du protagoniste à son objectif. Ce sont eux qui, en s’accumulant, provoquent la transformation du personnage entre la première et la dernière page. Sans obstacles, pas de changement, et sans changement, pas d’histoire digne de ce nom.

Le sentiment d’urgence, l’accélérateur de tension

Il existe un cinquième ingrédient, facultatif mais redoutablement efficace : le sentiment d’urgence. On le retrouve dans la quasi-totalité des intrigues à succès, parce qu’il force naturellement le mouvement, l’action, l’instinct. Terminator en est construit intégralement : un tueur venu du futur, un temps compté. Presque tous les James Bond en usent et en abusent : trouver l’antagoniste, découvrir son plan, l’arrêter avant qu’il n’appuie sur le bouton rouge. Indiana Jones, Star Wars, et même Fast & Furious — jusque dans le titre — en font un principe moteur.

Tout bon thriller repose sur l’urgence. Dans Seven, il faut arrêter le tueur avant qu’il ne frappe à nouveau : chaque jour qui passe est un jour de trop. Toutes les intrigues de prise d’otages, avec leur promesse implicite (« j’en exécute un toutes les heures »), exploitent le même ressort, tout comme les romans d’horreur de Stephen King. L’urgence pousse le lecteur à vouloir connaître la suite avec encore plus d’acharnement — et vous, en tant qu’auteur, elle vous oblige à « montrer » plutôt que « décrire », à « faire » plutôt qu’à « dire ».

Il existe des exceptions célèbres : Pulp Fiction n’a aucun sentiment d’urgence, car sa ligne temporelle a été méthodiquement déconstruite par le montage. Le plaisir, ici, vient d’un autre ressort : reconstituer l’ordre des événements. C’est une technique réservée aux auteurs chevronnés : tant que vous débutez, travaillez d’abord sur une temporalité classique, flashbacks et ellipses compris, et mettez de l’urgence dans vos intrigues dès que le genre le permet. Elle crée automatiquement de la tension, du mouvement, du rythme.

Le suspense par l’information retenue : la technique de Stephen King

Tension et suspense ne sont pas rigoureusement la même chose. La tension naît du conflit, de l’enjeu et de l’urgence ; le suspense, lui, naît d’un manque d’informations savamment orchestré. C’est ce qu’enseigne la formation de Fred Godefroy à travers ce qu’il appelle la « technique King ».

Stephen King annonce souvent, dès le début d’un roman, ce qui va arriver à son protagoniste. Le suspense naît alors d’une seule question, que le lecteur se pose sans cesse : « Comment ce héros va-t-il passer de cette situation actuelle à cette situation future ? » King met parfois plusieurs centaines de pages à répondre, et pendant tout ce temps, cette question entretient le feu de la curiosité du lecteur.

La règle d’or, ici, est simple à énoncer et difficile à appliquer : c’est le manque d’informations qui fait naître le suspense, et c’est votre capacité à retenir l’information cachée qui rendra votre histoire addictive. Moins vous en dites, mieux ça fonctionne. Le lecteur, abreuvé depuis l’enfance par des dizaines de milliers d’histoires, possède une capacité d’anticipation considérable : donnez-lui une information incomplète, puis répondez-y bien plus tard. Il n’oublie rien. Et surtout, ne formulez jamais à sa place les questions que ce manque d’informations fait naître dans son esprit : laissez-le les poser lui-même. Plus ce début d’information fait naître de questions sans que vous ne les formuliez vous-même, mieux cela fonctionne.

Entretenez ce début d’informations par l’art de la répétition : dire plusieurs fois la même chose, mais jamais de la même manière. La clé consiste à changer de point de vue, d’angle, de protagoniste, de dimension à chaque répétition — jamais deux fois sous le même angle. Considérez toujours, par ailleurs, que votre lecteur a un temps d’avance sur votre histoire : il est plus intelligent que vous ne le pensez, et il anticipera toujours plus vite que vous ne l’imaginez. C’est précisément ce qui vous oblige à retenir l’information avec soin plutôt qu’à la distribuer trop tôt par facilité.

La difficulté croissante, jusqu’au climax

Un dernier principe gouverne l’ensemble de ces ingrédients : la progression. Les obstacles d’une intrigue doivent être notés, mentalement ou sur papier, de 1 à 10 (ou de 1 à 20, selon la longueur du roman), puis placés strictement du plus petit chiffre au plus grand. Un petit chiffre est un obstacle mineur, un grand chiffre est un mur difficile à franchir. Peu importe le nombre d’obstacles que compte votre roman, l’ordre doit toujours aller crescendo : on peut démarrer fort, pour poser d’emblée un enjeu élevé, mais le dernier obstacle doit rester, sans exception, le plus difficile de tout le roman.

Dans Retour vers le futur, Marty McFly affronte une série d’épreuves de plus en plus périlleuses pour revenir dans son présent sans changer le cours du temps. Dans James Bond, toutes les sept à dix minutes, un nouvel obstacle surgit, un peu plus corsé que le précédent, jusqu’au feu d’artifice final. Cette logique a une conséquence directe sur la construction de votre antagoniste : c’est lui qui crée le plus souvent les obstacles, et c’est donc sa force qui détermine le niveau de difficulté général de votre intrigue. Un antagoniste trop faible produit des obstacles sans enjeu, et donc une intrigue sans tension : un protagoniste n’en fait qu’une bouchée ne présente aucun intérêt dramatique pour qui que ce soit.

Retenez également que l’enjeu grossit parallèlement au degré de difficulté des obstacles. Chaque obstacle vers la résolution de l’intrigue est une occasion de rappeler l’enjeu et de lui donner une importance proportionnelle à la difficulté rencontrée. C’est cette montée conjointe — obstacles plus durs, enjeu plus lourd, information distillée au compte-gouttes — qui construit, mécaniquement, la tension jusqu’au climax, moment où enfin toutes les cartes retenues depuis le début sont abattues.

Exercice pratique : auditez la tension de votre intrigue

Prenez le manuscrit en cours, ou le projet que vous préparez, et passez-le au crible des questions suivantes, chapitre par chapitre :

• Quel est le conflit d’intérêts central de cette scène, et qui s’oppose à qui ?
• L’objectif de mon protagoniste est-il compréhensible pour le lecteur dès les premières lignes ?
• Qu’a-t-il à perdre, personnellement et intimement, s’il échoue ? Est-ce assez intime pour créer de l’empathie ?
• Mes obstacles sont-ils réellement classés du plus facile au plus difficile, ou ai-je placé un obstacle mineur après un obstacle majeur ?
• Ai-je introduit un sentiment d’urgence, et si non, mon genre littéraire s’y prête-t-il ?
• Ai-je donné toutes mes informations trop tôt, par souci de clarté, alors qu’un lecteur plus patient aurait pu attendre ?

Si l’une de vos scènes ne répond à aucune de ces questions de façon satisfaisante, c’est probablement le signe qu’elle manque de tension, et donc d’intérêt pour le lecteur. Ne cherchez pas à tout corriger d’un coup : commencez par l’enjeu, qui est souvent l’ingrédient le plus négligé par les auteurs débutants, avant de vérifier la progression de vos obstacles, puis, seulement à la fin, l’information que vous avez peut-être livrée trop tôt par souci de clarté.

Faites aussi le test inverse : relisez votre chapitre d’ouverture et demandez-vous honnêtement, comme le ferait un lecteur exigeant à la page 68 d’un roman de 212 pages, si quelque chose vous met déjà « en tension ». Si la réponse est non, vous savez exactement par où commencer vos corrections.

Pour aller plus loin

La mécanique complète des ingrédients de l’intrigue — conflit, objectif, enjeu, obstacles, urgence et complexité — est développée en détail dans Comment créer des intrigues de romans à succès, le livre de Fred Godefroy entièrement consacré à ce sujet.

Si vous voulez appliquer cette méthode, étape par étape, à votre propre roman, la formation complète « Comment écrire un roman » reprend l’ensemble de la méthode Godefroy, tension et suspense compris.

Un seul mot mal choisi peut suffire à donner au lecteur une perception complètement différente — et, du point de vue de l’auteur, fausse — d’un personnage.

Même si nous voyons souvent nos personnages avec une netteté éclatante, dans les moindres détails, nous avons parfois du mal à partager ces détails avec nos lecteurs. Nous voulons que nos lecteurs voient nos personnages comme vulnérables mais forts, imparfaits mais courageux, hantés mais intelligents. Nous voulons qu’ils les voient sous tous les angles, afin d’y découvrir un merveilleux mélange humain de bon et de mauvais, de force et de faiblesse, de perfection et d’imperfection.

Deux obstacles possibles à des personnages équilibrés

Jusqu’ici, tout va bien. Mais peu d’auteurs parviennent à cet équilibre du premier coup, dès l’instant où ils lâchent dans l’arène le cheval sauvage de leur histoire. Il nous arrive de charger accidentellement un plateau de la balance plus que l’autre — et de donner ainsi au lecteur une perception biaisée de nos personnages.

Supposons que votre personnage soit un homme ordinaire, un monsieur Tout-le-monde — appelons-le Joe —, inspecteur dévoué à son métier, mais qui a du mal à concilier les réalités difficiles de son travail — en particulier une mission ratée au cours de laquelle il a été blessé par balle et son coéquipier tué — avec les exigences de la vie de famille.

Vous, en tant qu’auteur, savez que Joe est un type très réaliste et attachant. Il est parfois héroïque, mais parfois aussi effrayé. Pour chaque jour où il est triste de la mort de son coéquipier, il y a un jour où il est plein d’espoir pour l’avenir de son fils. Il lui arrive d’en vouloir à sa femme, incapable de comprendre le stress de son métier, mais il sait aussi qu’il lui revient d’être présent pour sa famille.

Déséquilibre possible n° 1 : des personnages trop beaux pour être vrais

Il y a bien des façons d’écrire Joe. À un extrême, en cherchant à montrer son côté héroïque et consciencieux, vous risquez de laisser de côté les détails les plus faibles, les moins sympathiques de sa personnalité — et d’obtenir une version peu attachante, voire risible :

Joe faisait passer le bien de la ville avant tout le reste — toujours. Il était comme ça. Il ne se plaignait jamais, parce qu’il savait qu’il n’avait pas à se plaindre. Il attraperait les méchants, sauverait le monde, et serait rentré à temps pour coucher les enfants.

Déséquilibre possible n° 2 : des personnages trop mauvais pour être supportables

À l’inverse, vous pourriez craindre que Joe paraisse trop beau pour être vrai et décider de mettre l’accent sur ses problèmes afin de le rendre plus attachant. Excellente intention. Mais prenez garde à ne pas le faire passer d’attachant à pitoyable.

Nous voulons présenter les défauts de notre personnage, mais si nous nous y attardons trop, nous obtenons un personnage qui hurle : « oh pitié, oh pitié, que tout le monde s’apitoie sur mon pauvre petit sort ! » Si nous décidions de coiffer nos chapeaux de fête et de lancer des confettis en l’honneur de Joe, la célébration pourrait ressembler à ceci :

Joe sirotait le cinquième café de la journée, avec les beignets qui allaient avec. C’était dur, d’être détective privé — et il le savait mieux que personne. Ou peut-être était-ce simplement qu’il n’était pas à la hauteur. Il était un piètre détective. Pi-to-ya-ble. N’avait-il pas déjà avoué à tout le monde qu’il était responsable de la mort de son coéquipier ? Tant qu’il y était, il devrait sans doute avouer aussi qu’il était un piètre père. Bien sûr, inutile de le dire à sa femme. Elle le savait déjà.

Si vous utilisiez ce paragraphe pour présenter un personnage gravement déprimé, toutes ces jérémiades intérieures ne seraient pas forcément une mauvaise chose. Mais ce que ce paragraphe ne fait pas, c’est nous donner un personnage équilibré. Ce n’est plus un homme ordinaire qui lutte pour être le meilleur possible en dépit des circonstances. C’est un homme qui pleure à chaudes larmes dans son café.

Quand vous écrivez votre histoire, et plus encore quand vous la révisez, soyez attentif à l’équilibre qui se dégage de votre personnage à travers les détails que vous présentez — en particulier ceux de son discours intérieur. L’équilibre, cela veut dire présenter autant de bon que de mauvais chez le personnage. Les lecteurs aiment les personnages qui ont des problèmes (oui, même le détective larmoyant à l’occasion), mais ils aiment aussi les personnages qui se relèvent après être tombés, au lieu de rester étendus sur le tapis, les yeux révulsés.

Pour approfondir cet équilibre entre qualités et défauts, voyez aussi : La sympathie envers les personnages est surfaite et Ce que Dickens peut nous apprendre sur les personnages complexes. Pour creuser la part d’ombre de votre personnage, voyez Créer des arcs de personnages, partie 4 : le fantôme de votre personnage.

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Retrouvez tous les articles de la série : Les erreurs d’écriture les plus courantes.

Article original de K.M. Weiland : Most Common Writing Mistakes: Giving Readers the Wrong Impression of Your Characters.

Pour aller plus loin

Les livres de K.M. Weiland traduits en français :

Construire des arcs narratifs de personnages

Préparez votre roman

Beaucoup d’auteurs débutants pensent qu’une intrigue, aussi bien construite soit-elle, suffit à remplir un roman. C’est une erreur qui se paie cher : sans renfort, une intrigue principale s’use vite, même excellente. Elle devient prévisible, elle respire mal, elle ne fait pas illusion sur trois cents pages. Ce qui lui donne de l’épaisseur, ce qui la rend crédible et vivante, ce sont les intrigues secondaires. Encore faut-il savoir combien en créer, à quoi elles servent vraiment, et comment éviter qu’elles prennent le pas sur l’histoire qu’elles sont censées soutenir. C’est tout l’objet de ce chapitre central de la méthode de Fred Godefroy.

Une seule intrigue principale, des intrigues secondaires toujours moins importantes

Première règle, incontournable : il n’y a jamais qu’une seule intrigue principale dans un roman. Seconde règle, qui en découle directement : les intrigues secondaires ont obligatoirement moins d’importance, en termes d’enjeu et d’objectif, que l’intrigue principale. Elles sont là pour soutenir, compléter, enrichir, étoffer, expliciter ou compliquer l’intrigue principale — jamais pour lui faire concurrence. Une intrigue secondaire peut durer une page comme se dérouler en parallèle de tout le roman, par exemple comme une fausse piste.

L’intrigue secondaire est, dans l’immense majorité des cas, liée à l’intrigue principale, de près ou de loin. Elle n’est jamais là pour faire joli. Dans les rares cas où elle ne l’est pas, sa fonction est d’apporter au protagoniste, à l’antagoniste, à un personnage secondaire ou à l’univers un élément vital, sans lequel l’objectif et l’enjeu resteraient hors de portée. Dans ce cas précis, restez vigilant à ne pas tomber dans le deus ex machina, c’est-à-dire une solution surgie de nulle part qui n’a jamais été préparée.

On pourrait parfois croire qu’un roman contient plusieurs intrigues principales à la fois. C’est faux : il n’y en a toujours qu’une seule, entourée d’intrigues secondaires suffisamment travaillées pour qu’on les confonde avec elle. L.A. Confidential en est l’exemple le plus spectaculaire : trois protagonistes, chacun suivant sa propre enquête, un enchevêtrement qui donne l’impression d’une fresque éclatée en plusieurs histoires. Ce n’est qu’au climax, quand les intrigues se rejoignent, que l’on comprend qu’il n’y avait depuis le début qu’un seul fil rouge. Trois points de vue, d’innombrables intrigues secondaires, mais une seule intrigue principale : étudier cette construction vaut, à elle seule, une formation complète sur le sujet.

L’intrigue secondaire est en somme une branche de l’intrigue principale, qui exploite un écosystème mineur et complémentaire pour mieux faire comprendre l’écosystème plus vaste de l’histoire. Stephen King le rappelle dans son essai Écriture : tout ce que l’on écrit doit nourrir l’histoire. Si une intrigue secondaire n’apporte rien, si le roman fonctionnerait exactement pareil sans elle, alors elle n’a pas lieu d’être.

Pourquoi une intrigue secondaire est indispensable

Une intrigue secondaire n’est pas un supplément facultatif : il en faut au moins une, sans exception. Une intrigue principale seule, même dans une nouvelle courte, serait trop visible, trop facile, trop plate pour tenir un lecteur en haleine. C’est comme disposer d’un tronc sans bras ni jambes : impossible d’aller bien loin avec.

Prenez la fausse piste, forme la plus classique d’intrigue secondaire. Peut-on imaginer un thriller qui n’en contienne aucune ? Impensable. Jo Nesbø, dans Le Bonhomme de neige, égare volontairement son lecteur sur de multiples fausses pistes pour mieux le surprendre quand le vrai coupable, qu’on ne soupçonnait jamais, est enfin révélé.

Sans intrigues secondaires, l’intrigue principale semble cousue de fil blanc : elle manque de complexité, d’épaisseur, de vraisemblance. Dans un road movie, si le protagoniste traverse trois villes, il doit vivre, dans chacune, des événements différents — ce qui fait vivre l’intrigue principale sans jamais la changer. C’est exactement ce que fait Easy Rider : l’intrigue principale (vivre libre dans un monde plein de carcans) reste identique de bout en bout, mais chaque étape du voyage lui apporte une aventure secondaire qui l’empêche de devenir monotone.

Les ingrédients d’une bonne intrigue secondaire

Comme toute intrigue, une intrigue secondaire a un objectif et un enjeu — mais jamais plus importants que ceux de l’intrigue principale, sinon c’est elle qui en devient une. Elle comporte aussi ses propres obstacles : dans Easy Rider, quand les héros s’arrêtent dans une petite ville, ils terminent en prison. L’obstacle est posé, la résolution de l’intrigue secondaire (sortir de prison) arrive, et la route continue.

Une intrigue secondaire se définit également par une thématique : une histoire d’amour, une nouvelle piste, un personnage mystérieux, un lieu récurrent, un indice qui revient. C’est ce principe qui lui permet d’être disséminée, parsemée au fil du roman, sans jamais former un bloc isolé. Le défi, pour vous, est de parvenir à l’insérer naturellement dans l’intrigue principale : le lecteur ne doit jamais se dire « tiens, voilà une intrigue secondaire ». Dans un roman policier, l’indice que découvre le protagoniste crée des moments d’intensité et de révélation qui lui sont propres, en parallèle de l’intrigue principale, sans que le lecteur puisse clairement démêler l’une de l’autre. C’est ce qu’on appelle le maillage de l’intrigue.

Ce travail de construction est au cœur de Comment créer des intrigues de romans à succès, le livre de Fred Godefroy entièrement consacré à cette mécanique.

Les rôles d’une intrigue secondaire : le couteau suisse de l’auteur

Une bonne intrigue secondaire peut remplir des fonctions très différentes, et les repérer vous évitera bien des blocages.

Elle peut d’abord pallier la faiblesse d’une intrigue principale. C’est fréquent dans la romance, dont le canevas est quasi unique : ce sont les intrigues secondaires qui lui apportent profondeur, originalité et exotisme. C’est aussi ce qui explique pourquoi ce genre, malgré une intrigue principale toujours semblable, reste aussi vivant en littérature.

Elle peut donner plus de crédibilité à l’histoire. Dans The Revenant, l’intrigue secondaire liée au fils métis du protagoniste explique pourquoi celui-ci, guide en territoire hostile, inspire confiance aux trappeurs : sans elle, tout l’édifice du film s’effondrerait. C’est d’ailleurs un bon test pour juger de la qualité de votre roman : si vous pouvez retirer un élément sans que rien ne change au dénouement, il est inutile ; si vous pouvez en ajouter un sans rien casser, c’est que vous n’avez pas exploité toutes les possibilités de votre histoire.

Elle peut apporter des informations complémentaires ou essentielles. Dans La Taupe de John le Carré, l’agent envoyé en Turquie, qu’on croit retourné par le KGB, réapparaît plus tard avec des clés décisives pour l’intrigue principale qui se joue à Londres.

Elle peut faire vivre un personnage secondaire appelé à devenir important. Dans Hannibal, cent pages entières se déroulent à Florence autour d’un policier aux trousses d’Hannibal Lecter : une intrigue secondaire à part entière, qui montre comment le tueur s’est reconstruit une vie de notable, avant de se refermer sur sa mort brutale.

Elle peut présenter un monde encore inconnu du lecteur — technique de choix en science-fiction et en fantasy. Tolkien l’utilise systématiquement dans Le Seigneur des anneaux : les Rohirrims, l’anniversaire de Bilbon chez les Hobbits, la traversée de la Moria chez les Nains sont autant d’intrigues secondaires au service d’une seule culture à chaque fois.

Elle peut installer l’ambiance d’un lieu, comme chez Lovecraft, où le lieu est toujours l’épicentre des intrigues. Elle peut aussi présenter le monde du quotidien du protagoniste en pleine action plutôt qu’en pleine passivité : le prologue des James Bond avec Daniel Craig, souvent la fin d’une mission précédente, est une intrigue secondaire qui reste pourtant reliée à l’intrigue principale du film.

Elle peut enfin présenter un personnage, son passé, ses ressources, avant d’en avoir besoin : dans Collatéral, savoir que le chauffeur de taxi a eu un vrai lien avec sa dernière cliente explique, bien plus tard, pourquoi il risquera tout pour la sauver du tueur à gages qu’il transporte. Une intrigue secondaire est également idéale pour introduire une histoire d’amour dans un roman qui n’en est pas une, ou pour amener un obstacle supplémentaire dans l’intrigue principale. Retenez ceci : si vous êtes bloqué dans votre roman, pensez « intrigue secondaire ». C’est le couteau suisse de l’auteur.

Combien d’intrigues secondaires faut-il créer ?

C’est la question que se posent presque tous les auteurs en cours de préparation, et la réponse du livre de Fred Godefroy est volontairement sans dogme : il n’existe pas de règle absolue, parce que chaque roman, chaque auteur, chaque univers est différent. Tout dépend de vos besoins pour amener l’intrigue principale à son terme — c’est la seule chose qui compte réellement.

Cela dit, la formation « Comment écrire un roman » apporte des repères beaucoup plus opérationnels, à prendre comme des garde-fous plutôt que comme des lois absolues. Vous pouvez créer entre une et cinq intrigues secondaires, jamais plus : au-delà, vous risquez de diluer l’attention du lecteur et de perdre le contrôle de votre propre construction. De manière empirique, comptez une intrigue secondaire toutes les cent cinquante à deux cents pages : un roman de 300 pages en justifie rarement plus de deux, un roman de 500 pages peut en accueillir trois ou quatre.

Il y a surtout une règle de dosage à retenir par-dessus tout : l’ensemble de vos intrigues secondaires doit toujours occuper moins de pages que l’intrigue principale, qui doit, elle, représenter au moins la moitié du roman. Si ce ratio s’inverse, l’intrigue principale finit par disparaître derrière ses propres renforts — un comble.

Un cas particulier mérite d’être signalé : celui du roman à intrigues multiples, où plusieurs protagonistes suivent chacun leur propre fil. Dans cette configuration précise, chaque intrigue est traitée comme une intrigue principale à part entière, et il n’y a tout simplement pas d’intrigues secondaires au sens classique du terme. La logique de dosage décrite ici ne s’applique donc pas de la même façon ; c’est une structure à part, qui mériterait un article à elle seule.

Les deux erreurs qui ruinent un bon dosage

La première erreur est de laisser une intrigue secondaire grossir au point de brouiller la hiérarchie entre elle et l’intrigue principale. Fred Godefroy appelle ça « des intrigues pas si secondaires » : un mauvais dosage entre l’intrigue principale et ses renforts a des conséquences directes sur la cohérence entre protagoniste, antagoniste, objectif et enjeu. Toutes les cartes se brouillent, et c’est la confusion qui frappe à la porte du lecteur. Une intrigue secondaire doit rester secondaire ; l’intrigue principale doit rester clairement identifiable comme prééminente, à tout moment de la lecture.

La seconde erreur, à l’opposé, est d’en créer trop. Au-delà d’un certain seuil, les intrigues secondaires étouffent littéralement l’intrigue principale : le lecteur la perd de vue, tout comme l’objectif et l’enjeu qui en dépendent. Fred Godefroy compare cela à un jardin japonais : tout ce qui entoure la pièce maîtresse doit exister pour la magnifier, jamais pour la masquer. Si votre lecteur ne sait plus très bien quelle intrigue suivre en priorité, vous avez dépassé la limite.

Une dernière règle, non négociable celle-ci : résolvez systématiquement toutes vos intrigues secondaires, y compris celles qui se terminent après le climax mais avant la toute dernière phrase du roman. C’est ce qu’on appelle l’effet Zeigarnik, cette tension psychologique qui tient un lecteur en haleine tant qu’une promesse n’a pas été honorée. Laisser une intrigue secondaire sans conclusion n’est pas une liberté artistique : c’est une faute professionnelle qui gâche le plaisir de lecture, même si le lecteur ne saurait pas forcément dire pourquoi la fin le laisse insatisfait.

Exercice pratique : auditez les intrigues secondaires de votre roman

Prenez la liste complète des intrigues secondaires de votre manuscrit en cours, ou de votre prochain projet, et posez-vous ces sept questions pour chacune d’entre elles, telles que les formule Fred Godefroy :

• Pourquoi créer cette intrigue secondaire précise ?
• Où la commencer, où la terminer ?
• Quel personnage en est le protagoniste ?
• Quels en sont les antagonismes ?
• Comment l’intégrer naturellement à l’intrigue principale ?
• Qu’apporte-t-elle de vital à l’ensemble ?
• Si je la retire complètement, est-ce que mon édifice s’écroule ?

Si une intrigue secondaire ne survit pas à la dernière question — si le roman fonctionnerait exactement de la même façon sans elle —, coupez-la sans regret, même si vous y êtes attaché. Ensuite, comptez : combien en avez-vous au total ? Si vous dépassez cinq, cherchez lesquelles fusionner. Enfin, estimez, même grossièrement, la proportion de pages qu’elles représentent cumulées par rapport à l’intrigue principale. Si elles menacent de dépasser la moitié du livre, c’est le signal qu’il faut soit en couper une, soit redonner plus de place à votre intrigue principale.

Cet exercice, fait honnêtement, révèle presque toujours la même chose : on garde trop d’intrigues secondaires par attachement sentimental, et pas assez pour les bonnes raisons. Une intrigue secondaire qui ne sert qu’à décorer votre roman n’a, par définition, rien à y faire.

Pour aller plus loin

La construction détaillée des intrigues secondaires, avec davantage d’exemples et la méthode complète pour les relier à l’intrigue principale, fait l’objet d’un chapitre entier de Comment créer des intrigues de romans à succès, le livre de Fred Godefroy.

Si vous voulez aller plus loin et appliquer cette méthode, étape par étape, à votre propre roman, la formation complète « Comment écrire un roman » reprend l’ensemble de la méthode Godefroy, intrigues principale et secondaires comprises.

Quand on manie de vastes distributions de personnages — ou même simplement des scènes qui exigent la présentation en rafale de plus de deux ou trois personnages —, les lecteurs se retrouvent parfois en grand danger de « surcharge de personnages ». La sagesse commune veut qu’il n’existe pas de « trop de bons personnages ». Mais, en réalité, trop de personnages peut devenir bien trop d’une bonne chose.

Prenons un exemple.

Gabrielle examina le festin étalé sur sa table. Si cela ne suffisait pas à nourrir tout le monde, elle était dans de beaux draps.

La sonnette retentit, et elle se précipita pour ouvrir.

Entrèrent son cousin Bill et sa femme Tootsie, avec leurs trois adorables enfants, Annamarie, Hank et Bill Junior.

Gabrielle eut à peine le temps de les saluer avant que la sonnette ne retentisse de nouveau : elle ouvrit la porte pour accueillir Ella — sa cousine au second degré (ou était-ce au troisième ?). Puis arrivèrent l’oncle Mutt et la tante Kitty, ses meilleures amies Jeri et Mae avec leurs maris Andrew et Mike. Et ce n’était là que la première moitié des invités !

Cet extrait vient de nous présenter le nombre peu engageant de treize personnages. Combien d’entre eux avez-vous des chances de retenir ? Quelques paragraphes plus loin, personne ne se souviendra si Jeri est une cousine au second degré ou une meilleure amie. Et pourtant, tous ces personnages sont essentiels à l’histoire. Il faut bien les présenter.

4 façons d’éviter la surcharge de personnages quand vous présentez une distribution nombreuse

Que faire, alors ? Vous avez plusieurs options.

1. Réévaluez la nécessité de vos personnages

Avez-vous vraiment besoin de ces treize personnages ? Passez-les en revue. Pourriez-vous en fusionner deux ou plus afin de resserrer votre distribution et de rendre votre histoire plus fluide ? Jeri et Mae, les deux meilleures amies, pourraient peut-être n’en faire qu’une — et, pour simplifier encore les choses, cette amie unique pourrait être célibataire, ce qui supprime le besoin d’un mari. Peut-être le cousin Bill et sa femme n’ont-ils qu’un seul adorable enfant au lieu de trois.

2. Étalez les présentations sur plusieurs scènes

Une fois votre distribution ramenée à son poids de forme, examinez la scène elle-même. Tous ces personnages ont-ils réellement besoin d’être présentés dans cette seule scène ? Pourriez-vous les répartir sur plusieurs scènes différentes, afin de laisser aux lecteurs le temps d’assimiler chaque personnage ? Peut-être que seuls les cousins Bill et Ella viennent dîner chez Gabrielle. La meilleure amie Jeri-Mae, elle, pourra passer après la fête pour aider à ranger.

3. Espacez les présentations au fil de la scène

Si vous avez conclu que tous vos personnages doivent absolument être présentés dans cette unique scène, espacez au moins leurs entrées sur toute la durée de la scène. Au lieu d’un assaut devant la porte de Gabrielle, laissez les invités arriver au compte-gouttes tout au long de la soirée, de sorte que Gabrielle ait l’occasion d’échanger quelques répliques avec chacun d’eux — ce qui contribue à ancrer les personnages dans l’esprit des lecteurs.

4. Rendez chaque personnage mémorable

Enfin, la chose la plus importante que vous puissiez faire pour que vos personnages s’impriment dans la mémoire de vos lecteurs — quelle que soit la vitesse à laquelle vous les présentez —, c’est de les rendre mémorables. Plutôt que de débiter la liste des invités à mesure qu’ils font irruption chez Gabrielle, donnez à chaque personnage un trait, une action ou une réplique mémorable qui l’aidera à rester en mémoire. Tootsie s’est peut-être teint les cheveux en cramoisi ; Ella est peut-être en larmes ; Bill Junior débarque peut-être avec le chat suspendu par la queue ; l’oncle Mutt est peut-être ivre.

Quoi qu’il en soit, gardez à l’esprit que les personnages qui ont leur place dans votre histoire méritent qu’on se souvienne d’eux : faites donc en sorte que leurs entrées soient inoubliables.

Pour approfondir la présentation et la caractérisation de vos personnages, voyez aussi : Le personnage : la partie la plus importante du début de votre histoire et Créer des arcs de personnages, partie 5 : le Moment Caractéristique. Pour évaluer l’utilité réelle de chacun d’eux, voyez Plus de 100 questions pour vous aider à interroger votre personnage.

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Un roman qui démarre mal n’a presque jamais un problème de style. Il a un problème de minutage : l’auteur n’a pas identifié, ou pas construit, le bon élément déclencheur — ce moment précis où le monde du quotidien de son protagoniste explose pour le projeter dans l’aventure. Beaucoup de manuscrits accumulent des pages avant que quoi que ce soit ne se passe vraiment, pendant que leur auteur attend, sans le savoir, l’instant qui fera réellement démarrer l’histoire.

Dans Comment structurer vos romans à succès, Fred Godefroy consacre un chapitre entier à cette étape, qu’il considère comme l’une des deux plus importantes de toute la structure héroïque, avec l’épreuve extrême. Voici comment la repérer, la construire, et éviter les pièges qui font fuir le lecteur dès les premières pages.

Qu’est-ce qu’un élément déclencheur, exactement ?

L’élément déclencheur se situe entre le monde du quotidien et le monde de l’aventure. Son rôle est simple à énoncer, plus délicat à exécuter : extraire le protagoniste de son quotidien pour le projeter de force dans l’aventure qui va suivre.

Il peut prendre des formes très variées : un dialogue, un événement direct qui arrive au protagoniste, un événement indirect (quelque chose qui se passe dans le monde et qui va avoir une influence sur l’histoire), un objet qu’on lui donne, une information qu’il découvre. Ce qui compte, ce n’est pas sa nature, c’est sa fonction : il doit fracasser littéralement l’équilibre des forces du monde du quotidien.

Et il doit le faire vite. L’idéal, c’est qu’il tienne en une ligne — la dernière phrase d’un chapitre, la fin d’un dialogue — ou qu’il occupe un chapitre entier, deux au grand maximum. Plus il est franc, tranché, direct, mieux il fonctionne. Un élément déclencheur qui s’étale est un élément déclencheur qui s’affaiblit.

Cette brutalité n’est pas un hasard. Le lecteur sait, dès qu’il ouvre un roman, qu’il va s’y passer quelque chose : c’est une promesse tacite que l’auteur lui fait. « Hé, il se passe quelque chose, ça valait le coup d’ouvrir ce livre. » Un roman sans véritable élément déclencheur est un roman où l’on attend, on attend… et il ne se passe rien. (Il existe une exception célèbre, La Route de Cormac McCarthy, où l’événement déclencheur n’arrive qu’à la toute fin : tout le reste n’est que monde du quotidien. Mais c’est précisément parce que cette exception est rarissime qu’elle fonctionne.)

Un seul élément déclencheur, jamais deux

Première règle, et elle est stricte : il ne peut y avoir qu’un seul élément déclencheur dans toute une histoire, même s’il y a ensuite des pivots dramaturgiques très puissants au fil de l’aventure. C’est le seul moment où le monde du quotidien est cassé pour de bon, projetant le héros ailleurs. Une fois franchi, ce monde du quotidien n’existe plus : pour les écrivains, l’élément déclencheur joue le même rôle que le premier pivot de la structure cinématographique en trois actes.

Dans la réalité, chacun de nous vit plusieurs « élément déclencheur » au cours d’une vie : un divorce, un licenciement, un accident. Mais dans une histoire, on choisit de ne raconter qu’un seul de ces instants de bascule — le jour où… Il y aura bien d’autres pivots à l’intérieur de l’aventure elle-même, mais ce premier basculement reste unique : c’est lui, et lui seul, à partir duquel tout change pour toujours.

Comment le lecteur doit-il le reconnaître ?

C’est le test le plus simple pour vérifier qu’un élément déclencheur fonctionne : le lecteur doit comprendre, au moment même où il se produit, que les règles du jeu viennent de changer pour le protagoniste — pas après. S’il ne le comprend qu’avec retard, il aura une impression de flottement et se demandera : « Quand est-ce que ça commence ? »

Dans Harry Potter à l’école des sorciers, on bascule dans le monde du fantastique quand la boîte aux lettres des Dursley se met à cracher des centaines d’enveloppes. On ne sait pas encore ce qu’elles contiennent, mais on sait déjà que quelque chose d’anormal, de magique, vient de se produire. Le lecteur n’a pas besoin d’en savoir plus pour comprendre que le quotidien de Harry vient d’exploser.

Même logique dans Le Secret de la Licorne : l’élément déclencheur, c’est le moment où Tintin découvre, dans le mât brisé d’une maquette de bateau, un parchemin couvert d’un code mystérieux. Tout ce qui précède — y compris le cambriolage de son appartement — appartenait encore au quotidien. C’est avec ce code à résoudre que Tintin bascule dans l’aventure, parce que résoudre des mystères, c’est précisément ce qui définit ses histoires.

Un exemple plus intime permet de bien saisir la nuance : une femme découvre que son mari la trompe. L’élément déclencheur n’est pas le fait qu’il la trompe — cela peut durer depuis des mois sans qu’elle le sache, et tant qu’elle l’ignore, elle vit encore dans son monde du quotidien. L’élément déclencheur, c’est l’instant précis où elle en prend conscience : elle le surprend, elle entend une conversation, elle lit un message qu’elle n’aurait pas dû voir. Ce qui compte, ce n’est jamais l’événement en lui-même, c’est le moment où le protagoniste en prend conscience.

Cars illustre bien ce piège de datation. Flash McQueen demande à son ami le camion Mack de rouler toute la nuit ; Mack s’endort au volant ; Flash McQueen est éjecté lors d’une embardée. Où est l’élément déclencheur ? Pas dans la demande de Flash McQueen, pas dans l’endormissement de Mack, pas même dans la chute : tout cela fait encore partie du monde du quotidien, même si cela y a conduit. L’élément déclencheur, c’est le réveil de Flash McQueen, seul, après sa chute — l’instant où il prend conscience que tout a changé. C’est seulement à partir de là que commence, à proprement parler, le départ pour l’aventure.

L’erreur à ne jamais commettre : le hasard extérieur

Un élément déclencheur ne doit jamais provenir d’un hasard extérieur à l’histoire que vous racontez — un événement qui n’a aucun lien avec votre protagoniste, vos personnages ou le monde que vous avez construit. Le hasard, utilisé ainsi, affaiblit une histoire, et peut même la détruire dès ses premières pages : le lecteur sent instinctivement qu’on a forcé les choses pour le faire démarrer.

Il existe cependant une nuance que Fred Godefroy appelle un secret d’auteur : le hasard qui nuit au protagoniste peut renforcer votre histoire, alors que le hasard qui le sauve l’affaiblit systématiquement. Un protagoniste qui subit un coup du sort reste crédible ; un protagoniste qui s’en sort grâce à une coïncidence providentielle sonne faux.

Le meilleur des deux mondes, c’est un élément déclencheur directement relié à votre antagoniste. Ce n’est pas une obligation, mais quand le début et la fin de votre roman se rejoignent — parce qu’ils se déroulent au même endroit, par exemple —, cette boucle donne à l’histoire une cohérence et une puissance que le hasard ne pourra jamais lui offrir.

Trois façons d’amener l’élément déclencheur

Vous avez trois possibilités pour placer cette bascule dans votre roman.

Il peut arriver d’un coup, sans préparation. C’est le cas dans World War Z : le monde du quotidien du protagoniste est à peine suggéré en une minute, puis tout dégringole instantanément. Cette option convient particulièrement bien quand votre monde du quotidien, en lui-même, n’a pas grand-chose d’intéressant à montrer : mieux vaut l’expédier vite que de laisser le lecteur s’ennuyer.

Il peut être préparé en amont, au sein même du monde du quotidien. C’est la technique du milking — en référence au fameux fusil de Tchekhov, popularisé par Hitchcock sous forme de règle : si vous montrez un fusil accroché au mur au premier acte, un coup de feu doit forcément être tiré plus tard. Concrètement, cela veut dire distiller, dans les pages qui précèdent l’élément déclencheur, tous les germes, indices et objets qui seront réutilisés ensuite par votre protagoniste pour résoudre ses problèmes. Dans Millénium, par exemple, deux cents pages développent la vie de journaliste du héros, son procès, ses relations — avant qu’un simple appel téléphonique d’un avocat, le soir de Noël, ne devienne l’élément déclencheur qui bascule tout. L’appel ne sort pas de nulle part : tout ce qui précède l’a rendu possible, voire inévitable.

Il peut enfin avoir lieu avant le monde du quotidien lui-même. C’est une technique plus avancée, réservée aux auteurs qui savent déjà manier la structure en profondeur : elle consiste à inverser l’ordre, en plaçant l’élément déclencheur en ouverture, puis en revenant au monde du quotidien par flash-back. C’est la technique de Stephen King, qui donne volontiers la fin ou un drame énorme dès les premières pages, avant de revenir en arrière : le lecteur accepte alors de patienter dans un monde du quotidien plus calme, puisqu’il sait déjà qu’un sentiment d’urgence l’attend.

Le prologue : un raccourci pour sauver un début trop sage

Cette dernière technique rejoint un outil que beaucoup d’auteurs débutants maîtrisent mal : le prologue. Il s’écrit, par définition, entre le moment où se déroule votre élément déclencheur et la fin de votre roman — c’est une sorte de premier chapitre qui reprend un détail, une scène ou un personnage que l’on retrouvera plus tard dans l’histoire, après l’élément déclencheur proprement dit.

Un bon prologue poursuit deux objectifs à la fois : convaincre l’éditeur, et accrocher le lecteur. Votre première phrase, puis votre premier paragraphe, puis votre première page, puis le prologue tout entier doivent être ciselés pour susciter la curiosité de l’un comme de l’autre — car après le prologue, c’est le tout dernier chapitre qui compte le plus aux yeux d’un éditeur : la lecture de ces deux morceaux suffit souvent à emporter sa décision.

Bonne nouvelle pour les auteurs qui craignent de « trahir » leur histoire : un prologue n’est pas obligé de parler de votre protagoniste. Il peut présenter des événements passés, un personnage secondaire, une situation connexe à votre intrigue principale — tout ce qui, d’une manière générale, peut aiguiser la curiosité de votre lecteur et de votre futur éditeur.

Indiana Jones, dans ses meilleures adaptations, en est un exemple limpide : le personnage est professeur, un métier a priori peu spectaculaire. Son monde du quotidien ne décolle vraiment que grâce à une scène d’ouverture digne d’un James Bond, suivie d’un petit détail intrigant — une étudiante qui a écrit love you sur ses paupières — qui rend ce quotidien de professeur, pourtant banal, immédiatement vivant. On retrouve la même logique chez Paul Auster dans Léviathan : le monde du quotidien, très ordinaire, occupe la majeure partie du roman, mais il devient passionnant parce qu’un prologue explique dès le départ pourquoi le narrateur doit raconter son histoire le plus vite possible, avant d’être arrêté par la police.

Il existe deux cas précis où vous pouvez vous dispenser de prologue : quand votre roman s’ouvre directement sur l’élément déclencheur, ou quand votre premier chapitre crée déjà, à lui seul, suffisamment de curiosité. Dans tous les autres cas — en particulier si votre monde du quotidien est un peu terne —, le prologue reste le raccourci le plus sûr pour donner faim au lecteur avant même que l’aventure ne commence vraiment.

Ce que l’élément déclencheur déclenche vraiment

Un élément déclencheur réussi ne se contente pas de faire sortir le protagoniste de chez lui : il avance, renforce, développe ou contrecarre son désir conscient — et s’il n’avait pas encore de désir inconscient, c’est précisément ce moment qui doit le faire naître. C’est le croisement de ces désirs avec l’élément déclencheur qui génère l’objectif du protagoniste : un grand objectif pour tout le roman, et souvent des objectifs d’étape, conscients ou inconscients, qu’il vaut mieux noter noir sur blanc sur votre fiche de personnage.

Juste après, dans la structure complète, vient une étape corollaire que l’on appelle le passage du seuil : l’instant où le protagoniste prend conscience qu’il doit agir, qu’il doit quitter son monde du quotidien pour entrer dans celui de l’aventure afin de rétablir l’équilibre rompu. Ce passage du seuil peut être la conséquence immédiate de l’élément déclencheur, ou une conséquence plus réfléchie, qui vient un peu après ; il tient le plus souvent en un paragraphe, parfois en un chapitre, mais toujours un chapitre court. C’est grâce à lui que le lecteur comprend enfin l’attitude de votre protagoniste et peut, comme on dit, « entrer dans sa peau ».

Exercice pratique

Avant de poursuivre votre lecture, reprenez le début de votre roman en cours (ou d’un projet que vous préparez) et répondez à ces trois questions, directement inspirées du défi que propose Fred Godefroy dans sa formation :

• Pouvez-vous identifier, en une phrase, l’instant exact de votre élément déclencheur — celui où les règles du jeu changent pour votre protagoniste ?
• Cet élément déclencheur est-il relié, même indirectement, à votre antagoniste ou aux germes déjà présents dans votre monde du quotidien, plutôt qu’à un hasard extérieur ?
• Avez-vous écrit, ou au moins esquissé, le passage du seuil qui doit suivre — le moment où votre protagoniste comprend qu’il doit agir ?

Si vous ne savez répondre à aucune de ces trois questions, c’est probablement le signe que votre roman n’a pas encore véritablement commencé, quel que soit le nombre de pages déjà écrites.

Pour aller plus loin

L’élément déclencheur n’est que la deuxième des neuf étapes de la structure héroïque mise au point par Fred Godefroy. Pour comprendre comment elle s’articule avec le monde du quotidien qui la précède et les huit étapes qui la suivent, direction le livre Comment structurer vos romans à succès, qui détaille l’ensemble de cette structure en neuf étapes pas à pas.

Pour aller encore plus loin et construire, chapitre par chapitre, votre élément déclencheur, le passage du seuil qui l’accompagne et la rencontre avec votre mentor, la formation « Comment écrire un roman » propose un accompagnement complet, module après module, pour transformer ces principes en pages réellement écrites.

Que se passe-t-il ensuite ? Voilà la question que nous voulons tous entendre, le souffle coupé, dans la bouche de nos lecteurs. Mais pour qu’il se passe quelque chose ensuite, il faut déjà qu’il se passe quelque chose au départ.

À première vue, cela paraît évident. En réalité, il est ridiculement facile d’écrire scène après scène dans lesquelles il ne se passe qu’un gros et beau paquet de rien. Il est même possible d’écrire un roman entier dans lequel il ne se passe rien — bien qu’il soit nettement moins possible de faire publier ledit roman.

7 types de scènes dans lesquelles il ne se passe rien

Examinons quelques signes indiquant que votre scène relève peut-être plutôt du « rien » que du « il se passe quelque chose ».

1. La scène de la routine quotidienne

Décrire de temps à autre, en détail, la routine quotidienne d’un personnage peut être à la fois intéressant et instructif. Mais, trop souvent, c’est une manœuvre dilatoire de la part d’un auteur qui est encore en train de faire connaissance avec son personnage et/ou qui ne sait pas encore ce qui est censé se passer ensuite.

2. La scène de passé du personnage

Le passé du personnage est un élément crucial de tout roman, mais il doit être manié avec art, de façon à ne livrer les informations qu’au moment et dans la mesure où elles deviennent nécessaires. Par exemple, une scène qui explique le parcours professionnel de vos personnages au moment où ils arrivent sur leur lieu de travail actuel est probablement non seulement inutile, mais aussi le signe qu’il ne se passe pas grand-chose sur ce lieu de travail.

3. La scène de bavardage

Le dialogue est l’un des éléments les plus énergiques, les plus chargés de conflit et les plus moteurs pour l’intrigue dans une histoire — mais il ne fonctionne que s’il fait réellement progresser l’intrigue. Deux personnages qui prennent le temps d’échanger des amabilités déjà assez ennuyeuses dans la vie réelle, et plus encore en fiction, devraient susciter une attraction magnétique entre l’index de l’auteur et la touche « Supprimer ».

4. La scène trop descriptive

La description est une bonne chose — une très, très bonne chose —, puisque la description des personnages et des décors est le seul médium à travers lequel les lecteurs peuvent voir et interpréter l’histoire. Mais une bonne chose en trop grande quantité reste une chose en trop grande quantité. Une scène qui repose principalement sur la description est une scène dans laquelle vous pouvez être à peu près certain qu’il ne se passe pas grand-chose.

5. La scène du monologue sans objet

Les pensées développées d’un personnage, rapportées par la narration, doivent toujours avoir un but, toujours faire avancer l’intrigue. Si tout ce que fait votre personnage, c’est ruminer sur le fait qu’elle devrait vraiment refaire son vernis à ongles écaillé, ou que son dernier client est la 113^e personne d’affilée à commander un chai latte, c’est probablement le signe qu’il ne se passe pas grand-chose dans votre scène.

6. La scène du déjà-vu

Les scènes répétitives sont des pièges faciles, d’autant plus que les auteurs oublient souvent ce qu’ils ont déjà écrit et ce qu’ils n’ont pas écrit. Mais une fois que vous avez établi le mode opératoire de votre personnage perceur de coffres, vous n’avez pas besoin d’y revenir en détail dans une scène ultérieure.

7. La scène « histoire de passer le temps »

Les Séquences, dans lesquelles les personnages reprennent leur souffle après une action ininterrompue, sont un élément vital du rythme. Mais il est tout aussi vital que ces scènes fassent avancer l’intrigue. Ne laissez pas vos personnages rester assis à ressasser leur sale journée ou à contempler les fissures du plafond. Assurez-vous que leurs actions et leurs dialogues continuent de faire progresser l’intrigue.

Si vous parvenez à faire qu’il se passe quelque chose dans toutes vos scènes, vous êtes assuré de garder vos lecteurs rivés à chacune de vos pages !

Pour approfondir la mécanique de la Scène et de la Séquence, voyez aussi : Structurer les scènes de votre histoire, partie 1 : maîtriser les deux parties de la structure d’une scène et partie 7 : les trois éléments constitutifs de la Séquence. Sur le passé du personnage livré par le dialogue, voyez Les déversements d’information n’ont pas leur place dans le dialogue.

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Pourquoi certains romans vous tiennent-ils en haleine du premier au dernier chapitre, alors que d’autres, pourtant bien écrits, vous perdent en cours de route ? La réponse ne tient pas qu’au style ou à l’originalité de l’intrigue. Elle tient d’abord à une architecture invisible, utilisée depuis l’Antiquité : la structure héroïque. C’est elle qui donne son squelette à l’Odyssée d’Homère, à Harry Potter, au Seigneur des anneaux comme à n’importe quel thriller contemporain. Fred Godefroy l’a adaptée au roman en neuf étapes claires, que nous allons détailler pas à pas, pour que vous puissiez enfin construire une histoire qui avance, qui monte en intensité, et qui ne lâche jamais son lecteur.

Cette structure n’est pas une contrainte qui brimerait votre inspiration : c’est l’inverse. Une fois qu’elle est intégrée, elle devient un filet de sécurité. Vous savez à chaque instant où vous en êtes dans votre histoire, ce qui doit encore arriver, et pourquoi telle scène fonctionne ou pas. C’est aussi ce qui vous évite le piège numéro un du primo-auteur : un manuscrit qui s’essouffle au tiers du livre, faute de savoir où aller.

Une structure universelle, pas une invention d’auteur

Cette structure n’a été inventée par personne. Elle a été observée. Dès l’Antiquité grecque, dans les agoras, on discutait déjà de la manière de raconter une bonne histoire. En 1949, l’anthropologue Joseph Campbell a mis des mots savants sur ce schéma universel dans Le Héros aux mille et un visages : le monomythe. Un héros quitte le monde du quotidien, affronte des forces qui le dépassent, remporte une victoire décisive, puis revient transformé, capable de transmettre ce qu’il a appris. Hollywood s’en est emparé dans les années 1970 grâce au script doctor Christopher Vogler, qui en a tiré un guide pratique pour les scénaristes. Depuis, la quasi-totalité des films à succès, et des meilleurs romans, suivent ce canevas, consciemment ou non.

Fred Godefroy a repris les dix-huit étapes de Campbell et les a condensées en neuf étapes principales, pensées spécifiquement pour le roman, où l’espace ne manque pas comme au cinéma (un scénario de deux heures tient en cent vingt pages, un roman peut en faire mille deux cents). Ces neuf étapes ne sont pas une recette rigide qui tuerait votre créativité : c’est au contraire ce qui vous évite d’être bloqué devant votre page blanche, parce que vous savez toujours ce qui doit arriver ensuite. Une fois la structure maîtrisée, vous pourrez d’ailleurs vous amuser à en changer l’ordre, à condition de connaître d’abord la règle pour la transgresser en connaissance de cause.

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Les neuf étapes qui tiennent un roman en haleine

Voici les neuf étapes, dans l’ordre où elles apparaissent le plus souvent dans un roman. Vous pourrez, une fois la structure maîtrisée, en changer l’ordre (flash-back, prologue qui démarre plus loin dans l’histoire) : mais tant que vous apprenez, respectez-le scrupuleusement.

1. Le monde du quotidien

Avant que l’aventure ne commence, le lecteur doit comprendre dans quel monde vit votre protagoniste : son métier, sa famille, ses habitudes, ses manies. Ce monde du quotidien n’a pas besoin d’être extraordinaire en lui-même : il doit simplement être cohérent avec le personnage, et vu à travers ses yeux, jamais à travers les vôtres. Un espion a pour quotidien la filature, un mercenaire se fait payer pour éliminer des cibles, un écrivain tape des mots devant son ordinateur. Cette étape ne doit pas dépasser dix pour cent du roman : au-delà, le lecteur commence à se demander quand l’histoire va enfin démarrer.

Le vrai défi, c’est de rendre ce quotidien intéressant sans pour autant commencer l’intrigue. La technique la plus efficace s’appelle le milking, en référence au célèbre fusil de Tchekhov : si vous montrez une arme accrochée au mur, elle doit être utilisée plus tard. Glissez, dès ces premières pages, tous les germes, indices et objets qui seront réutilisés ensuite par votre protagoniste. Rien ne doit décorer pour rien.

Deux sous-étapes optionnelles peuvent encore densifier ce début : l’appel de l’aventure, où une opportunité de changement se présente une première fois à votre protagoniste, et le refus de cet appel, où il la laisse passer. Comme tout être humain, il peut avoir peur du changement : montrer ce refus avant que l’événement déclencheur ne le rattrape de force révèle déjà beaucoup de sa personnalité.

2. L’événement déclencheur

C’est, avec l’épreuve extrême, l’étape la plus importante du roman. Le lecteur l’attend dès qu’il ouvre votre livre : c’est une promesse tacite, une manière de lui dire « il va se passer quelque chose qui vaut le coup d’avoir ouvert ce livre ». L’événement déclencheur signe une rupture radicale avec le monde du quotidien : à partir de cet instant, rien ne sera plus jamais pareil pour le protagoniste. Il peut être subi (un accident, une convocation, une mauvaise nouvelle) ou provoqué par le personnage lui-même. Peu importe sa forme : ce qui compte, c’est qu’il projette définitivement votre héros hors de son confort.

3. Le départ pour le monde de l’aventure

Le protagoniste comprend, et le lecteur avec lui, qu’il n’y a plus de retour en arrière possible. Les repères habituels s’effondrent : le personnage ne sait plus comment se comporter, ni à qui faire confiance. Ce départ peut être géographique, comme dans la plupart des récits d’aventure, ou purement psychologique : on peut très bien rester dans le même lieu, avec les mêmes personnages, mais tout y a changé de sens. Ce qui différencie un héros de fiction d’un humain ordinaire, c’est justement qu’il ne résiste pas à l’appel : il franchit le pas que la plupart d’entre nous n’oserions pas franchir dans la vraie vie. C’est d’ailleurs tout le pouvoir de la fiction : elle nous permet de vivre, par procuration, les aventures que notre peur du changement nous interdit.

4. La rencontre avec le mentor

Perdu dans un monde dont il ne connaît ni les règles ni les codes, votre protagoniste a besoin de quelqu’un qui les lui explique. C’est le rôle du mentor : il transmet des viatiques (conseils, objets, informations, outils) qui donnent au héros un minimum de chances de survivre à ce qui l’attend. Le mentor peut prendre n’importe quel visage : le vieux sage à la Gandalf ou Dumbledore, mais aussi un enfant, une femme fatale, un ancien flic reconverti en gardien de parking. Il peut exister depuis le monde du quotidien ou apparaître seulement après le départ pour l’aventure. Dans tous les cas, votre héros doit prouver qu’il mérite ce qu’on lui transmet : le mentor ne lui donne jamais toutes les clés, seulement de quoi avancer d’un pas, et c’est au protagoniste de faire le reste avec ses propres ressources.

5. Les épreuves

C’est le cœur du roman : entre soixante et quatre-vingts pour cent du texte. C’est aussi l’étape la plus redoutée des primo-auteurs, celle où les manuscrits mal préparés finissent au fond d’un tiroir. La règle d’or : tout doit progresser en crescendo, sur ce que Fred Godefroy appelle la courbe hypnotique. Chaque épreuve doit être plus intense que la précédente, jusqu’à un niveau que le lecteur n’imaginait pas possible au départ.

Dans un roman, contrairement au cinéma, vous pouvez multiplier les pivots : ces petits retournements qui relancent l’histoire dans une nouvelle direction. Quand chaque chapitre se termine sur un cliffhanger, votre roman devient un véritable page-turner. Le principe est simple : le protagoniste cherche toujours, instinctivement, le chemin le plus court vers son objectif. Votre travail d’auteur consiste à lui barrer ce chemin, encore et encore, pour l’obliger à emprunter un détour plus long et plus révélateur de son caractère.

Chaque épreuve révèle aussi le caractère profond de votre protagoniste, de ses alliés et de l’antagoniste : on ne connaît vraiment un personnage que lorsqu’il est soumis au stress. Ne créez jamais une épreuve gratuite : chacune doit avoir une fonction dans l’intrigue ou dans la construction du personnage, qu’elle prenne la forme d’une énigme à résoudre, d’un allié à convaincre ou d’un choix moral impossible.

6. L’envie de rentrer à la maison

Cette étape n’est pas indépendante : c’est une sous-étape nichée à l’intérieur des épreuves, le plus souvent autour du pivot central, entre trente et soixante pour cent de cette phase. À un moment, votre protagoniste craque : il veut abandonner, retrouver sa zone de confort d’avant. Problème : ce monde du quotidien n’existe plus. Un événement extérieur, jamais une décision volontaire du héros lui-même, vient le rattraper et le renvoyer, de force, dans l’aventure. Cette étape est précieuse : elle réhumanise votre personnage et offre une respiration au lecteur avant la montée finale vers l’épreuve extrême. C’est un rappel salutaire que votre héros reste humain, faillible, et que le lecteur peut s’identifier à son découragement autant qu’à son courage.

7. L’événement extrême

Tout le roman converge vers cet instant : c’est la confrontation finale entre le protagoniste et l’antagoniste, la résolution de l’intrigue principale. Il ne peut rien y avoir de plus intense après : sur une échelle de un à dix, c’est le onze. Fred Godefroy conseille de connaître cette scène avant même d’avoir imaginé le détail des épreuves : elle est votre ligne d’arrivée, celle vers laquelle toute l’histoire doit tendre. Si vous la ratez, même six cents pages réussies ne suffiront pas à sauver votre roman, car c’est elle, et elle seule, que le lecteur retiendra.

8. La récompense

Une fois l’épreuve extrême franchie, le protagoniste, ou parfois l’antagoniste dans un choix d’auteur plus audacieux, obtient le fruit de tous ses efforts. Cette récompense n’a de valeur que parce qu’elle a été méritée : elle n’est jamais offerte gratuitement. Protagoniste et antagoniste convoitent en général le même objet, mais avec des intentions opposées : c’est ce qui crée le conflit depuis le début du roman. Ce que le héros a appris en chemin compte finalement davantage que ce qu’il a gagné. Et attention : la récompense peut aussi se révéler être un piège ou un poids à porter, ou tout simplement rester hors de portée. C’est une option plus rare, qui demande du métier, mais qui peut rendre un roman inoubliable.

9. Le retour à la maison

Dernière étape, et la plus courte : quelques pages, un chapitre maximum. Le protagoniste retrouve son monde du quotidien, identique en apparence, mais il ne le perçoit plus de la même façon, parce que lui a changé. C’est ce contraste qui permet au lecteur de mesurer la transformation vécue par le héros. Ce retour peut être littéral, il rentre chez lui, ou symbolique, il s’installe dans un nouveau quotidien. L’essentiel : toutes les portes ouvertes pendant le roman doivent être fermées. Évitez la fin ouverte qui frustre le lecteur : il doit pouvoir, lui aussi, faire son propre retour à la maison, transformé par votre histoire.

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Deux exercices pratiques pour s’approprier la structure

La meilleure façon de s’approprier cette structure, c’est d’abord de la repérer ailleurs que dans votre propre texte. Prenez un roman ou un film que vous aimez et que vous connaissez par cœur, et essayez d’identifier, scrupuleusement, chacune des neuf étapes : où commence exactement le monde du quotidien ? Quel est l’événement déclencheur, et combien de pages ou de minutes s’écoulent avant qu’il n’arrive ? Qui joue le rôle du mentor ? Une fois que vous aurez fait cet exercice deux ou trois fois, vous ne regarderez plus jamais une histoire de la même manière : c’est le sort de tous les étudiants de la Méthode Godefroy.

Le second exercice consiste à appliquer la structure à votre propre étape 1. Fred Godefroy recommande une méthode en trois temps, enseignée dans sa formation :

• Prenez trois jours pour lister toutes les scènes possibles qui pourraient présenter votre protagoniste dans son univers normal : son travail, sa famille, son intimité.
• Concentrez cette liste en trois scènes clés maximum, une par dimension du personnage (intime, personnelle, sociale).
• Rédigez ces trois scènes en répondant, pour chacune, à une question simple : qu’est-ce que cette scène révèle du caractère de mon protagoniste, et quel germe plante-t-elle pour la suite de l’histoire ?

Un exemple concret : dans Jusqu’en enfer, de Sam Raimi, l’héroïne est d’abord montrée heureuse en se rendant à son travail, puis à la banque, où elle apprend qu’un collègue la concurrence pour une promotion, puis au restaurant, où elle découvre que sa future belle-mère la déteste, et enfin de retour au bureau, où ce même collègue la rabaisse devant tout le monde. Quatre petites touches, qui dessinent une femme ambitieuse, fragile sur sa légitimité professionnelle et sentimentale : l’événement déclencheur n’a plus qu’à arriver, le terrain est déjà préparé. Faites le même exercice avec votre propre protagoniste : vous serez surpris de la clarté que ça apporte, avant même d’avoir écrit votre premier chapitre.

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Pour aller plus loin

Cette structure en neuf étapes est détaillée, exemple après exemple, dans Comment structurer vos romans à succès, le troisième tome de la Méthode Godefroy, avec des dizaines d’exemples tirés du cinéma et de la littérature pour chaque étape. Vous y trouverez aussi les techniques avancées : comment changer l’ordre des étapes, construire un prologue, ou gérer la structure d’une saga en plusieurs tomes.

Si vous voulez être guidé pas à pas dans l’écriture de votre roman, la formation Comment écrire un roman reprend l’intégralité de la Méthode Godefroy, avec des exercices pratiques pour chacune des neuf étapes.