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Les options pour créer du conflit dans une scène – Structurer les scènes de votre histoire, partie 4

Une fois que vous avez établi l’objectif de votre personnage dans la scène, le plaisir commence vraiment ! Le conflit est l’essence même d’une histoire. Sans lui, les personnages atteindraient leurs objectifs en quelques minutes, tous les détails seraient instantanément réglés avec un joli nœud rouge, et l’histoire se terminerait joyeusement. Cela peut être agréable pour les personnages de votre histoire, mais cela ennuiera les lecteurs à mourir.

Faites entrer l’opposition, côté jardin.

Voici votre personnage, qui sautille joyeusement vers son objectif de contribuer à l’association caritative annuelle de Noël pour les enfants, quand boum ! Des bandits envahissent la route, bloquent l’accès à l’objectif et exigent que le personnage leur remette tout son argent. Ta-da ! Instantanément, votre scène devient plus intéressante. Les lecteurs sont impatients de découvrir si votre personnage échappera aux bandits et remettra son don caritatif aux pauvres petits orphelins.

Le conflit fait avancer votre histoire. Lorsque les objectifs initiaux de vos personnages sont contrariés par un conflit, cela les amène à réagir en se fixant de nouveaux objectifs, qui sont à leur tour contrariés par un autre conflit, ce qui les amène à modifier à nouveau leurs objectifs, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’ils atteignent finalement leurs objectifs et que l’histoire se termine.

Les auteurs ont parfois du mal à introduire suffisamment de conflits dans leurs histoires. Leurs personnages vivent leur vie tranquillement, s’entendant avec tout le monde et ne faisant rien de très important. Ou s’ils ont une altercation avec quelqu’un ou accomplissent quelque chose d’important, les conséquences sont résolues si rapidement et si facilement qu’elles finissent par n’être ni cruciales ni divertissantes.

N’ayez pas peur de mettre vos personnages à rude épreuve. Sans conflit et sans la souffrance qui y est associée, les personnages n’ont aucune raison d’exister. Analysez vos scènes pour vous assurer que chacune d’entre elles érige des obstacles entre vos personnages et leurs objectifs.

Options pour les conflits dans les scènes

Tout comme les objectifs des scènes, les conflits dans les scènes offrent des possibilités infinies. Les conflits peuvent prendre différentes formes, mais la plupart peuvent être classés dans les catégories suivantes.

L’objectif de votre personnage sera entravé par :

  1. Une opposition directe (un autre personnage, les conditions météorologiques, etc., qui interfèrent avec l’objectif).
  2. Une opposition interne (les personnages apprennent quelque chose qui les fait changer d’avis sur leurs objectifs).
  3. Des difficultés circonstancielles (pas de farine pour faire un gâteau, pas de partenaire pour danser, etc.).
  4. Un conflit actif (dispute, bagarre, etc.).
  5. Un conflit passif (être ignoré, être tenu dans l’ignorance, être évité, etc.).

Ces généralités peuvent inclure (mais ne se limitent certainement pas à) :

  1. Une altercation physique.
  2. Une altercation verbale.
  3. Un obstacle physique (météo, barrage routier, blessure corporelle, etc.).
  4. Un obstacle mental (peur, amnésie, etc.).
  5. Manque physique (pas de farine pour faire un gâteau).
  6. Manque mental (pas d’informations).
  7. Agressivité passive (intentionnelle ou non).
  8. Interférence indirecte (opposition à distance ou non intentionnelle d’un autre personnage).

Votre conflit est-il intégral ?

Comme si les écrivains n’avaient pas déjà assez à faire pour imaginer une bonne altercation, nous devons également limiter notre conflit à ce qui est essentiel à chaque scène spécifique. Selon Dwight V. Swain, « le conflit pour le conflit » n’est pas suffisant.

Si le personnage charitable de notre illustration initiale perd l’argent de ses dons au profit de bandits, c’est un bon conflit. Cela interfère directement avec son objectif de donner l’argent aux orphelins. Mais si les bandits ne réapparaissent jamais dans l’histoire, s’ils sont apparus uniquement dans le but de voler l’argent, ils ne représentent pas un conflit essentiel.

Pire encore, lorsque le conflit n’a rien à voir avec l’objectif. Par exemple, si Allie marche dans la rue, déterminée à se rendre à son rendez-vous chez le coiffeur avant ses débuts à Broadway, une dispute aléatoire sur la valeur et l’importance du défilé de Thanksgiving de Macy’s ne fera tout simplement pas l’affaire.

Au contraire, vous devez vous assurer que le conflit de chaque scène est le résultat direct d’un événement antérieur dans l’intrigue (peut-être que le protagoniste a mis en colère le chef des bandits en lui lançant une boule de neige au visage) et qu’il constitue un obstacle direct entre le protagoniste et son objectif (peut-être que la parade de Macy’s empêche Allie de se rendre à son rendez-vous chez le coiffeur).

Questions à se poser sur le conflit de votre scène

Une fois que vous avez identifié le conflit de votre scène, arrêtez-vous et posez-vous les questions suivantes :

  1. L’opposition à l’objectif du personnage a-t-elle une importance personnelle ? (Si ce n’est pas le cas, le personnage ne souhaite pas suffisamment atteindre cet objectif.)
  2. Le conflit découle-t-il naturellement de l’objectif ?
  3. La motivation de l’opposition est-elle logique dans le contexte global de l’histoire ?
  4. Le conflit mène-t-il à une issue logique (résolution ou désastre) ?
  5. Le conflit interfère-t-il directement avec l’objectif du protagoniste ou le menace-t-il ?

Le conflit en pratique

Comment un conflit efficace se manifeste-t-il dans les histoires réussies ? Revenons sur les livres et les films que nous avons choisis :

Orgueil et préjugés de Jane Austen : dans le premier chapitre, l’objectif de Mme Bennet est de convaincre son mari de rendre visite à M. Bingley, afin que leurs filles puissent plus tard être présentées à ce jeune homme célibataire. Son objectif est entravé par la résistance passive de M. Bennet à ses harcèlements. Le conflit prend la forme d’une altercation verbale. Même s’il ne s’agit pas d’une dispute ouverte, et certainement pas d’une altercation violente ou même agressive, il y a tout de même un conflit, simplement parce que les deux personnages sont manifestement en désaccord. Si M. Bennet cédait immédiatement aux désirs de Mme Bennet (« Mais bien sûr, ma chérie, je serais ravi de rendre visite à M. Bingley puisque tu y tiens tant ! »), la scène serait instantanément (et ennuyeusement) terminée.

La vie est belle, réalisé par Frank Capra : le conflit de la scène d’ouverture prend la forme de l’incompétence de l’ange Clarence. L’objectif de Joseph, son ange supérieur, est d’envoyer Clarence sur terre pour sauver George Bailey. Mais non seulement Clarence est en retard et inquiétant dans son incompétence, mais il est également incapable de voir la narration de Joseph sur le passé de George. Il s’agit d’un conflit très mineur (et qui est surmonté, au moins en partie, avec facilité, puisque tout ce que Joseph a à faire est d’aider Clarence à voir le passé), mais il sert non seulement à pimenter la scène, mais aussi à démontrer des facettes clés du caractère de Clarence.

La stratégie Ender d’Orson Scott Card : Dans le premier chapitre, l’objectif d’Ender est assez simple : il veut juste prendre le bus scolaire et rentrer chez lui. Un conflit surgit immédiatement sous la forme de Stilson et d’autres brutes qui tentent d’empêcher Ender d’avancer. Le conflit découle naturellement des personnages et de l’intrigue, puisque les brutes se moquent d’Ender à propos de la perte de son moniteur. Mais cela va bien au-delà d’un conflit pour le plaisir du conflit. Cette première altercation ne se contente pas de mettre en évidence les qualités importantes du protagoniste, elle conduit également à un désastre qui occupera une place importante tout au long du livre et qui, finalement, annoncera le point culminant.

Master and Commander : de l’autre côté du monde, réalisé par Peter Weir : le conflit surgit dans la première scène lorsque l’aspirant Hollom hésite à décider s’il a repéré ou non le navire ennemi Acheron. Cette scène d’ouverture se limite principalement au conflit intérieur de Hollom, illustré par un échange laconique entre lui et un autre aspirant. Le conflit met clairement en scène des aspects importants de la vie à bord d’un navire, plante le décor du conflit global entre le Surprise et l’Acheron, et laisse présager l’évolution du personnage de Hollom.

Le conflit est sans doute l’un des éléments les plus faciles et les plus agréables à écrire dans une histoire. Tant que vous avez correctement mis en place le conflit dans chaque scène, votre histoire avancera presque toute seule.

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Structurer un roman

Structurer les scènes de votre histoire, partie 3 : Options pour les objectifs dans une scène

Dans un roman comme dans un film, l’histoire dans son ensemble et chaque scène1 qui la compose commencent par un objectif. Vos personnages veulent quelque chose, quelque chose qu’ils auront du mal à accomplir. Ce qu’ils veulent définit l’intrigue à la fois au niveau macro et micro. Ce qu’ils veulent les définit et, par extension, définit le thème du livre.

Les possibilités d’objectifs pour une scène sont infinies et très spécifiques à votre histoire. Vos personnages peuvent vouloir n’importe quoi dans n’importe quelle scène, mais parmi toutes les options possibles, vous devez réduire les désirs exprimés dans une scène donnée à ceux qui feront avancer l’intrigue. Vouloir acheter des œillets roses pour la fête des mères est un objectif louable, mais si la mère de votre personnage est un personnage inexistant dans votre histoire de guerre nucléaire, cela n’aura pas sa place dans votre histoire, et certainement pas en tant qu’objectif de scène.

Les objectifs de scène sont les dominos dont je parle toujours. Chaque objectif est un pas en avant dans votre histoire. Un objectif mène à un résultat qui donne lieu à un nouvel objectif, et ainsi de suite. Bing-bing-bing — ils se font tomber les uns les autres, un domino après l’autre. Si ce n’est pas le cas — si un objectif n’a pas sa place dans l’histoire globale — la ligne de dominos s’arrêtera et l’histoire vacillera, peut-être de manière fatale.

Objectifs de l’intrigue vs objectifs de Scène

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

L’objectif global de l’intrigue de votre protagoniste sera un problème qui nécessitera toute l’histoire pour être résolu. Elle peut vouloir devenir présidente, elle peut vouloir sauver sa fille kidnappée, elle peut vouloir épouser le garçon d’à côté, ou elle peut vouloir trouver la guérison et un nouveau départ après la mort de son père. Si nous décomposons cet objectif global, qui s’étend sur toute l’histoire, en petits morceaux, nous constatons qu’il est en réalité constitué d’une succession de petits objectifs.

Votre personnage ne sait peut-être même pas au départ qu’il veut prendre un nouveau départ ou épouser le garçon d’à côté (même si cela devrait être immédiatement évident pour les lecteurs, ne serait-ce que par implication). Mais dès la toute première scène, il sait qu’il veut quelque chose.

Peut-être veut-il que le chien du voisin cesse de mâcher ses pétunias. Il sait alors qu’il doit rencontrer le voisin et le convaincre d’attacher son chien. Puis elle se rend compte qu’il est incroyablement mignon. Elle sait alors qu’elle veut sortir avec lui. Elle sait alors qu’elle doit surmonter sa mauvaise première impression. Elle sait alors qu’elle doit apporter une offrande de paix. Etc., etc., etc.

Avant même de vous en rendre compte, tous ces petits objectifs de scène vous mèneront directement à l’objectif global de l’histoire.

Le facteur le plus important à garder à l’esprit lorsque vous identifiez chaque objectif de scène est sa pertinence par rapport à l’intrigue. Les intrigues secondaires peuvent offrir des opportunités pour des objectifs qui ne sont pas directement liés à votre objectif principal, qui est d’épouser le garçon d’à côté, mais elles doivent elles aussi finir par s’intégrer à l’intrigue globale d’une manière percutante ou thématiquement résonnante. Si la réalisation ou l’échec d’un objectif donné d’unescène n’affecte pas le résultat global de l’histoire, il n’est probablement pas assez pertinent.

Options pour les objectifs de Scène

Les objectifs de Scène peuvent se manifester de manière très différente. Votre personnage peut vouloir brûler un paquet de lettres, faire une sieste, se cacher dans un placard ou couler un bateau. Mais la plupart des objectifs de scène se résument à l’une des catégories suivantes.

Votre personnage va vouloir :

1. Quelque chose de concret (un objet, une personne, etc.).

2. Quelque chose d’immatériel (de l’admiration, des informations, etc.).

3. Échapper à quelque chose de physique (l’emprisonnement, la douleur, etc.).

4. Échapper à quelque chose de mental (l’inquiétude, la suspicion, la peur, etc.).

5. Échapper à quelque chose d’émotionnel (le chagrin, la dépression, etc.).

Les méthodes utilisées par votre personnage pour atteindre ces objectifs se manifesteront souvent de l’une des manières suivantes (bien que cette liste ne soit certainement pas exhaustive) :

1. Rechercher des informations.

2. Cacher des informations.

3. Se cacher soi-même.

4. Cacher quelqu’un d’autre.

5. Affronter ou attaquer quelqu’un d’autre.

6. Réparer ou détruire des objets physiques.

Objectifs partiels et généraux

Bien que les objectifs d’une scène soient toujours à court terme (par opposition à l’objectif à long terme de l’intrigue), ils ne se limitent pas toujours à une seule scène et ne sont pas toujours atteints dans une seule scène. Parfois, votre histoire exigera des objectifs généraux qui s’étendent sur plusieurs scènes. Par exemple, votre personnage peut savoir dans la scène n° 3 qu’il veut sortir avec le garçon d’à côté, mais ce n’est pas un objectif qu’il peut atteindre en une seule scène. Elle ne parviendra peut-être à atteindre cet objectif particulier qu’à la scène n° 11.

C’est là que les objectifs partiels entrent en jeu. Tout comme les objectifs de scène contribuent à l’objectif global de l’histoire, les objectifs partiels contribuent à la réalisation des objectifs généraux au sein d’une séquence de scènes, qui elles-mêmes mènent finalement à l’objectif global. Dans notre exemple, le parcours du personnage pour atteindre cet objectif global particulier peut inclure des objectifs partiels tels que croiser délibérément le garçon voisin à plusieurs reprises, obtenir son numéro de téléphone et s’excuser d’avoir crié sur son chien.

Les objectifs globaux qui nécessitent plusieurs scènes pour être atteints ne suppriment pas la nécessité d’avoir des objectifs individuels dans chaque scène intermédiaire. Mais ne vous limitez pas à l’idée que chaque scène doit être une île en soi. Chaque scène n’est qu’une petite partie d’un tout plus grand. Comme tout doit être intégral, tout ne peut qu’être intimement lié.

Questions à se poser au sujet des objectifs de votre scène

Une fois que vous avez identifié l’objectif de votre scène, arrêtez-vous et posez-vous les questions suivantes :

1. L’objectif a-t-il un sens dans l’intrigue globale ?

2. L’objectif est-il inhérent à l’intrigue globale ?

3. La complication/résolution de l’objectif mènera-t-elle à un nouvel objectif/conflit/désastre ?

4. Si l’objectif est mental ou émotionnel (par exemple, être heureux aujourd’hui), a-t-il une manifestation physique (par exemple, sourire à tout le monde) ? (Ce n’est pas toujours nécessaire, mais permettre aux personnages de montrer ouvertement leurs objectifs offre une présentation plus forte que le simple fait de raconter, via un récit interne).

5. La réussite ou l’échec de l’objectif a-t-il une incidence directe sur le narrateur de la scène ? (Si ce n’est pas le cas, le point de vue de ce personnage n’est probablement pas le bon choix.)

Exemples d’objectifs de scène

Examinons quelques objectifs de scène en pratique.

Orgueil et préjugés de Jane Austen : l’objectif de Mme Bennet dans le premier chapitre est de convaincre son mari de rendre visite à M. Bingley, qui vient d’arriver. Même si elle n’est pas le personnage principal de l’histoire, elle est l’actrice principale de cette première scène, il est donc approprié que le premier objectif lui appartienne. Le chapitre offre un merveilleux objectif d’ouverture, car il présente non seulement un objectif scénique à court terme, mais il encadre également parfaitement l’objectif global de l’histoire.

La vie est belle réalisé par Frank Capra : l’objectif de l’ange Joseph dans la première scène est de trouver un ange qu’il pourra envoyer aider George Bailey. Comme Orgueil et préjugés, le film s’ouvre d’un point de vue extérieur à celui du protagoniste, mais il présente une image instantanée et précise de l’objectif global de l’histoire (à savoir sauver George Bailey en l’aidant à comprendre que sa vie vaut la peine d’être vécue).

La stratégie Ender d’Orson Scott Card : Le livre s’ouvre sur plusieurs courtes scènes indiquant les objectifs des personnages autres que le protagoniste (utilisées, une fois encore, pour définir l’orientation générale de l’intrigue). Le premier objectif d’Ender est d’éviter les brutes et de monter dans le bus scolaire sans incident.

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir : L’objectif global de l’histoire et, par extension, le premier objectif individuel de la scène sont présentés dans le plan d’ouverture du film avec la révélation des ordres de Jack Aubrey de trouver et de détruire le corsaire français Acheron. Le film établit rapidement cet objectif en permettant aux spectateurs de lire directement les ordres, puis passe à la première scène où l’officier de quart scrute la mer à la recherche de toute anomalie qui pourrait s’avérer être leur proie.

Une fois que vous avez défini un objectif approprié, le reste de votre scène devrait se dérouler facilement et de manière organique. Tant que chaque scène fait partie intégrante de votre histoire et fait avancer l’intrigue, vous serez sur la bonne voie pour obtenir un roman solide et cohérent.

  1. Dans le cadre de cette série, le terme « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les termes scène et suite pour désigner les deux types de scènes différents. ↩︎
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Structurer un roman

Structurer les scènes de votre histoire, partie 2 : les trois éléments constitutifs d’une Scène

Tout comme l’histoire elle-même, chaque Scène1* suit une structure spécifique. En fait, l’arc narratif d’une Scène est une version miniature de la structure narrative globale du livre :

1. Début = accroche

2. Milieu = développement

3. Fin = climax

Lorsque l’on examine l’arc de cette manière, cela semble assez logique. Cependant, cela ne nous donne pas encore de conseils spécifiques sur la manière de créer ces éléments au sein de la Scène. Aujourd’hui, nous allons approfondir encore davantage cette question.

Les trois éléments constitutifs de la Scène

La scène et la suite suivent toutes deux un arc narratif en trois parties, mais les éléments sont très différents dans chacune d’elles. Aujourd’hui, nous allons examiner les trois éléments fondamentaux de la scène. Au fur et à mesure que nous avancerons dans cette série, nous examinerons certaines variations de ces trois parties de l’arc narratif de la scène, mais, d’une manière générale, vos scènes devront comporter les trois parties suivantes.

Élément constitutif n° 1 : l’objectif

C’est là que tout commence. Ce que vos personnages veulent à grande échelle est ce qui motive toute votre histoire. Ce qu’ils veulent à plus petite échelle motive votre scène. S’ils ne veulent rien, alors l’histoire n’a pas d’élan.

Pas d’objectif = pas d’élan.

Ce que vos personnages veulent dans une scène donnée sera un reflet minuscule de leurs objectifs globaux dans l’histoire et/ou une étape vers la réalisation de ces objectifs.

Par exemple : si l’objectif global d’un personnage est de s’échapper d’un camp de prisonniers de guerre, ses objectifs dans une scène pourraient être de se procurer une pelle, de soudoyer un garde pour qu’il quitte son poste ou de convaincre un camarade de l’accompagner.

Une fois que vous connaissez l’objectif de votre personnage dans une scène donnée, vous connaissez le but de la scène.

Pas d’objectif = pas d’intérêt.

Définissez les objectifs de vos personnages dès que possible dans la scène. Les lecteurs doivent comprendre les enjeux. Que tentent d’accomplir les personnages ? Pourquoi tentent-ils de l’accomplir ? Et que se passera-t-il s’ils échouent ?

Élément constitutif n° 2 : le conflit

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

Une fois que vous avez défini l’objectif de votre personnage principal, votre prochaine tâche consiste à créer un obstacle qui l’empêchera d’atteindre facilement le résultat souhaité. « Pas de conflit, pas d’histoire » pourrait être reformulé de manière plus précise ainsi : « pas de conflit, pas de scène ». Le conflit est ce qui empêche le personnage d’atteindre son objectif, et donc ce qui empêche l’histoire de se terminer trop rapidement.

Le conflit constitue la partie centrale/le développement de l’arc narratif de la scène. L’essentiel de votre scène sera probablement créé par le conflit.

Par exemple : dans notre histoire de prisonniers de guerre, le conflit global pourrait consister à déjouer les plans du cruel commandant du camp et à s’échapper. Au niveau de la scène, ce conflit se manifestera de manière spécifique, par exemple en se faisant prendre en train de voler la pelle, en étant victime de chantage de la part du garde corrompu ou en se disputant avec le copain qui n’est pas sûr de l’évasion.

Quel que soit le conflit de la scène, il doit surgir de manière organique comme un obstacle à l’objectif. Une dispute fortuite avec le tyran du camp peut créer un conflit, mais si elle ne compromet pas la capacité du protagoniste à atteindre son objectif dans la scène, alors ce n’est pas le conflit spécifique de la scène que vous recherchez.

Les conflits peuvent prendre de nombreuses formes, allant d’une bagarre au couteau à une avalanche en passant par la perte d’une carte de crédit. Ils ne doivent pas nécessairement opposer deux personnes. Il ne s’agit même pas forcément d’une bagarre ou d’une dispute au sens traditionnel du terme. Tout ce qui compte, c’est qu’il empêche d’atteindre l’objectif de la scène.

Élément constitutif n° 3 : catastrophe (résultat)

Enfin, le conflit doit être résolu de manière décisive, et probablement pas en faveur du protagoniste. Le résultat de la scène prépare la scène suivante. Si tout se termine trop bien, il n’y aura pas de suite logique et l’histoire s’arrêtera là.

Certains auteurs n’aiment pas le terme « catastrophe » pour désigner le résultat de la scène, car il semble indiquer que quelque chose de terriblement horrible doit se produire à la fin de chaque scène. Si vous écrivez un thriller, cela ne pose pas de problème, mais qu’en est-il si votre histoire est une romance ou une saga littéraire tranquille ? Vous pouvez difficilement faire en sorte que des gens se fassent tirer dessus ou aient un accident de voiture à la fin de chaque scène.

C’est vrai. En fait, il est impossible de terminer chaque scène par un désastre total. Parfois, pour que l’histoire avance, le conflit doit simplement être résolu en faveur du protagoniste. (Nous en parlerons plus en détail dans notre article sur les variations de la Scène.)

Même en gardant tout cela à l’esprit, je préfère toujours mettre l’accent sur le désastre, ne serait-ce que parce que cela permet de rappeler en permanence qu’il faut maintenir les enjeux élevés et le protagoniste en déséquilibre. À ce titre, les désastres peuvent prendre de nombreuses formes différentes. Les fusillades et les accidents de voiture sont les extrêmes de l’échelle des désastres. Du côté plus modéré, on trouve des résultats défavorables tels que se faire piéger dans un pari perdant, avoir un pneu crevé en se rendant à une réunion cruciale, ou même simplement laisser fondre une boîte de bonbons de la Saint-Valentin dans un désordre collant.

La catastrophe doit découler naturellement du conflit qui l’a provoquée. Si votre héros se fait larguer par sa petite amie à la suite d’une dispute, c’est une catastrophe naturelle. S’il se dispute avec elle et se fait ensuite arrêter pour avoir traversé hors des clous, ce n’est probablement pas une issue sensée. Vous devez soit modifier la catastrophe pour l’adapter à l’objectif et au conflit, soit modifier l’objectif et le conflit afin qu’ils justifient correctement l’arrestation comme catastrophe.

Par exemple : nos scènes dans le camp de prisonniers de guerre pourraient se terminer de manière désastreuse avec le voleur de pelle qui ne parvient pas à trouver de pelle, le garde corrompu qui menace de jeter notre héros à l’isolement, ou le copain effrayé qui lance des accusations d’imprudence égoïste.

Le but, dans toute catastrophe, est que le héros se retrouve dans une situation difficile, ce qui nous mènera directement à la suite (qui sera abordée dans un prochain article).

La Scène en action

Orgueil et préjugés de Jane Austen (lien affilié)

Pour illustrer ces trois éléments de la scène, prenons l’exemple du troisième chapitre d’Orgueil et préjugés de Jane Austen :

Objectif : Elizabeth veut danser au bal et attirer l’attention des nouveaux venus de Londres.

Conflit : les femmes sont plus nombreuses que les hommes, il n’y a donc pas assez de partenaires pour tout le monde.

Catastrophe : Darcy refuse d’être le partenaire d’Elizabeth.

Une fois que vous comprenez le fonctionnement interne de cet élément essentiel de toute histoire, vous pouvez construire de manière réfléchie des scènes fortes qui non seulement porteront leur propre poids, mais soutiendront également l’histoire elle-même et créeront une intrigue qui se déroulera de manière logique et puissante du début à la fin.

  1. Dans le cadre de cette série, le mot « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (ce qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les mots scène et suite pour désigner les deux types différents de Scènes. ↩︎

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Écrire un roman Structurer un roman

Structurer les scènes de votre histoire, partie 1 : maîtriser les deux parties de la structure d’une scène

Question piège : quel est l’un des éléments les plus négligés dans le puzzle d’une histoire ?

Bon, ce n’est pas vraiment un piège. C’est une question légitime qui appelle une réponse légitime, même si elle peut surprendre. Et cette réponse est : la scène.

Oui, vous avez bien entendu. La scène, cette partie intégrante, évidente et universelle de toute histoire, est également l’un des éléments les plus négligés et les moins compris dans l’art de raconter des histoires.

Tout le monde semble avoir une définition différente de la scène :

  1. Une scène est une unité d’action. (D’accord, c’est très bien, mais qu’est-ce qui en fait une unité ?)
  2. Une scène est une unité d’action qui se déroule dans un seul décor. (C’est souvent vrai, mais il existe des exceptions évidentes.)
  3. Une scène est une unité d’action qui met en scène un groupe spécifique de personnages. Lorsque ce groupe change (c’est-à-dire qu’un personnage entre ou sort), la scène se termine. (Ce n’est pas tout à fait vrai. Bien sûr, certaines scènes commencent et se terminent avec l’entrée et la sortie de personnages, mais d’autres se déroulent avec un va-et-vient constant de personnages secondaires.)
  4. Une scène est une série de paragraphes séparés des scènes environnantes par une coupure dans la page ou une série d’astérisques. (C’est la conception de base d’une scène, mais en fin de compte, il s’agit d’une distinction arbitraire qui a plus à voir avec le rythme qu’avec la structure.)

Avant d’aller plus loin, j’aimerais que vous preniez un moment pour réfléchir à votre définition d’une scène. Je parie que c’est plus difficile à quantifier que vous ne le pensez, n’est-ce pas ? Le problème avec la plupart des définitions de la scène est qu’elles sont, disons, vagues. En raison de leur imprécision, elles n’aident pas beaucoup les auteurs qui veulent comprendre cet élément fondamental de la construction d’une histoire.

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Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

Tout au long de cette série (voir la liste complète des articles au bas de cet article), nous allons explorer quelques faits concrets. Nous allons découvrir la structure de base des scènes, les variations de cette structure et comment enchaîner les scènes les unes après les autres jusqu’à obtenir une histoire solide du début à la fin. Au fur et à mesure que nous nous plongerons dans le monde passionnant de la scène, nous aborderons la manière de structurer l’arc de chaque scène, de relier les scènes entre elles afin qu’elles s’enchaînent comme des dominos, et d’utiliser nos connaissances sur les scènes pour repérer les problèmes d’intrigue.

Les deux types de scènes

Pour commencer, je tiens à préciser que nous allons nous concentrer sur deux types de scènes différents : la scène (action) et la suite (réaction). À mon avis, « scène » et « suite » sont des termes ridicules qui ne contribuent en rien à dissiper les malentendus entourant le sujet. Cependant, comme il s’agit des termes couramment utilisés pour désigner les éléments de l’histoire dont nous allons parler, les conserver permettra d’éviter toute confusion à long terme.

Dans le cadre de cette série, le terme « Scène » avec un S majuscule désignera le segment de l’histoire qui comprend les deux parties du tout : la scène et la suite. J’utiliserai un s minuscule pour « scène » et « suite » lorsque je ferai référence aux deux sous-types différents de la Scène.

Veuillez noter que ces distinctions n’ont aucune incidence ni aucun rapport avec les changements de scène ou de chapitre. Souvent, une scène ou une suite se termine par une coupure, car elles présentent des transitions instinctives. Mais ce n’est pas une règle. Ce dont nous parlons spécifiquement dans cette série, c’est simplement l’ascension et la chute de l’action et de la réaction, qui créent les éléments dramatiques de l’histoire.

Au fur et à mesure que nous avancerons, je décomposerai les scènes et les suites en éléments plus petits afin que nous puissions analyser ce qui les fait fonctionner. Pour l’instant, examinons la situation dans son ensemble.

La scène

La scène est le lieu où se déroule le conflit (par opposition à la tension). C’est la partie action du duo dynamique action/réaction. Les scènes sont le théâtre d’événements importants. Les points de l’intrigue changent le cours de l’histoire, et les personnages agissent d’une manière qui influence tout ce qui se passe par la suite. Ce sont des moments qui occupent une place importante dans votre histoire.

La suite

La suite est un élément beaucoup plus discret, mais tout aussi important, de votre histoire. C’est dans la suite que se trouvent les réactions des personnages. Il n’y a pas beaucoup de conflits ouverts, mais la tension est palpable. Les suites permettent aux personnages et aux lecteurs de reprendre leur souffle après les événements tumultueux et captivants des scènes précédentes. Les réactions sont assimilées et les décisions sont prises afin que les personnages puissent se replonger immédiatement dans la scène suivante.

Au fur et à mesure que nous nous plongerons dans le monde passionnant de la scène, nous parlerons de la manière de structurer l’arc de chaque scène, de relier toutes les scènes et les suites afin qu’elles s’enchaînent comme des dominos, d’utiliser la connaissance des scènes pour repérer les problèmes d’intrigue, et nous nous pencherons même brièvement sur le niveau microscopique de la structure des paragraphes et des phrases au sein de la scène. Ça va être amusant, alors restez avec nous !

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Structures de romans et d'histoires

Croc-Blanc

Livre de Jack London.

Événement déclencheur :

Après avoir tué et dévoré une équipe de chiens et leurs mushers, la louve Kiche choisit One-Eye comme compagnon et s’enfuit avec lui.

Tout dans la structure de ce livre est parfait, à l’exception peut-être du premier acte, qui sert en quelque sorte de prologue avant que nous ne rencontrions le personnage principal, Croc-Blanc. Cependant, même dans cette approche non conventionnelle, London a parfaitement synchronisé ses principaux tournants à 12 % et 25 % du livre.

Premier point culminant :

Et enfin, Croc-Blanc est né ! Son entrée dans l’histoire est littéralement une entrée dans le « monde de l’aventure » et certainement le tournant le plus important de l’histoire jusqu’à ce moment. Pourtant, dans tout autre type d’histoire, cela serait beaucoup trop tard pour introduire le protagoniste.

Premier pivot dramatique :

longtemps après la mort de One-Eye et des autres chiots lors de la famine, Croc-Blanc et Kiche sont découverts par les anciens propriétaires indiens de Kiche et ramenés dans leur campement. La relation de Croc-Blanc avec les hommes et son conflit intérieur entre la domesticité et « la vie sauvage » constituent l’ensemble du conflit de cette histoire. À ce titre, Grey Beaver, le maître souvent cruel, offre certainement un « tournant » à la vie auparavant sans entraves de Croc-Blanc dans la nature. Cependant, dans une histoire avec un meilleur rythme dans son premier acte, cela aurait probablement mieux été placé comme l’événement déclencheur ou même le premier point de l’intrigue, car c’est là que Croc-Blanc quitte pour la première fois son monde normal.

Point médian :

après que sa mère a été vendue à un Indien dans un autre camp, Croc-Blanc a l’occasion de s’échapper de Grey Beaver et de retourner dans la nature. Une fois là-bas, dans un moment de vérité merveilleusement orchestré, il est confronté à un profond conflit intérieur – deux besoins qui s’affrontent en lui – et il décide finalement et irrévocablement de retourner de son plein gré auprès de son maître. À partir de ce moment, rien n’est plus pareil dans sa vie. Il a choisi une voie, et celle-ci influencera tout ce qui lui arrivera dans la seconde moitié de l’histoire.

Deuxième point culminant :

Grey Beaver, alcoolique désespéré, vend Croc-Blanc au brutal mineur Beauty Smith, qui convoite les redoutables talents de combattant de Croc-Blanc. Il soumet Croc-Blanc à de nombreux coups et l’utilise pour gagner des paris dans des combats de chiens. Le fait que Beauty soit propriétaire de Croc-Blanc est un merveilleux rebondissement, car c’est certainement la pire chose qui soit arrivée à Croc-Blanc dans sa relation avec les hommes jusqu’à présent, et cela annonce et prépare le moment difficile du troisième rebondissement.

Troisième tournant :

après de nombreuses victoires, Croc-Blanc rencontre enfin un adversaire qu’il ne peut vaincre : un petit bouledogue implacable qui manque de le tuer. Il n’est sauvé que par la clémence d’un mineur de la classe supérieure qui intercède en sa faveur et l’achète de force à Beauty.

On ne penserait pas qu’un chien soit nécessairement capable de remplir les conditions de mort/résurrection du troisième tournant et de l’ascension qui s’ensuit dans le troisième acte. Mais Croc-Blanc y parvient magnifiquement. Presque mort physiquement et spirituellement, il trouve un salut et une restauration symboliques dans sa relation avec son nouveau maître, Weedon Scott.

Climax :

contre son bon sens, Scott emmène Croc-Blanc, désormais dévoué, chez lui en Californie, où Croc-Blanc doit achever sa transformation en animal domestique vivant dans la riche propriété de la famille Scott.

Moment culminant :

après avoir été battu et blessé par balle en protégeant la famille d’un meurtrier, Croc-Blanc se rétablit complètement. Il n’y a plus aucun doute quant à son intégration dans le monde des hommes ou à son dévouement envers ses maîtres.

Résolution :

et comme preuve finale, on lui présente les chiots qu’il a engendrés avec la chienne de berger de la famille : des chiens entièrement domestiqués.

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Structures de romans et d'histoires

Grease

Film : Réalisé par Randal Kleiser

Événement déclencheur :

Sandy et Danny racontent chacun de leur côté à leurs amis leur histoire d’amour estivale, sans savoir qu’ils vont désormais fréquenter le même lycée. Rizzo, la meneuse des Pink Ladies, qui est elle-même amoureuse de Danny, comprend ce qui se passe, ce qui constitue le premier point culminant de l’intrigue, même si ni Sandy ni Danny ne se rendent compte qu’un conflit est sur le point d’éclater.

Premier tournant :

Rizzo organise une rencontre entre Sandy et Danny devant les amis greasers de Danny. Sous pression, il affiche une attitude apathique et fait semblant de ne pas se soucier de revoir Sandy. Blessée, elle s’en va, et il se sent très mal. Dans un moment fort, il regarde Rizzo avec colère mais aussi honte, sachant qu’elle a tout orchestré et qu’il est tombé dans le piège.

Premier pivot dramatique :

voyant Sandy sortir avec le quarterback vedette, Danny tente de s’excuser, mais elle le repousse et le met au défi de faire quelque chose de sa vie. Il s’essaie, sans grand succès, à une série de sports.

Point médian :

Voyant les efforts que Danny fait, Sandy cède et ils se réconcilient. Ils commencent à sortir ensemble, mais ont du mal car Sandy ne s’intègre pas, ce qui devient évident au soda shop lorsque le reste de la bande s’invite à leur rendez-vous.

Deuxième pivot dramatique :

Pendant le concours de danse à l’école, l’ancienne petite amie de Danny se rend compte que Danny et Sandy sont en train de gagner et conspire pour prendre la place de Sandy. Lorsque Danny se contente de suivre le mouvement au lieu de sauver Sandy, celle-ci est furieuse et s’en va.

Troisième pivot dramatique :

au drive-in, Danny et Sandy connaissent une « fausse victoire » lorsque Danny donne à Sandy sa bague de lycée, lui faisant croire qu’il la « respecte vraiment » désormais. Lorsqu’il tente ensuite de l’embrasser, elle le rejette à nouveau et s’enfuit, soulignant les différences apparemment incompatibles entre leurs attentes.

Climax :

Danny fait la course et gagne avec la voiture de son ami, « Greased Lightning ». Sandy regarde de loin, souhaitant être là pour lui et regrettant de ne pas s’intégrer.

Moment culminant :

après la remise des diplômes, Sandy s’habille comme une fille de greaser (et Danny prouve qu’il a été sélectionné en athlétisme), et ils résolvent leurs différends et se remettent ensemble.

Résolution :

Sandy, Danny et leurs amis chantent qu’ils feront toujours partie de la vie les uns des autres, même après l’obtention de leur diplôme.

Remarques : Ce n’est pas un film à l’intrigue très poussée, et il ne cherche pas à l’être. Mais remarquez comment, même dans une histoire de ce type, tous les moments structurels importants sont solidement présents, fournissant une trame de fond à tous les instantanés épisodiques de la vie d’un adolescent des années 1950.

L’intrigue secondaire de Rizzo est la partie la plus faible du film. Elle est bien mise en place, avec Rizzo comme force antagoniste dotée d’une motivation forte, mais cette approche n’est finalement pas exploitée.

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Structures de romans et d'histoires

Star Wars : Les Derniers Jedi

Film : Réalisé par Rian Johnson.

Événement déclencheur :

Rey : Après avoir manifesté son intérêt pour les anciens textes Jedi, Rey dit à Luke qu’elle souhaite être formée et lui explique pourquoi. Dans ce cas, c’est Luke qui refuse l’appel à l’aventure initial, lui disant qu’il ne formera plus jamais de Jedi.

Finn et Poe : La flotte de la Résistance sort de l’hyperespace pour se rendre compte que le Premier Ordre les a suivis. Ils n’ont pas assez de carburant pour rester longtemps hors de portée de la destruction. Il s’agit de l’événement déclencheur, car c’est le moment où le conflit principal spécifique de ce film est introduit pour la première fois. La bataille précédente, qui ouvrait le film, n’était qu’une mise en place.

Premier nœud dramatique :

Rey : Rey fait l’expérience de sa première véritable connexion avec Kylo Ren, leur permettant de communiquer comme s’ils se trouvaient dans la même pièce. Luke accepte de la « former » en lui donnant trois leçons. À partir de là, ils entrent dans le conflit principal de l’histoire de Rey, celui d’apprendre à devenir un Jedi.

Finn et Poe : Poe accepte le plan consistant à laisser Finn et sa nouvelle amie Rose s’échapper du vaisseau pour se rendre sur la riche planète de Canto Bight, à la recherche d’un maître décrypteur capable de les faire entrer dans le vaisseau du Premier Ordre et de les aider à désactiver le traceur hyperspatial, afin que la flotte de la Résistance puisse s’échapper. Ici, Finn quitte littéralement le monde normal de l’histoire pour voyager dans un monde d’aventure différent. Pour Poe, c’est simplement l’objet de l’histoire qui change maintenant qu’il a un plan pour résister au Premier Ordre.

Premier pivot dramatique:

Rey : Luke explique à Rey pourquoi Kylo est passé du côté obscur. Ce n’est pas une scène très importante, mais elle renforce au moins la perception que Rey a de Kylo comme une menace, soulignant ainsi (en quelque sorte) la menace que représente la force antagoniste.

Poe : Le Premier Ordre commence à gagner du terrain sur la flotte.

Finn : À Canto Bight, Finn et Rose sont capturés par des gardes. En prison, ils rencontrent DJ, un décrypteur de codes. Ils s’échappent et doivent fuir pour sauver leur vie.

Point médian :

Rey : Rey entend la version de Kylo sur la façon dont lui et Luke se sont disputés, dans laquelle il reproche entièrement à Luke de l’avoir trahi. Dans un moment de vérité, il la met au défi de « laisser le passé mourir ». Elle s’enfuit dans la grotte sombre de l’île, où elle vit un moment miroir dans lequel elle cherche la vérité sur ses parents, mais ne trouve que son propre reflet à l’infini. Par la suite, elle se lie avec Kylo. Luke les voit ensemble et lui raconte toute l’histoire du revirement de Kylo, essayant de la mettre en garde contre lui.

Finn : Finn, Rose et DJ s’échappent de Canto Bight.

Deuxième pivot dramatique :

Rey : Rey se rend auprès de Kylo et est capturée. Il l’emmène voir le chef suprême Snoke. Ils apprennent que les visions qu’ils avaient chacun de l’avenir de l’autre étaient fausses, implantées par Snoke.

Poe : Poe est outré lorsqu’il apprend que l’amiral Holdo prévoit d’abandonner le vaisseau et de s’enfuir à bord des transports. Il tente une mutinerie.

Finn : Finn, Rose et DJ infiltrent le vaisseau du Premier Ordre.

Troisième pivot dramatique :

Rey : Kylo offre à Rey une brève fausse victoire en tuant Snoke à sa place, mais anéantit ensuite ses espoirs en refusant de sauver la flotte de la Résistance.

Finn : Finn et Rose sont capturés, et DJ les trahit, ainsi que la Résistance, pour sauver sa peau.

Poe : Les transports de la Résistance en fuite sont pris sous le feu ennemi, et l’amiral Holdo se sacrifie pour détruire le vaisseau du Premier Ordre.

Climax : Le Premier Ordre suit la Résistance sur la planète et attaque.

Kylo : Kylo affronte Luke. C’est le conflit central du climax. Les raisons qui ont motivé ce choix sont compréhensibles, mais malheureusement, ce conflit n’a pas été correctement mis en place dans la structure précédente. Nous comprenons que Kylo et Luke ont une histoire importante à régler, mais comme aucun des deux n’était un acteur principal de l’intrigue jusqu’à présent, il n’y a aucune cohésion ni résonance dans le fait qu’ils se retrouvent soudainement au centre du moment le plus important de l’histoire.

Poe et Finn : Ils s’échappent avec la Résistance par l’arrière pendant que Luke fait diversion.

Rey : Elle apparaît enfin pour un climax très décevant, où elle ne fait guère plus que tirer sur quelques personnes, puis soulever des rochers avec la Force pour aider la Résistance à s’échapper par l’arrière de la grotte.

Remarques : À première vue, on pourrait penser que la structure de ce film place tous les éléments au bon endroit. Cependant, en y regardant de plus près, on constate un certain nombre de problèmes. Honnêtement, je trouve que ce film a très peu de qualités. Il comporte quelques moments et idées intéressants, mais à mon avis, ils se perdent complètement dans une intrigue sanglante qui met à rude épreuve la suspension d’incrédulité à chaque tournant.En bref, je pourrais critiquer beaucoup de choses dans ce film (et je l’ai fait, indirectement, ici et ici), mais dans le cadre d’une discussion sur la structure, je ne mentionnerai que les trois plus flagrantes :

  1. Peu d’éléments de l’intrigue sont suffisamment puissants pour provoquer un changement chez les personnages. La seule façon de savoir si l’intrigue a progressé est de rechercher des signes de changement. Ici, si l’on compare le début et la fin, on constate que tous les personnages n’ont changé que de manière superficielle, au mieux.

Par exemple :

Finn apprend à ne pas fuir (comme il semble en avoir envie au début), mais ce « changement » semble faible étant donné que ses actions au début du film n’étaient pas nécessairement égoïstes et que son désir de se sacrifier à la fin n’est certainement pas en contradiction avec sa personnalité générale.

Rose apprend que Finn avait raison, au début, lorsqu’il était prêt à fuir le combat afin de sauver quelqu’un qui lui était cher. Elle dit « nous devons sauver ce que nous aimons ». On peut toutefois considérer qu’il s’agit là d’une leçon horrible, car son choix aurait causé la mort de tout le monde si Luke n’était pas arrivé par hasard.

Poe apprend qu’il vaut parfois mieux battre en retraite que d’attaquer. Cela est évidemment censé être l’aboutissement d’un arc narratif, mais cela semble faible, car seuls des idiots complets pourraient ignorer le choix qu’il fait à la fin (aider les combattants de la Résistance à s’échapper).

Le seul changement chez Kylo est qu’il surmonte certains des doutes qu’il a éprouvés au milieu de l’histoire. Aux fins de l’intrigue, il ne change pas du tout d’alignement.

Luke change en décidant d’aider Rey, la Résistance et donc les Jedi à survivre. Cependant, la raison pour laquelle il décide de changer d’avis de manière aussi radicale aurait pu être mieux développée.

Et enfin, Rey, notre audacieuse protagoniste, qui apprend… je ne sais pas trop quoi. Elle ne change ni dans ses objectifs, ni dans son alignement, ni dans sa compréhension de ses conflits intérieurs ou extérieurs.

On pourrait probablement argumenter en faveur d’un changement plus important chez certains personnages, mais cela reste vague.

  1. Aucun des éléments de l’intrigue n’a d’incidence sur les autres. Il y a trois intrigues différentes, mais à l’exception occasionnelle de celles de Poe et Finn, la plupart d’entre elles n’ont que peu ou pas d’incidence les unes sur les autres. C’est particulièrement évident dans l’intrigue de Rey. En tant que protagoniste (discutable), son intrigue devrait être centrale. Même si elle n’affecte pas directement les autres intrigues avant le climax, elle devrait les affecter (ou être affectée par elles) de manière spectaculaire dans le dernier acte. Ici, non seulement elle a peu d’effet sur la finale, mais elle est pratiquement mise à l’écart pendant presque toute la durée du film.
  2. Le climax lui-même est la preuve la plus flagrante des problèmes structurels de l’histoire. La fin devrait toujours se trouver au début. Ici, la partie centrale du climax est la bataille entre Luke et Kylo. Bien que la relation entre Luke et Kylo soit abordée tout au long du film, elle n’est jamais centrale. En conséquence, non seulement les personnages principaux sont mis de côté pour le climax, mais celui-ci finit par ajouter un conflit qui, pour fonctionner, aurait dû être mis en place dans l’événement déclencheur.

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Écrire un roman Structurer un roman

écrire un roman : la méthode et les conseils pour écrire votre premier roman

Écrire un roman est un rêve que partagent de nombreux passionnés de lecture et d’écriture. Mais transformer une idée en une histoire cohérente, vivante et captivante est un véritable défi. Entre inspiration, structure, personnages et discipline, l’écriture d’un roman demande autant de créativité que de méthode.
Voici une méthode claire et des conseils concrets pour vous aider à écrire votre premier roman et aller jusqu’au bout de votre projet littéraire.

1. Trouver l’idée de départ

Tout commence par une idée. Elle peut surgir d’une image, d’une phrase, d’une émotion, d’un souvenir ou d’une question.
Mais une idée seule ne suffit pas. Pour écrire un roman, vous devez trouver le fil conducteur, le conflit central ou le thème profond qui donnera de la matière à votre histoire.

✏️ Conseil : Notez toutes vos idées sans les juger. Laissez-les mûrir, puis choisissez celle qui vous obsède le plus. Si vous ne pouvez pas l’oublier, c’est probablement la bonne.

2. Construire une intrigue solide

Un roman repose sur une structure narrative claire, qui guide le lecteur d’un point A à un point B en passant par des rebondissements.
La méthode des trois actes est l’une des plus simples et des plus efficaces :

  1. Acte I : la mise en place – Présentez le héros, son monde et l’élément déclencheur qui bouleverse sa vie.
  2. Acte II : la confrontation – Faites monter les obstacles, les conflits et les dilemmes.
  3. Acte III : la résolution – Offrez une fin logique, satisfaisante ou surprenante.

📘 Astuce : K.M. Weiland, dans Structurez votre roman (lien sponsorisé), rappelle qu’un bon récit suit une logique émotionnelle autant que narrative. Chaque scène doit avoir une raison d’exister.

3. Créer des personnages vivants

Les lecteurs se souviendront de vos personnages bien plus que de votre intrigue. Pour qu’ils soient crédibles, ils doivent avoir des désirs, des peurs, des contradictions et une évolution.

  • Donnez-leur une biographie (même succincte).
  • Offrez-leur un objectif clair.
  • Créez un antagoniste fort (personne, système, ou peur intérieure).
  • Faites-les changer au fil de l’histoire.

❤️ Conseil d’auteur : Un bon personnage n’est pas parfait. Il est humain, donc imparfait.

4. Choisir le bon point de vue et la voix narrative

La voix du narrateur détermine la relation entre le lecteur et votre histoire.

  • À la première personne, on plonge dans les émotions du héros.
  • À la troisième personne, on peut explorer plusieurs points de vue.
  • La voix narrative doit refléter le ton du roman : poétique, ironique, réaliste ou dramatique.

🗣️ Astuce : Faites des essais. Réécrivez une même scène à la première et à la troisième personne pour sentir la différence.

5. Trouver votre rythme d’écriture

Un roman ne s’écrit pas en un jour. Il demande régularité et discipline.
Fixez-vous des objectifs réalistes : par exemple, 500 mots par jour ou trois séances d’écriture par semaine.
Créez une routine, un lieu propice et un moment où votre créativité est à son apogée.

⏰ Conseil pratique : L’important n’est pas d’écrire vite, mais d’écrire souvent. L’élan vient en écrivant.

6. Laisser reposer et réécrire

Une fois le premier jet terminé, félicitations : vous avez écrit votre roman ! Mais ce n’est que la première étape.
Laissez votre texte reposer quelques semaines, puis relisez-le avec un regard neuf.
La réécriture vous permettra de :

  • Clarifier certaines scènes,
  • Couper les longueurs,
  • Améliorer le style et la cohérence,
  • Donner plus de profondeur à vos personnages.

✍️ Astuce : Ne tombez pas dans la perfection éternelle. Un roman n’est jamais « fini », il est simplement prêt à être partagé.

7. Faire lire et recueillir des avis

Avant d’envoyer votre manuscrit à un éditeur ou de l’auto-publier, faites-le lire à des bêta-lecteurs : amis lecteurs, auteurs amateurs, ou groupes d’écriture.
Leurs retours objectifs vous aideront à repérer les faiblesses que vous ne voyez plus.

💬 Conseil : Choisissez des lecteurs bienveillants, mais honnêtes. Le but n’est pas d’être flatté, mais de progresser.

8. Publier votre roman

Aujourd’hui, vous avez plusieurs options :

  • L’édition traditionnelle, en soumettant votre manuscrit aux maisons d’édition.
  • L’autoédition, sur des plateformes comme Amazon KDP, Kobo Writing Life ou Librinova.

Vous avez aussi plusieurs formats :

  • Le livre papier, le grand classique indétronable disponible en librairie,
  • Le livre électronique ou ebook, disponible sur les liseuses et les smartphones
  • Le livre audio, un format en plein essor pour toucher un nouveau public.

🚀 Astuce : Quelle que soit la voie choisie, soyez fier de votre parcours. Vous avez transformé une idée en œuvre littéraire.

Conclusion : écrire un roman, c’est apprendre à persévérer

Écrire un roman, c’est avant tout un voyage intérieur. Vous allez douter, réécrire, parfois tout recommencer. Mais chaque mot vous rapproche de votre voix d’auteur.
N’attendez pas le moment parfait : commencez maintenant. L’inspiration vient en écrivant, pas en attendant.

🌟 « Un écrivain, c’est quelqu’un qui écrit. » — K.M. Weiland

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Écrire un roman

Pourquoi et comment écrire un pitch percutant pour votre roman

Le pitch n’est pas qu’un simple résumé, c’est un outil stratégique aux multiples avantages. Il vous aidera à écrire votre roman et peut faire partie de votre méthode habituelle pour écrire des best-sellers. Voici pourquoi il est essentiel :

1. Clarifier votre propre vision

Avant même de parler aux autres, le pitch vous force à comprendre l’essence de votre histoire. Si vous n’arrivez pas à expliquer votre roman en quelques phrases, c’est souvent le signe que votre concept n’est pas encore assez clair dans votre esprit.

Le pitch agit comme un test de cohérence : Qui est vraiment votre protagoniste ? Quel est le conflit central ? Où va l’histoire ? Ces questions fondamentales doivent avoir des réponses nettes avant de vous lancer dans l’écriture de 300 pages.

2. Maintenir le cap pendant l’écriture

Écrire un roman prend des mois, parfois des années. Il est facile de se perdre en chemin, d’ajouter des intrigues secondaires qui diluent votre propos, ou de s’éloigner de votre idée initiale.

Votre pitch devient votre boussole. Quand vous hésitez sur une scène ou un personnage, revenez à votre pitch : est-ce que cela sert l’histoire centrale que j’ai définie ? Si non, c’est peut-être à couper.

3. Tester l’intérêt de votre idée

Avant d’investir un an de votre vie dans un roman, il est sage de tester le concept. Racontez votre pitch à des amis, à d’autres écrivains, à des lecteurs potentiels. Leurs réactions vous donneront des indices précieux :

  • S’ils posent immédiatement des questions enthousiastes, c’est bon signe
  • S’ils semblent confus ou indifférents, votre concept nécessite peut-être du travail
  • Leurs questions révèlent souvent ce qui manque à votre histoire

4. Vendre votre projet (littéralement)

Dans le monde professionnel de l’édition, le pitch est indispensable :

  • Agents littéraires : Vous avez souvent 30 secondes pour capter leur attention lors de salons ou dans une lettre de requête
  • Éditeurs : Même votre agent devra pitcher votre livre aux comités éditoriaux
  • Libraires et distributeurs : Ils ont besoin de savoir comment présenter votre livre aux lecteurs
  • Lecteurs eux-mêmes : La quatrième de couverture, les descriptions en ligne… tout repose sur votre capacité à pitcher

5. Créer du bouche-à-oreille

Une fois publié, votre roman se vendra en grande partie grâce au bouche-à-oreille. Si votre pitch est mémorable, les lecteurs pourront facilement le partager :

« Tu dois lire ce livre ! C’est l’histoire d’une femme qui découvre qu’elle peut revivre la même journée jusqu’à ce qu’elle empêche un meurtre, mais chaque tentative change qui sera la victime. »

Un pitch clair se propage. Une intrigue confuse reste dans l’ombre.

6. Identifier les faiblesses de votre concept

Parfois, en rédigeant votre pitch, vous réalisez que :

  • Votre protagoniste est passif (il subit plutôt qu’il n’agit)
  • Les enjeux sont trop faibles ou flous
  • L’histoire ressemble trop à un autre livre célèbre
  • Le concept est trop compliqué pour être expliqué simplement

Ces découvertes sont précieuses car elles vous permettent de corriger le tir AVANT d’avoir écrit 200 pages.

7. Se démarquer dans un marché saturé

Des milliers de romans sont publiés chaque année. Un pitch percutant est ce qui fait qu’un agent ouvrira votre manuscrit plutôt qu’un autre, qu’un lecteur achètera votre livre plutôt que celui d’à côté.

Dans un monde où l’attention est limitée, vous avez quelques secondes pour convaincre. Le pitch bien travaillé est votre meilleure arme.

8. Gagner en confiance

Avoir un pitch solide vous donne de l’assurance. Quand quelqu’un vous demande « tu écris sur quoi ? », vous ne bafouilleriez plus. Vous avez une réponse claire, engageante, qui fait honneur à votre travail.

Cette confiance est contagieuse : si VOUS croyez en votre histoire, les autres y croiront aussi.

Maintenant, voyons comment VOUS pouvez rédiger votre propre pitch pour votre roman :

Un bon elevator pitch de roman suit généralement cette structure :

« Quand [événement déclencheur], [protagoniste + caractéristique unique] doit [objectif/quête], sinon [enjeux/conséquences]. »

Exemples concrets :

  • Harry Potter : « Quand un jeune orphelin découvre qu’il est un sorcier, il doit apprendre la magie et affronter le mage noir qui a tué ses parents, sinon celui-ci reviendra détruire le monde des sorciers. »
  • Hunger Games : « Quand une adolescente se porte volontaire pour remplacer sa petite sœur, elle doit survivre à un jeu télévisé mortel où 24 jeunes s’entretuent, sinon sa famille et son district seront anéantis. »

Les ingrédients d’un pitch percutant

1. Un protagoniste intéressant Ne dites pas juste « un homme » ou « une femme ». Ajoutez un détail qui le rend unique : « un détective amnésique », « une avocate qui entend les pensées », « un adolescent qui voit les fantômes ».

2. Un concept « high concept » C’est l’idée qui fait dire « wow, je n’ai jamais lu ça ! » Souvent, c’est une collision entre deux éléments : « Roméo et Juliette rencontre des zombies », « Un thriller psychologique dans l’espace », « Pride and Prejudice mais avec des dragons ».

3. Des enjeux clairs et élevés Qu’est-ce qui est en jeu ? Plus c’est vital (mort, amour, survie, identité), plus c’est engageant. Évitez les enjeux vagues comme « trouver le bonheur ».

4. Une tension immédiate Votre pitch doit contenir un conflit, un paradoxe, une urgence. « Un tueur en série doit attraper un autre tueur en série » est plus tendu que « un policier enquête sur des meurtres ».

Exercice pratique

Essayez de répondre à ces questions en une phrase chacune :

  1. Qui est votre protagoniste ? (avec un trait distinctif)
  2. Que veut-il/elle par-dessus tout ?
  3. Qui ou quoi l’empêche d’obtenir ce qu’il/elle veut ?
  4. Que se passera-t-il s’il/elle échoue ?

Assemblez ces réponses et vous aurez votre pitch de base.

Le test du « Et alors ? »

Votre pitch doit résister au test du « et alors ? » Si quelqu’un peut dire « et alors ? » après votre pitch, c’est que les enjeux ne sont pas assez clairs ou pas assez importants.

❌ « C’est l’histoire d’une femme qui déménage à Paris. » → Et alors ?

✅ « Quand une veuve découvre que son mari assassiné menait une double vie à Paris, elle doit infiltrer le monde criminel français pour venger sa mort avant que les meurtriers ne s’en prennent à elle. » → Là, on veut savoir la suite !

Astuces supplémentaires

  • Testez votre pitch sur des gens : Si leurs yeux s’illuminent et qu’ils posent des questions, c’est gagné. Si ils hochent poliment la tête, retravaillez-le.
  • Limitez-vous à 2-3 phrases maximum : Si vous ne pouvez pas expliquer votre roman en 30 secondes, votre concept n’est peut-être pas assez clair.
  • Utilisez des comparaisons intelligentes : « C’est comme X rencontre Y » fonctionne si X et Y sont bien choisis. « Game of Thrones rencontre Bridgerton » donne immédiatement une image.
  • Mettez l’accent sur l’originalité : Qu’est-ce qui rend VOTRE roman différent des milliers d’autres dans le même genre ?

Le pitch n’est pas une corvée marketing à faire après coup. C’est un outil créatif et stratégique qui structure votre pensée, guide votre écriture, teste votre concept et ouvre des portes. Un romancier qui maîtrise son pitch maîtrise son histoire. Cela fait partie des outils qui vous aident en amont à préparer votre roman, et en aval à vendre votre roman.

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Écrire un roman

Antagonistes archétypaux pour l’arc narratif de la jeune fille : l’autorité et le prédateur

En tant que premier archétype transformationnel du cycle des « arcs de vie », l’arc de la jeune fille est l’histoire par excellence du passage à l’âge adulte. C’est l’histoire de l’angoisse adolescente, des joies et des peines de grandir, et de la lutte pour devenir un être humain pleinement autonome et mature.

Comme tous les arcs, celui de la jeune fille ne se produit pas par hasard. Et (malgré son impatience d’avoir seize ans et d’avoir sa première voiture) elle ne le choisit pas nécessairement. Bien que les humains puissent se préparer aux arcs de transformation, nous ne pouvons pas les initier nous-mêmes. Les circonstances extérieures de notre environnement social et notre propre progression chronologique dans la vie sont des facteurs majeurs qui finissent par créer les forces nécessaires pour déclencher un arc de changement. Ces circonstances peuvent être considérées, à bien des égards, comme la force antagoniste qui définit à la fois l’intrigue et le thème d’un arc de vie.

Pour l’arc de la jeune fille, cette force antagoniste peut être considérée de manière archétypale comme les figures d’autorité qui initient sa transition de l’enfance vers les débuts d’un arc héroïque. Mais dans son conflit intérieur (et parfois extériorisé dans l’intrigue extérieure), nous pouvons également voir qu’elle est confrontée à un prédateur effrayant, un gardien redoutable qui semble l’empêcher de franchir les portes de l’âge adulte.

Les antagonistes de la jeune fille : aspects pratiques et thématiques

Comme mentionné dans l’introduction de la semaine dernière, il existe en réalité plusieurs antagonistes symboliques qui peuvent être considérés comme importants dans les arcs narratifs archétypaux. En particulier, on peut généralement en identifier deux : l’un qui représente le conflit extérieur du protagoniste et l’autre qui symbolise principalement le conflit intérieur. Lequel est lequel dépendra en grande partie des facteurs uniques de votre histoire particulière.

Construire des arcs narratifs de personnages
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Pour la jeune fille, ces deux antagonistes sont les figures d’autorité et le prédateur.

L’autorité en tant qu’antagoniste archétypal

Réussir son entrée dans l’âge adulte ne se résume pas à passer par la puberté ou à avoir seize ou vingt et un ans. À un niveau plus profond, il s’agit d’une initiation de l’âme, d’une transition profonde de l’innocence et de la dépendance de l’enfance à la complexité et à la responsabilité de l’âge adulte. Cette initiation est, de manière quelque peu paradoxale, guidée par les figures d’autorité dans la vie de la jeune fille.

Écrire des arcs narratifs de personnages archétypaux (lien affilié)

Le paradoxe réside dans le fait que ces figures d’autorité veulent que la jeune fille suive son arc et grandisse. Les figures d’autorité sont inévitablement celles qui encouragent et même exigent cette transition. Et pourtant, les figures d’autorité sont aussi celles contre lesquelles la jeune fille doit lutter pour « s’échapper ».

Il est toujours possible de représenter ces deux facettes de l’autorité dans des personnages différents : l’autorité encourageante et initiatrice peut être incarnée par un parent ou un aîné sage, tandis que l’aspect négatif de l’autorité égoïste ou étouffante peut être

Cependant, je pense que la plupart d’entre nous peuvent reconnaître que ces deux aspects cohabitent généralement chez une même personne. Les parents qui aiment leurs enfants souhaitent les voir devenir des adultes responsables, même si une partie d’eux-mêmes souhaite garder l’enfant sous leur garde et leur contrôle.

Il est donc important de reconnaître que, bien que l’Autorité soit l’antagoniste archétypal dans l’arc de la jeune fille, elle ne s’oppose pas nécessairement à elle pour des raisons maléfiques ou même purement égoïstes.

Femmes qui courent avec les loups (lien affilié)

Dans l’article sur l’arc de la jeune fille, j’ai mentionné que cette autorité pouvait être caractérisée soit comme le père naïf, soit comme ce que Clarissa Pinkola Estés appelle la « mère trop bonne ». Ces titres signifient que les parents en sont venus à représenter, dans le processus de maturation de la jeune fille, une stagnation et/ou l’achèvement de leur capacité à l’éduquer. Même les meilleurs parents du monde finiront par épuiser ce qu’ils peuvent transmettre à leurs enfants ; à un certain moment, la jeune fille doit toujours se lancer pour apprendre par elle-même.

Bien sûr, cette autorité peut également être représentée par d’autres facettes de la société, telles que les enseignants, les chefs religieux ou les personnalités politiques. Elle peut être représentée de manière abstraite par une « institution » ou le « système ». Elle peut même être simplement intériorisée dans la conscience évolutive de la jeune fille. La voix autoritaire la plus forte, qui tente de la convaincre de rester dans l’ignorance et l’irresponsabilité, peut être celle qui résonne dans sa tête, lui disant qu’elle ne sait pas ce qu’elle fait, qu’elle devrait simplement faire confiance à ceux qui savent mieux qu’elle, qu’elle ferait mieux de faire ce qu’on lui dit. En effet, cet état d’esprit peut être l’antagoniste le plus redoutable auquel toute jeune fille est confrontée et, s’il n’est pas surmonté, il peut faire en sorte qu’une personne reste longtemps soumise à l’Autorité.

Le Prédateur en tant qu’antagoniste archétypal

L’Autorité est l’antagoniste archétypal le plus évident auquel toute jeune fille doit faire face. Mais il existe une autre force opposée importante dans son parcours : le Prédateur.

Classiquement, le prédateur est mieux représenté dans des contes tels que « Les sept femmes de Barbe-Bleue » et « La fille sans mains ». Ces deux histoires mettent en scène une force masculine prédatrice qui souhaite épouser la jeune fille. Dans la première, il s’agit du personnage principal, Barbe-Bleue, qui a notoirement assassiné toutes ses précédentes épouses et conservé leurs corps enfermés dans une pièce secrète. Dans le second, c’est le Diable qui coupe les mains de la jeune fille lorsqu’elle le repousse.

Symboliquement, le Prédateur représente une présence masculine séduisante mais toxique. La jeune fille, à l’aube de son éveil sexuel et d’un monde nouveau qu’elle ne comprend pas encore, manque au départ de la sagesse nécessaire pour faire la distinction entre ce Prédateur toxique et le masculin digne représenté par le Protecteur.

Bien qu’il soit souvent caractérisé par un intérêt amoureux, l’implication du Prédateur auprès de la Jeune fille n’est pas nécessairement romantique ou sexuelle. Il représente fondamentalement les dangers séduisants du monde étrange et excitant « là-bas ». Mais au début, la jeune fille ne reconnaîtra pas que le prédateur est, en substance, une extension du côté obscur de cette même autorité contre laquelle elle lutte pour s’individualiser. Si elle tombe sous l’emprise de cet aspect contrôlant de la masculinité, elle n’obtiendra pas l’indépendance qu’elle recherchait en « l’épousant », mais se retrouvera au contraire plus profondément enracinée que jamais dans les structures autoritaires mêmes qu’elle cherchait à dépasser.

Il est possible que des figures d’autorité sages (dont la jeune fille doit néanmoins encore s’individualiser) reconnaissent la menace que représente le prédateur et lui donnent des conseils (au moins partiellement ignorés) contre son implication avec lui. Mais comme dans les contes populaires mentionnés ci-dessus, il est habituel que les figures d’autorité s’associent au plan du prédateur pour prendre la jeune fille pour épouse. Cela peut provenir d’un désir égoïste de maintenir la jeune fille sous leur contrôle ou à leur avantage (comme la mère de Rose dans Titanic, une femme qui s’est explicitement opposée à l’individualisation de sa fille en exigeant qu’elle épouse un homme riche mais brutal), ou bien le « père naïf » et la « mère trop bonne » (comme dans l’histoire de « La fille sans mains » et dans tant d’autres contes de fées sur les bébés maudits) soient simplement trop stupides ou asservis pour reconnaître ou s’opposer à la proposition du prédateur à leur fille.

Titanic (1997), Paramount Pictures.

Cependant, il est également important de reconnaître que le Prédateur est en fin de compte représentatif d’un aspect psychique de la Jeune Fille elle-même alors qu’elle entreprend ce voyage. Le Prédateur est la « voix intérieure critique », la voix dans sa jeune tête qui lui dit qu’elle n’est pas assez bonne, assez intelligente, assez courageuse pour déjouer les ruses du Diable et traverser seule le Désert.

Dans de nombreuses histoires, le prédateur peut être le plus représentatif de la lutte intérieure de la protagoniste contre ses propres insécurités et ses propres peurs. Après tout, grandir est une entreprise effrayante, et souvent, les parties sombres et dominantes de nous-mêmes sont nos adversaires les plus redoutables.

Comment les antagonistes archétypaux de la jeune fille agissent dans le conflit et le moment culminant
Le rôle le plus fondamental de l’antagoniste est de générer le conflit de l’intrigue. Pour ce faire, l’antagoniste crée constamment des oppositions ou des obstacles qui empêchent le protagoniste d’atteindre l’objectif de l’intrigue. Ces obstacles obligent le protagoniste à reconsidérer son mode de vie, ses croyances et ses tactiques. L’opposition de l’antagoniste le force à évoluer, ce qui permet de créer une histoire extériorisée qui entraîne également une transformation personnelle chez le protagoniste.

Dans l’arc narratif de la jeune fille, l’objectif de l’intrigue du protagoniste peut être multiple (obtenir son diplôme d’études secondaires, trouver un emploi, fuguer, rester à la maison, attirer l’attention d’un être cher, acquérir une nouvelle compétence, survivre à une catastrophe, etc. ). Mais l’objectif thématique sera toujours celui de grandir, d’acquérir une certaine indépendance, autonomie et responsabilité personnelle.

Cela signifie que les antagonistes archétypaux d’un arc narratif de la jeune fille s’opposent toujours fondamentalement, d’une manière ou d’une autre, à son passage à l’âge adulte. Il est possible qu’ils soient finalement favorables à sa maturation (après tout, quel parent ne souhaite pas que son enfant obtienne son diplôme d’études secondaires ?), mais pas à la manière dont la jeune fille s’y prend (par exemple, elle souhaite peut-être aller dans une université différente de celle où ses parents ont étudié).

Ce qui importe, c’est que la protagoniste souhaite quelque chose qui représente ou permette son individuation et son initiation à l’âge adulte, et que l’antagoniste autoritaire crée des obstacles, même s’il est bien intentionné (comme les parents traditionnels de Jess dans Bend It Like Beckham, qui veulent simplement qu’elle soit heureuse et réussisse selon les normes habituelles de leur culture).

Bend It Like Beckham (2002), Fox Searchlight Pictures.

La présence du prédateur peut être plus compliquée. Habituellement, il agira davantage comme un contagoniste, un personnage d’impact apparemment plus sage qui semble offrir à la protagoniste ce qu’elle recherche : un moyen de sortir de son enfance pour entrer dans un nouveau mode d’existence. Mais un véritable prédateur finira par se révéler être un obstacle à l’individuation de la protagoniste. Elle peut se rendre compte que pour s’individualiser par rapport à l’autorité, elle devra peut-être aussi s’individualiser par rapport au prédateur. (Bien que, comme dans le cas de M. Rochester dans Jane Eyre, il soit toujours possible que le prédateur se rachète après avoir pris conscience de son comportement dominateur et qu’il bénisse plutôt la croissance de la protagoniste).

Jane Eyre (2006), WGBH/BBC.

Laquelle de vos forces antagonistes archétypales est le véritable antagoniste de votre histoire dépendra de celle qui sera finalement vaincue au moment culminant. Habituellement, l’antagoniste de la « sous-intrigue » sera vaincu auparavant, mais il est également possible que la véritable confrontation au moment culminant permette une résolution facile du conflit secondaire par la suite.

À moins que l’autorité dans votre histoire ne soit vraiment malveillante (comme le représentent les archétypes de l’ombre plus anciens), il est probable que la transformation de la jeune fille (selon la belle expression de Kim Hudson) « renouvellera le royaume ». Les parents et autres figures d’autorité grandiront eux-mêmes grâce à l’initiation de la jeune fille. Ils la reconnaîtront comme une adulte en devenir et une égale, ils s’écarteront de son chemin et ils béniront probablement sa vie future en lui souhaitant le meilleur.

À bien des égards, l’arc narratif de la jeune fille est le plus relationnel de tous les arcs narratifs, car son antagoniste archétypal est, dans la vie de la plupart des humains, non pas corrompu, mais simplement restrictif. L’autorité ne devient le « méchant » que lorsqu’elle s’oppose égoïstement à une croissance nécessaire. Peut-être plus que toutes les autres forces antagonistes inhérentes, les antagonistes de la jeune fille offrent la possibilité de suivre les arcs de croissance les plus forts qui soient, car la transformation de la jeune fille les incite à suivre leurs propres arcs. En effet, l’arc transformationnel qui suit l’archétype statique du parent est celui de la reine, qui consiste à devenir un véritable leader qui permet et encourage l’indépendance et la responsabilité de ceux dont on a la charge.