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Structures de romans et d'histoires

La guerre des étoiles : un nouvel espoir

Événement déclencheur : Après que R2D2 se soit écrasé sur la planète désertique Tatooine lors de sa « mission » pour retrouver la princesse Leia, il est acheté avec Cispio par l’oncle de Luke Skywalker. Peu après, Luke tombe sur le message que Leia a incrusté dans R2D2 : « Aide-moi, Obi-Wan Kenobi, tu es mon seul espoir ».

Il s’agit d’un tournant à mi-chemin du premier acte, et ce pour plusieurs raisons évidentes : un nouveau cadre et l’introduction du protagoniste Luke Skywalker (notez que l’introduction tardive d’un protagoniste est rarement une bonne idée). C’est aussi le premier contact du protagoniste avec le conflit. Jusqu’à présent, Luke n’a eu aucun lien conscient avec l’Empire ou la Rébellion.

Son rejet de l’appel à l’aventure intervient un peu plus tard, lorsque Obi-Wan tente de le convaincre de venir sur Alderaan pour apprendre à devenir Jedi, mais Luke refuse en disant : « Je dois y retourner. Je suis prêt à tout pour le moment. »

Premier nœud dramatique : Après avoir rencontré Obi-Wan Kenobi et entendu le message complet de Leia, expliquant qu’elle a donné les plans de l’Étoile de la Mort à R2D2 et qu’elle a besoin d’Obi-Wan pour les apporter à son père sur Alderaan, Luke tombe sur un massacre de Jawa et se rend compte que les Stormtroopers impériaux sont en train de traquer les droïdes. Il se précipite à la ferme pour découvrir qu’elle a été incendiée et que sa tante et son oncle ont été assassinés. Pour lui, c’est la porte du monde normal qui se referme. Comme il le dit à Obi-Wan, « il n’y a plus rien pour moi ici ». Il ne peut que réagir à ce qui vient de se passer et aller de l’avant dans le conflit (désormais très personnel).

Premier goulot d’étranglement : Après avoir loué un passage hors du spatioport de Mos Eisley à bord du Faucon Millenium de Han Solo, Luke et Obi-Wan sont chassés hors de la planète, sous le feu des Star Destroyers impériaux.

Le véritable coup de théâtre se produit dans la scène suivante, lorsque le Grand Moff Tarkin et Dark Vador utilisent l’Étoile de la mort pour faire exploser Alderaan, tout en forçant Leia à assister à la scène. Il s’agit d’une démonstration habile de leur véritable pouvoir et d’une préfiguration de l’apogée du conflit.

Mais notez que le tournant de l’intrigue – l’évasion de Luke de Mos Eisley et le début de son voyage vers Alderaan – est également joliment  » pincé « , grâce à la présence antagoniste des Star Destroyers qui le poursuivent.

Point médian : Après avoir atteint la vitesse de la lumière aux coordonnées où Alderaan aurait dû se trouver, Luke et ses compagnons rencontrent l’Étoile de la mort pour la première fois. Le Faucon est attiré par un rayon tracteur et ils s’échappent de justesse en se cachant dans les compartiments de contrebande de Han. Luke découvre ensuite que Leia est prisonnière à bord de l’Étoile de la Mort. Han et lui passent de la réaction à l’action en décidant d’aller la secourir.

Deuxième goulot d’étranglement : Après que le sauvetage ait mal tourné, Luke, Leia, Han et Chewie sont obligés de se cacher dans un compacteur d’ordures. Cela s’avère être une dangereuse erreur, car une limace d’égout dianoga tente de manger Luke et les Impériaux mettent alors le compacteur en marche pour tenter de les écraser. Ils s’en sortent de justesse, grâce à l’intervention de R2D2.

Troisième nœud dramatique : Alors qu’ils regagnent le Faucon (fausse victoire), Luke aperçoit Obi-Wan en train de se battre en duel avec Dark Vador. Obi-Wan laisse Vador le terrasser. Le Faucon s’échappe mais se retrouve immédiatement sous le feu des chasseurs TIE.

Le moment de faiblesse est assez bref, mais le film le met bien en valeur en donnant à Luke un moment de chagrin visible : « Je n’arrive pas à croire qu’il est parti. »

Le point culminant : Après s’être échappé vers la base rebelle de Yavin IV, les plans de R2D2 sont utilisés pour formuler un plan d’attaque contre l’Étoile de la Mort. Luke rejoint les chasseurs X-Wing et part au combat.

Moment culminant : Luke « utilise la Force » et effectue un tir parfait pour créer la réaction en chaîne nécessaire à l’explosion de l’Étoile de la Mort.

Résolution : Luke et Han retournent auprès de Leia sur Yavin IV, où ils reçoivent des médailles (mais pas Chewie !).

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Archétypes

L’arc du héros

Ah, le héros. Les histoires héroïques sont si importantes et si répandues dans l’histoire de la narration que le mot « héros » lui-même est devenu presque synonyme de « protagoniste ». Le fait que l’arc du héros ne soit en fait que l’un des nombreux archétypes de l’arc du personnage n’enlève rien à son importance dans le cycle.

Le guide du scénariste par Christopher Vogler (lien affilié)

Le voyage du héros est apparu dans la conscience populaire au siècle dernier avec l’exploration du monomythe par Joseph Campbell dans Le héros aux mille visages. Les idées contenues dans ce livre ont été utilisées pour créer l’un des mythes modernes les plus influents, celui de la Guerre des étoiles de George Lucas. Plus tard, ces idées ont été codifiées de manière plus explicite en tant qu’outil destiné spécifiquement aux écrivains, notamment dans The Writer’s Journey (Le guide du scénariste) de Christopher Vogler. Les écrivains, les spectateurs et les lecteurs ont adopté avec enthousiasme le voyage du héros pour la raison évidente qu’il a une résonance profonde.

Cependant, ces dernières années, le voyage du héros a été remis en question pour un certain nombre de raisons, dont les suivantes :

  • Il met trop l’accent sur la capacité d’action masculine au détriment de la capacité d’action féminine.
  • Il crée des récits sociaux problématiques autour de la violence, du sauve-qui-peut et même du narcissisme.
  • L’indication qu’il s’agit du seul – ou du moins du meilleur – modèle de structuration d’une histoire.

Ces critiques sont toutes valables, mais je trouve que la plupart d’entre elles découlent d’un problème simple : on a demandé au Voyage du Héros de tenir la vedette à lui seul, sans faire référence aux autres archétypes de personnages, tout aussi vitaux, qui peuvent être considérés comme définissant la vie humaine.

L’arc du héros est avant tout un arc d’initiation juvénile. Bien qu’il puisse être pris (ou repris) par des personnes plus tard dans leur vie (en particulier si elles n’ont pas réussi à appliquer correctement les leçons de l’arc dans leurs jeunes années), l’Arc du Héros est l’un des deux arcs « de jeunesse » appartenant au Premier Acte, ou approximativement aux trente premières années, de la vie humaine.

Comme nous l’avons vu la dernière fois, le premier de ces archétypes de jeunesse est celui de la jeune fille, qui est à proprement parler un arc de passage à l’âge adulte qui jette les bases de la « quête » indépendante de l’arc du héros. L’arc du héros lui-même termine la phase initiatique du premier acte en demandant au protagoniste d’achever son individuation et d’atteindre un niveau de maturité qui lui permette de réintégrer la grande tribu ou le royaume en tant qu’adulte. Si l’arc de la jeune fille consiste à revendiquer son pouvoir personnel, l’arc du héros consiste à apprendre à utiliser ce pouvoir au service d’un bien plus grand. Le héros s’engagera dans la grande responsabilité du premier des arcs du milieu de la vie ou du deuxième acte, celui de la reine, dont nous parlerons la semaine prochaine.

Une fois de plus, avant de commencer officiellement, je voudrais insister sur deux rappels importants qui s’appliquent à tous les arcs que nous étudierons.

  1. Les arcs sont alternativement caractérisés comme féminins et masculins. Cela indique principalement le flux et le reflux entre l’intégration et l’individuation, entre autres qualités. Ensemble, les six arcs de vie créent une progression que l’on peut retrouver dans toute vie humaine (à condition de compléter les premiers arcs afin d’atteindre les derniers arcs avec une base adéquate). En bref, bien que j’utilise des pronoms féminins pour les arcs féminins et des pronoms masculins pour les arcs masculins, les protagonistes de ces histoires peuvent être de n’importe quel sexe.
  2. Parce que ces archétypes représentent des arcs de changement positif, ils sont donc principalement axés sur le changement. L’archétype dans lequel le protagoniste commence l’histoire ne sera pas celui dans lequel il la termine. Il aura évolué vers l’archétype suivant. L’arc du héros ne consiste donc pas à devenir l’archétype du héros, mais plutôt à s’en détacher pour entrer dans les prémices de l’arc de la reine, et ainsi de suite.

L’arc du héros : vaincre le dragon

L’arc du héros est l’histoire d’un champion conquérant, un jeune homme ingénu mais peut-être impudique qui entreprend d’accomplir une grande action qui semble hors de sa portée. Il accomplit son exploit – il tue le dragon – il guérit le vieux roi malade – il sauve la belle dame – il sauve le royaume. Et en fin de compte, il ne le fait pas pour la gloire, mais pour l’amour.

Tout au long de ses aventures, le héros acquiert de l’expérience et de la sagesse. Il est souvent guidé par un Mentor, qui est la forme Flat-Arc de l’archétype du Mage dont nous parlerons plus loin. Le Héros est tenté par son propre pouvoir croissant sur le monde matériel (parfois symbolisé par des pouvoirs magiques réels), mais s’il veut réussir à éviter de tomber dans les archétypes négatifs qui lui font constamment de l’ombre – le Lâche et la Brute – il finira par atteindre un lieu de compréhension et, avec lui, une volonté de se sacrifier pour défendre ceux qu’il aime et qui sont dignes de lui.

Il est intéressant de noter que le voyage classique du héros ne consiste pas seulement à utiliser le pouvoir de la jeunesse pour tuer le dragon, mais aussi à revenir au village avec l’élixir de guérison. En bref : c’est l’amour qui le ramène.

Enjeu : Quitter le village pour sauver le royaume

Le héros aux mille visages de Joseph Campbell (lien affilié)

Le voyage du héros est souvent synonyme de quête du héros. Il se définit nécessairement par une sorte de voyage, souvent littéral mais aussi parfois métaphorique. Dans Le héros aux mille visages, Campbell énumère les différentes façons de présenter le « monde de l’aventure » :

Cette première étape du voyage mythologique – que nous avons appelée « appel à l’aventure » – signifie que le destin a convoqué le héros et transféré son centre spirituel de croissance de l’intérieur de sa société vers une zone inconnue. Cette région fatidique, qui recèle à la fois des trésors et des dangers, peut être représentée de diverses manières : une terre lointaine, une forêt, un royaume souterrain, sous les vagues ou au-dessus du ciel, une île secrète, le sommet d’une haute montagne ou un état de rêve profond ; mais c’est toujours un lieu où l’on trouve des êtres étrangement fluides et polymorphes, des tourments inimaginables, des exploits surhumains et des plaisirs impossibles.

Le jeune héros, qui vient de prendre conscience de son individualité et de son indépendance croissante, est contraint de quitter son village pour entreprendre une quête importante. Ce qu’il trouvera à la fin sera finalement sa propre maturité et sa capacité à retourner au Royaume. Plus symboliquement, ce qu’il trouvera est l' »élixir » qui guérira le Royaume blessé.

Le départ du Héros de son foyer vers (selon les mots d’Obi-Wan Kenobi) « un monde plus vaste » est important car il symbolise sa séparation et son individuation complètes et définitives de la tribu. Ce qui suit est sa véritable épreuve et son initiation à l’âge adulte – sa « quête spirituelle ». En tant que telle, même s’il se fait des compagnons de route, l’aventure met l’accent sur sa solitude (souvent représentée comme sa « spécificité » d’une manière ou d’une autre).

Contrats sacrés par Caroline Myss (lien affilié)

Dans Contrats sacrés, son livre sur les archétypes, Caroline Myss parle de cela en référence au Magicien d’Oz, qui, bien qu’il présente de nombreux aspects d’un arc de jeune fille, est manifestement une histoire de quête :

Le voyage de Dorothy l’amène à Oz, où la maison s’effondre et où elle dit à Toto : « J’ai l’impression que nous ne sommes plus au Kansas ». Elle commence à sentir qu’elle a été séparée de son environnement familier, que ce qui se passe n’arrive qu’à elle, et non à la tribu, et qu’elle doit trouver en elle-même la force et le courage de supporter ce qui arrive.

Le Magicien d’Oz (1939), MGM.

Antagoniste : Affronter le statu quo

L’antagoniste de l’arc du héros est presque toujours externalisé. Il s’agit de quelque chose ou de quelqu’un – symbolisé par le dragon insensible, avide et dévorant – qui cause la maladie dans le royaume et crée des obstacles entre le héros et sa capacité à réclamer l’élixir de guérison.

Campbell décrit fameusement cet antagoniste initiatique profondément archétypal comme le « statu quo » social contre lequel l’individu émergent doit prouver qu’il est désireux et capable de se dresser :

Car le héros mythologique n’est pas le champion des choses devenues ou en devenir : le dragon qu’il doit terrasser est précisément le monstre du statu quo : Holdfast, le gardien du passé. Le héros émerge de l’obscurité, mais l’ennemi est grand et bien en vue dans le siège du pouvoir ; il est ennemi, dragon, tyran, parce qu’il tourne à son avantage l’autorité de sa position. Il est Holdfast non pas parce qu’il conserve le passé, mais parce qu’il le conserve.

Bien que le héros puisse commencer l’histoire en s’irritant déjà des limites étouffantes de sa tribu (les effets empoisonnés du Holdfast), il sera généralement au moins quelque peu réticent à entreprendre pleinement sa quête. C’est ce qu’on appelle le Refus de l’appel, un temps qui suit l’Événement déclencheur à mi-chemin du Premier Acte. Ce refus, qu’il soit représenté par la propre réticence du Héros ou par celle de quelqu’un d’autre en son nom, met toujours l’accent sur toutes les raisons pour lesquelles le Héros ferait mieux de ne pas relever le défi de devenir un adulte pleinement individué et indépendant. Campbell souligne

…au-delà de la protection de sa société, il y a le danger pour les membres de la tribu.

Comme l’illustre avec force le film Spider-Man de Sam Raimi :

Les grands pouvoirs s’accompagnent de grandes responsabilités.

Spider-Man 2 (2004), Columbia Pictures.

À bien des égards, il s’agit là d’un résumé succinct des défis de chaque arc de héros.

Thème : Résoudre le besoin de pouvoir et le besoin d’amour

En tant qu’adulte émergent, le héros est sur le point de découvrir son grand pouvoir. Cette découverte est vitale pour sa maturation, mais c’est aussi un défi dangereux. Le pouvoir du Héros, s’il s’accroît de manière incontrôlée, constituera une menace aussi grande pour son propre royaume que ne l’est le Dragon qu’il affronte maintenant.

Par conséquent, le défi intérieur profond de l’arc du héros consiste à réconcilier son besoin et sa capacité de pouvoir avec son besoin et sa capacité d’amour. Au fur et à mesure qu’il gagne en puissance tout au long de son voyage, il aura de nombreuses occasions de l’utiliser en sa faveur et aux dépens d’autrui. S’il veut achever positivement son initiation à l’âge adulte véritable et mature, il doit affronter ses propres dragons intérieurs et grandir dans le pouvoir encore plus puissant (et effrayant) de l’amour.

Myss parle du voyage intérieur du héros :

Le héros est … une figure classique de la littérature grecque et romaine ancienne, souvent dépeinte comme quelqu’un qui doit affronter un chemin d’obstacles de plus en plus difficile pour faire naître sa virilité…. Dans le voyage classique du héros, tel que défini par Joseph Campbell et d’autres, un individu entreprend un voyage initiatique pour éveiller une connaissance intérieure ou un pouvoir spirituel. Le Soi émerge au fur et à mesure que le Héros affronte des obstacles physiques et intérieurs, en faisant face aux peurs de survie qui compromettraient son voyage d’émancipation et en conquérant les forces qui s’opposent à lui. Le Héros retourne alors à la tribu avec quelque chose de grande valeur pour tous.

Bien que la manifestation de l’amour du héros consiste particulièrement à servir quelque chose de grand et à réintégrer la société pour ce faire, son amour est souvent représenté spécifiquement par un personnage d’intérêt amoureux. Ce personnage peut être utilisé pour lui apprendre l’amour et, en particulier, pour démontrer sa capacité à se sacrifier pour quelque chose de plus grand à la fin. Bien que le trope de la « demoiselle en détresse » soit largement critiqué de nos jours pour sa contribution à un récit social défectueux, il est utile de comprendre que, comme dans toutes les histoires, les archétypes sous-jacents représentent spécifiquement différents aspects d’une seule et même psyché. En d’autres termes, dans nos propres arcs de héros, nous pouvons reconnaître que la demoiselle que nous secourons en tant que héros n’est en fait qu’une autre partie de nous-mêmes.

Points clés de l’arc du héros

Pour faciliter les références et les comparaisons, je vais partager avec vous quelques résumés des points clés de chaque arc :

L’histoire du héros : Une quête.

L’arc du héros : de l’individu au protecteur (passage du monde normal au monde de l’aventure)

Cadre symbolique du héros : Le village

Mensonge et vérité du héros : complaisance et/ou insouciance contre courage

« Mes actions sont insignifiantes dans l’ensemble du monde » versus « Toutes mes actions affectent ceux que j’aime ».

Spiral Dynamics par Don Edward Beck et Christopher C. Cowan (lien affilié)

Devise initiale du héros : « Moi, le puissant ».

(Cela provient du mème « rouge » de Spiral Dynamics. Si vous n’êtes pas familier avec la Dynamique Spirale, cela ne vous dira probablement rien, mais j’ai été fasciné de réaliser que les six arcs archétypaux positifs s’alignent parfaitement avec les « mèmes » du développement humain tels qu’on les trouve dans la théorie de la Dynamique Spirale).

L’archétype de l’antagoniste du héros : Le dragon

Relation du héros avec ses propres archétypes négatifs :

Soit le Lâche utilise enfin sa force parce qu’il apprend à aimer et veut défendre ce qu’il aime.

Ou bien la brute apprend à mettre sa force au service de l’amour.

Relation du héros avec les archétypes de l’ombre suivants, représentés par d’autres personnages : Il sauve la Reine des Neiges ou libère la Sorcière grâce à son amour.

Les temps de l’arc du héros

Voici les temps structurels que je propose pour l’arc du héros. J’utilise un langage allégorique dans le respect de la tradition du voyage du héros (et honnêtement parce qu’il est si puissant). Cependant, il est important de se rappeler que ce langage est simplement symbolique. De même que le héros n’a pas besoin d’être un « héros » au sens propre, les autres archétypes ou décors mentionnés n’ont pas besoin d’être interprétés littéralement.

Il s’agit simplement d’une structure générale qui peut être utilisée pour reconnaître et renforcer les Arcs du Héros dans n’importe quel type d’histoire. Bien que j’aie interprété l’arc du héros à travers les rythmes de la structure classique d’une histoire, il n’est pas nécessaire qu’elle s’aligne parfaitement. Une histoire peut être un arc du héros sans présenter toutes ces étapes dans l’ordre exact. Pour l’essentiel, ce qui suit est conforme au Voyage du Héros traditionnel de Campbell (et de Vogler) – parce que si ce n’est pas cassé, pourquoi le réparer, n’est-ce pas ?

1er ACTE : Le monde normal

Début : Complaisant mais insatisfait

Le héros est un jeune adulte relativement mûr. Il s’est éveillé à sa propre vie d’adulte et a pris sa place parmi les autres adultes de son village, mais il s’agace de la normalité de tout cela. Il doit encore essayer de voler de ses propres ailes ou acquérir une véritable expérience du monde extérieur. Devant lui s’étend une route sans fin où sa vie semble tracée pour lui, alors qu’il suit fidèlement les traces de tous ceux qui l’ont précédé.

Et pourtant, il ne choisit pas de partir. Il ne sait pas vraiment comment partir, et au plus profond des vestiges de son cœur d’enfant, il craint ce que cela signifierait de sortir de la sécurité relative de son monde normal. Mais cela aussi n’est qu’une illusion, car tout ne va pas pour le mieux dans le Royaume. Même si le fléau n’a pas encore atteint son village, les rumeurs abondent : le Dragon menace.

Dans Star Wars : Un nouvel espoir, Luke Skywalker aspire à une vie plus excitante, loin de la ferme de son oncle. Il dit « détester » l’Empire mais n’en ressent que peu les effets et n’est pas encore motivé pour affronter personnellement son oppression. (La Guerre des étoiles : Un nouvel espoir (1977), 20th Century Fox.)

Événement déclencheur : L’appel à l’aventure

Ensuite, pour ce qui peut sembler être la première fois dans la vie du héros, quelque chose se produit. Un étranger arrive en ville ou le héros fait une découverte étrange. Bien que sa formation tribale et ses compagnons de village lui disent de ne pas s’en mêler, sa curiosité prend le dessus. Il s’engage dans ce nouvel événement d’une manière irrévocable. Il peut agir de manière irréfléchie, sans réelle intention de s’impliquer, mais il se rend vite compte qu’il est impliqué. Il reçoit un appel à l’aventure qui lui suggère de partir sur les routes pour accomplir une quête importante au service d’un grand besoin du Royaume. Pour une raison ou une autre, il tente de rejeter cet appel. La complaisance de « ce qui a toujours été » tente de le maintenir au village.

Dans Le Magicien d’Oz, Dorothy est emportée malgré elle par une tornade, qui la transporte « par-dessus l’arc-en-ciel » jusqu’à son monde d’aventure à Oz. (Le Magicien d’Oz (1939), MGM.)

2EME ACTE : Le monde de l’aventure

Premier nœud dramatique : Franchir le seuil

Mais il ne reste pas, il ne peut pas. Le fléau atteint le village d’une manière indéniable. Les problèmes du royaume cessent d’être théoriques et deviennent irrévocablement personnels pour le héros. Il se peut qu’un de ses proches soit blessé ou tué, ou que le village lui-même soit attaqué. Quoi qu’il en soit, le Héros franchit une Porte de Non-Retour, franchit son seuil et laisse derrière lui son village.

L’aventure dont il a toujours rêvé commence. Même s’il éprouve une grande tristesse pour le catalyseur qui l’a forcé à quitter le village, une partie de lui sera enthousiasmée par les perspectives qui s’offrent à lui. Il sent son pouvoir grandir en lui et commence à s’explorer au-delà des limites que le village lui a toujours imposées. Ses intentions d’aider le Royaume sont bonnes, son cœur est pur, mais sa compréhension de la dynamique du pouvoir est immature. Il n’a aucune idée de ce dans quoi il s’engage lorsqu’il commence à adopter l’identité du Héros.

Dans Spider-Man (2002), la vie de Peter change radicalement lorsqu’il est témoin (et en partie responsable) du meurtre de son oncle bien-aimé. (Spider-Man (2002), Columbia Pictures.)

Premier goulot d’étranglement : Motivations et actions remises en question : « Pour qui vous prenez-vous ? »

Il est confronté à ses propres limites lorsque ses actions hubristiques sont repoussées par les autres. Ses mentors, ses alliés et ses amours peuvent le mettre en garde ou s’inquiéter de ses actions inconsidérées. Mais il est également probable qu’il reçoive une sorte d’avertissement de la part de l’antagoniste ou de ses mandataires.

Toutes ses motivations et ses actions jusqu’à ce stade de la quête sont passées au crible. On lui demande, avec mépris, « Pour qui vous prenez-vous ? ».

En réalité, il se prend pour beaucoup de choses : un Héros, merci beaucoup. Mais ce revers l’oblige à envisager une autre réponse. La vérité est qu’il ne sait pas du tout qui il est. Il n’est pas vraiment un héros. Jusqu’à présent, il n’a fait que jouer à en être un.

Dans La Planète au trésor, Jim a le sentiment d’avoir échoué après qu’un membre de l’équipage soit mort ostensiblement à cause de lui. Tout le monde, y compris lui-même, remet en question les progrès qu’il a accomplis à bord du navire. (La Planète au trésor (2002), Walt Disney Pictures)

Point médian : « Se souvenir » de qui il est

Les doutes soulevés au cours de la partie précédente atteignent leur paroxysme lorsque le héros s’oppose à l’antagoniste de manière significative. L’issue est ambiguë – d’une certaine manière, il s’agit d’une défaite, d’une autre d’une victoire. Mais surtout, il offre un Moment de Vérité qui lui permet de comprendre comment il pourrait s’opposer plus efficacement à l’antagoniste dans le conflit extérieur, mais aussi d’entrevoir la glorieuse vérité de sa propre identité.

Il est un héros. Il est un individu. Il est puissant. Il entrevoit son véritable potentiel et commence à revendiquer son véritable pouvoir.

Mais il n’a pas encore vaincu ses ombres. Une tendance à la démesure subsiste, ainsi que l’attrait subtil des nombreuses tentations du pouvoir absolu. Même si ses proches applaudissent son héroïsme grandissant, leurs doutes subsistent. Le garçon au grand cœur qui a commencé cette quête est en train de devenir un homme puissant. Reste à savoir comment il utilisera ce pouvoir.

Comment transformer votre histoire grâce à un moment de vérité ?
Dans Thor, le point médian sert à rappeler de façon spectaculaire au protagoniste son orgueil démesuré et le fait que « ce qu’il est » n’est pas digne de brandir son propre marteau, Mjolnir. (Thor (2011), Paramount Pictures.)

Deuxième goulot d’étranglement : la trahison : « It’s All Your Fault » (Tout est de ta faute)

Le héros est trahi par une personne en qui il avait confiance, qu’il s’agisse d’un allié ou d’un ennemi déguisé. Malgré toutes ses bonnes intentions, il est accusé d’un revers dans la quête de l’élixir. Cette accusation peut être sans fondement, mais peut aussi être le résultat du ressentiment de quelqu’un d’autre à l’égard de sa négligence ou de son arrogance au début de la quête. Il se peut aussi qu’elle soit le résultat direct de sa propre erreur. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un coup dur qui le fait reculer dans sa quête de l’élixir et l’oblige à une contemplation plus profonde de ses propres valeurs.

Dans Horizons lointains, Joseph perd le match de boxe en essayant de protéger Shannon, et leur chef criminel les licencie, les jetant à la rue. (Far & Away (1992), Universal Pictures.)

3ème ACTE

Fausse victoire : Les moyens, pas les fins

Alors que la situation critique du royaume s’aggrave, le héros met en œuvre un stratagème désespéré pour vaincre le dragon et s’emparer de l’élixir. Il remporte une victoire mais compromet tout ce qu’il a appris jusqu’à présent pour y parvenir. Il choisit de faux moyens pour parvenir à ses fins et la victoire sonne creux en conséquence.

Dans The Hunger Games, Katniss embrasse le mensonge selon lequel elle a une relation amoureuse avec Peeta dans l’espoir qu’ils puissent tous deux remporter la victoire, mais cet espoir est renversé par la suite. (The Hunger Games (2012), Lionsgate.)

Troisième nœud dramatique : Tout est perdu

À la suite de sa propre erreur, le héros subit une grande perte ou une grande blessure. Il semble que tout soit perdu. La mort est partout. Le Héros peut perdre quelqu’un qu’il aime, soit directement à cause de son erreur, soit parce que cette personne se sacrifie pour corriger le problème. Il est également possible que le héros paie littéralement ou symboliquement son erreur de sa propre vie.

Quelle que soit la manière dont le symbolisme se manifeste, il est contraint de faire face à un choix de vie ou de mort – probablement au sens propre, mais certainement au sens figuré. Il doit choisir s’il est prêt à laisser mourir le garçon immature et assoiffé de pouvoir qu’il était autrefois. Le moment est venu pour lui d’affronter une fois pour toutes le choix entre le pouvoir et l’amour, afin de pouvoir les intégrer.

Thor se sacrifie à la colère de son frère afin de sauver les autres, et il semble mourir. (Thor (2011), Paramount Pictures.)

Climax : Résurrection

Parce qu’il s’agit d’un arc de changement positif, le héros fera le bon choix. Il choisira la vie et l’amour. Symboliquement (et dans certaines histoires, littéralement), il ressuscitera. La bataille semblait irrémédiablement perdue, mais à mesure qu’il s’élève, le vent tourne. La mort qu’il a affrontée dans le temps précédent n’était pas volontaire, mais ayant accepté de trouver un sens au sacrifice pour le plus grand bien de ceux qu’il aime, il fait maintenant face à la possibilité d’une vraie mort volontaire.

Dans Mulan, la protagoniste « ressuscite » dans sa véritable identité de femme et de guerrière afin d’affronter l’antagoniste dans le climax. (Mulan (1998), Walt Disney Pictures)

Moment culminant : Le dragon vaincu

La transformation intérieure du héros représente la destruction symbolique de la présence du dragon en tant que pouvoir tyrannique. Mais le héros doit encore vaincre le dragon littéralement, en éliminant le fléau du royaume, soit directement, soit en réclamant ensuite sa récompense, l’élixir. Il est toujours possible que le Héros donne sa vie et meure pour atteindre ce but. Mais traditionnellement, comme cet archétype n’est pas la fin de l’histoire, le Héros en sortira triomphant.

Luke Skywalker détruit l’Étoile de la mort. (Star Wars : Un nouvel espoir (1977), 20th Century Fox.)

Résolution : Le royaume en paix

Il revient pour restaurer le royaume avec l’élixir. Il peut retourner dans son village, prêt à prendre sa place en tant qu’adulte pleinement initié. Mais plus symboliquement, il sera élevé à un nouveau rang et assumera de plus grandes responsabilités en aidant à diriger le Royaume lui-même.

À la fin de Retour vers le futur, Marty rentre chez lui et découvre que ses aventures dans le passé ont complètement racheté et « guéri » sa famille. (Retour vers le futur (1985), Universal Pictures).

Exemples de l’arc du héros

Voici quelques exemples de l’arc du héros. Cliquez sur les liens pour obtenir des analyses structurelles.

  • Luke Skywalker dans Star Wars
  • Mulan dans Mulan
  • Dorothy Gale dans Le Magicien d’Oz
  • Peter Parker dans Spider-Man
  • Jim Hawkins dans La Planète au trésor
  • Katniss Everdeen dans The Hunger Games
  • Thor dans Thor
  • Marty McFly dans Retour vers le futur
  • Joseph Donnelly et Shannon Christie dans Horizons lointains
  • Mikey dans Les Goonies
  • Evie dans La Momie

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Titanic

Film de James Cameron (lien affilié)

Événement déclencheur : Rose et Jack montent à bord et le navire quitte le port.

Premier nœud dramatique : Jack et Rose se rencontrent lorsque Rose envisage de se suicider et que Jack la sauve.

Premier pivot dramatique : La mère de Rose lui rappelle ce qui est en jeu si elle met en péril ses fiançailles avec Cal. Le capitaine reçoit un avertissement concernant les icebergs, mais décide tout de même d’augmenter la vitesse du navire.

Point médian : Rose décide d’accompagner Jack lors du débarquement. Le Titanic entre en collision avec l’iceberg.

Deuxième pivot dramatique : L’eau commence à s’infiltrer dans la pièce où Jack est emprisonné.

Troisième nœud dramatique : La proue du navire s’enfonce complètement et le naufrage commence pour de bon.

Point culminant : Le bateau coule complètement et Rose et Jack sont bloqués dans l’eau glacée.

Moment fort : Rose réalise que Jack est mort et remplit la promesse qu’elle lui a faite en se battant pour atteindre le sifflet et être secourue.

Résolution : Rose meurt comme une vieille femme, après une vie bien remplie,

Notes : Le Second pivot dramatique est un peu difficile à cerner ici, puisque toute la seconde moitié est assez « pincée », mais je me suis contenté de ce que j’ai fait puisqu’il s’agit d’une menace claire et personnelle contre l’un des personnages principaux et pas seulement contre le vaisseau en général.

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Terminator

Film : Réalisé par James Cameron.

Événement déclencheur : Nous assistons à l’assassinat de Sarah Connors par Terminator, qui se fraye un chemin dans l’annuaire téléphonique. Nous commençons à réaliser que « notre » Sarah est sur sa liste, mais nous ne savons pas pourquoi.

Premier point de l’intrigue : Sarah voit tous les reportages sur le meurtre d’autres « Sarah Connors » et constate que quelqu’un la traque également. C’est à ce moment-là que Sarah commence vraiment à croire qu’elle est en danger. Il y a encore une chance qu’elle puisse retourner dans son monde normal si la police peut la protéger.

Premier nœud dramatique/goulot d’étrangelement : Mais le Terminator la trouve en premier et lui montre que la police ne sera probablement pas d’une grande aide. Reese la sauve (« Viens avec moi si tu veux vivre »), mais elle a autant peur de lui que du Terminator. Au début, elle s’efforce de nier ce qu’il lui dit, à savoir qu’elle vient du futur et que le Terminator veut la tuer. Il y a une “graine” intéressante ici quand Reese lui dit qu’il vient « d’un futur possible, je ne sais pas », lui faisant comprendre (et à nous aussi) que même si son histoire est vraie, le futur n’est pas fixé et qu’il n’y a aucune garantie qu’elle vivra pour le voir.

Point médian : Les policiers capturent Sarah et Reese – elle est en sécurité, apparemment. Ils commencent à la persuader que Reese est fou. Elle veut croire et retourner dans son monde normal, mais entre autres choses, le Terminator a massacré sa colocataire et le petit ami de cette dernière. Les choses ne seront plus jamais les mêmes, peu importe ce qu’elle décide de croire.

Second Pivot dramatique : Le Terminator la suit à la trace jusqu’au poste de police et tue un grand nombre de flics qui tentent de l’atteindre. Reese sort de sa cellule et, au lieu de s’enfuir, risque à nouveau sa vie pour la sauver.

Troisième point de l’intrigue : Sarah et Reese se cachent dans un motel. Point bas : « Ce ne sera jamais fini, n’est-ce pas ? » Elle accepte maintenant que son histoire est bien meilleure que celle que lui ont racontée les flics et le psychologue, et que Reese est sa meilleure chance de survie. (Elle le laisse lui apprendre des choses comme la fabrication de bombes, et lui demande plus d’informations sur lui. Il lui dit qu’il l’a toujours aimée depuis le futur. Ils se lient et font l’amour.

Climax : Quand le Terminator trouve le motel, ils sont de nouveau en fuite. Reese est gravement blessé, et Sarah commence à devenir la légende du futur, la mère héroïque de John Connor. Elle entraîne Reese à plusieurs reprises, lui donnant des ordres (« Debout, soldat ! ») et refusant de s’enfuir et de l’abandonner quand il le lui demande, jusqu’à ce que le Terminator parvienne enfin à le tuer.

Moment culminant : Sarah attire le Terminator dans une position où elle n’a apparemment nulle part où aller. Mais elle appuie sur le bouton qui fait tomber une énorme machine à broyer sur le Terminator. Lentement, la lumière rouge dans ses globes oculaires s’éteint. Ironie du sort : elle utilise une machine pour tuer la machine.

Résolution : Sarah, enceinte, est en fuite dans un pays vide, vaguement hispanique. Un garçon prend une photo Polaroid d’elle, et nous voyons qu’il s’agit de la photo que John Connor a donnée à Reese avant de le renvoyer sauver Sarah (à un moment donné, Reese avait dit : « Je me suis toujours demandé à quoi tu pensais à ce moment-là »). Elle pensait à lui).

Commentaires : Beaucoup de gens supposent que Reese est le protagoniste de l’histoire, notamment parce que Michael Biehn a eu plus d’importance que Linda Hamilton. Mais j’ai toujours considéré l’évolution de Sarah comme l’exemple même du « voyage du héros » de Joseph Campbell. Reese n’est que le catalyseur de tout, y compris de la naissance de John Conner lui-même. Ou peut-être que John est le catalyseur, puisqu’il a renvoyé Reese pour sauver Sarah.

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Structures de romans et d'histoires

Jane Eyre

Livre de Charlotte Brontë (lien affilié)

L’événement déclencheur : Après avoir été brutalement chassée par sa tante peu aimante, la jeune orpheline Jane arrive à la spartiate et malsaine école pour filles Lowood. Sa seule amie meurt d’une épidémie. On peut dire que tout le premier quart de Jane Eyre n’est pas nécessaire, puisque la véritable histoire ne commence que lorsque Jane, devenue adulte, part travailler pour M. Rochester. Mais l’arrivée de Jane à Lowood est l’événement déclencheur de l’arc de son personnage, qui consolide sa conviction qu’elle n’est pas digne d’être aimée, si ce n’est par la servitude.

Premier nœud dramatique : L’arrivée de Rochester bouleverse le monde ordonné de Jane. S’il était revenu et reparti dans la journée, ou s’il s’était avéré être un vieux monsieur gentil et ennuyeux avec un pied goutteux, son arrivée n’aurait probablement pas été considérée comme le premier point de l’intrigue. Mais parce que toute l’histoire va tourner autour de son arrivée dans la vie de Jane, des changements qu’il opère dans sa personnalité, et surtout des rêves et des désirs jusque-là insoupçonnés qu’il éveille en elle, il est le catalyseur que l’histoire attendait. À partir de maintenant, rien ne sera plus pareil.

Premier goulot d’étranglement/pivot dramatique : Alors que Jane commence à tomber amoureuse de M. Rochester, celui-ci revient chez lui après une longue absence et amène avec lui une cavalcade d’invités, au premier rang desquels l’altière Mlle Blanche Ingram, qu’il courtise manifestement. Ce nouvel indice révèle l’existence d’un rival imprévu pour l’affection de Rochester, et met soudain en lumière les enjeux de ce que Jane risque de perdre, tant pour elle-même que pour les lecteurs. Ce point d’inflexion est magnifiquement pertinent, puisque Jane sera finalement confrontée à une rivale bien plus puissante en la personne de l’épouse folle de Rochester. Miss Ingram permet de mettre l’accent sur ces enjeux sans dévoiler le rebondissement de l’intrigue.

Le point médian : Lorsque M. Mason est mystérieusement attaqué et que Rochester, désespéré, convoque Jane pour l’aider à soigner la blessure, l’histoire bascule à plusieurs niveaux. Le mystère de Thornfield est mis au premier plan, la confiance de Rochester en Jane devient indéniablement évidente, et Jane elle-même est contrainte de prendre une décision. Tout ceci, à son tour, provoque de nombreux nouveaux événements, y compris la rupture de la fête de la maison, la détermination de Jane à s’éloigner de Rochester, et son acceptation ultérieure de la convocation à Gateshead. Grâce au développement personnel que lui ont imposé les incertitudes de la première moitié du deuxième acte, elle est désormais capable de prendre des mesures qu’elle n’aurait pas pu prendre auparavant. Malgré tout, elle a besoin de la poussée des événements choquants du point médian pour la forcer à passer de la réaction à l’action.

Deuxième pivot dramatique : Après avoir accepté la demande en mariage de Rochester, Jane « rêve » d’un fantôme qui entre dans sa chambre et déchire son voile de mariée. Elle fait également de véritables cauchemars qui semblent présager le destin de son mariage à venir, ce qui permet de mettre l’accent sur les enjeux en général et de donner le ton de la tragédie à venir au troisième point d’intrigue.

Le troisième point de l’intrigue : Brontë nous donne un merveilleux exemple d’un troisième point de l’intrigue éprouvant sur le plan émotionnel lorsque le mariage de Jane est interrompu par la révélation que Rochester est déjà marié à une folle. Au moment où l’objectif extérieur de Jane (épouser Rochester) est enfin à sa portée, Brontë l’écarte de sa main. Rien ne pouvait être calculé pour frapper Jane plus durement. Elle peut soit choisir de rester à Thornfield en tant que maîtresse de Rochester et esclave spirituelle et émotionnelle, soit abandonner ce qu’elle désire le plus afin de gagner sa liberté spirituelle. Si elle choisit la première option, son histoire se termine dans la tragédie et la défaite. Mais, bien sûr, elle ne le fait pas. Elle choisit de prendre le chemin le plus difficile. Elle choisit d’être fidèle à elle-même et à ses convictions morales, même si cela lui coûte tout. À partir de là, le troisième acte se déroulera dans un tourbillon d’événements et d’évolution du personnage. Jane passera le temps qui la sépare du climax à lutter contre les répercussions de sa décision et à essayer de trouver un moyen de rejeter les derniers vestiges du mensonge, afin de pouvoir s’appuyer sur sa nouvelle vérité.

Le climax : Comme Brontë nous le montre ici, le climax doit commencer par un coup d’éclat. Brontë frappe de plein fouet son protagoniste et ses lecteurs avec l’écho inattendu de la voix de Rochester dans la tête de Jane. Il a besoin d’elle, il la rappelle. Même si Jane ne peut expliquer comment elle a entendu sa voix, elle réagit sans hésiter. Elle repousse brusquement son cousin St. John et ses avances persistantes. Il n’a plus aucun pouvoir sur elle face à sa nouvelle force intérieure et à la nécessité de l’objectif qui s’impose à elle. Elle le vainc sans même avoir à y penser.

Moment culminant : Le moment culminant lui-même doit être provoqué par une action extérieure. Quelque chose doit se produire. Peut-être que le gentil tue le méchant, que les amoureux s’embrassent, que le héros embarque pour un nouveau pays, que la fille embrasse sa mère dont elle est séparée ou que l’héroïne se présente à son nouveau travail. Ici, tout ce qu’il faut, c’est que Jane entre en présence de Rochester et qu’elle soit reconnue par lui, même s’il est maintenant aveugle.

La résolution : La conclusion de Brontë est de loin le chapitre le plus court du livre, mais il est plus que long. Les lecteurs y découvrent les réactions émotionnelles des personnages au climax et ont un aperçu de ce qui leur arrive par la suite. En quelques paragraphes de résumé, Brontë boucle les derniers détails en nous permettant d’apprendre le sort général de tous les personnages importants, y compris Adele et les Rivers.

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Archétypes

L’arc de la jeune fille

Le premier acte de l’expérience humaine – à peu près les trente premières années – peut être considéré comme une période d’initiation. C’est une période d’intégration des différentes parties du moi. À bien des égards, il s’agit d’une période au cours de laquelle l’antagoniste principal et symbolique peut être considéré comme la peur. Nous utilisons les arcs de cette période pour vaincre la peur et découvrir notre propre pouvoir en tant qu’individu dans le monde.

Comme pour les trois périodes qui englobent ces « arcs de vie » archétypaux, le premier acte est composé de deux arcs partenaires, chacun menant à l’autre, chacun étant d’une importance vitale pour le développement de la maturité. Le second de ces arcs est peut-être le plus connu de tous les archétypes de personnages : le héros. Mais l’arc du héros ne peut pas lancer avec succès le jeune dans l’âge adulte s’il n’est pas fondé sur les leçons tirées d’un arc de la jeune fille achevé.

Parce que l’arc du héros est raconté presque à l’exclusion totale (du moins consciemment) des autres arcs de vie – en particulier les arcs féminin et « aîné » – nous ne trouvons pas une richesse d’étude dans l’écriture de ces autres arcs, ce qui est une honte profonde car cela signifie que la société et l’individu ne bénéficient pas des conseils des histoires d’autres parties tout aussi vitales de la vie. Cela signifie également que les écrivains ont souvent l’impression de n’avoir qu’un seul modèle principal sur lequel construire leurs histoires. Instinctivement, je pense que nous rejetons tous cette idée – et pourtant, où sont les autres modèles ?

La réponse est qu’au moins certains d’entre eux sont en train d’émerger (ou plutôt de ré-émerger). Les arcs féminins, en particulier, commencent à se faire entendre. Au cours des cinquante dernières années, de plus en plus d’écrivains, de psychologues et d’historiens sociaux ont proposé des modèles pour ces arcs féminins sous-explorés. J’aimerais en citer quelques-uns rapidement pour indiquer où je pense que leurs modèles s’accordent avec les six arcs de vie. Certains de ces livres ont été écrits pour des écrivains, d’autres non.

Tout d’abord, nous avons The Heroine’s Journey de Maureen Murdock, que je considère comme un point de vue féminin sur l’arc du héros.

Dans son livre 45 Master Characters, Victoria Lynn Schmidt présente sa propre approche, essentiellement la même que celle de Murdock.

Récemment, l’autrice de romance paranormale Gail Carringer a écrit un livre également intitulé The Heroine’s Journey (Le voyage de l’héroïne). Je pense que sa discussion s’inscrit parfaitement dans le cadre de l’Arc de la Reine, que nous explorerons plus tard dans la série.

Enfin, et plus précisément dans le cadre de cet article, la scénariste Kim Hudson examine le pendant féminin du voyage du héros, qu’elle appelle the virgin’s promise.

The Heroine’s Journey par Maureen Murdock (lien affilié)
45 Master Characters par Victoria Lynn Schmidt (lien affilié)
Le voyage de l’héroïne par Gail Carringer (lien affilié)
The virgin’s promise par Kim Hudson (lien affilié)

Outre l’attribution de certaines sources que j’ai trouvées inestimables dans l’étude de ce sujet, je souligne ceci principalement pour indiquer qu’il y a différents arcs féminins tout comme il y a différents arcs masculins. Il convient également de noter qu’il y a souvent des recoupements dans les modèles de ces arcs archétypaux et parfois même dans les arcs eux-mêmes. Il ne s’agit pas d’une science exacte. Ce que je présente dans cette série est simplement mon point de vue sur le sujet – ce que j’ai trouvé qui sonne vrai pour moi dans mon propre parcours de vie et dans l’écriture des parcours de vos personnages. Comme toujours en matière de théorie de l’histoire, vous devez toujours tenir compte de votre propre instinct (qui comprend les archétypes bien plus profondément que notre esprit rationnel) pour réconcilier les parallèles ou les incohérences.

Avant de commencer officiellement, je tiens à faire deux rappels importants, qui s’appliquent à tous les arcs que nous étudierons.

  1. Les arcs sont alternativement caractérisés comme féminins et masculins. Cela indique principalement le flux et le reflux entre l’intégration et l’individuation, entre autres qualités. Ensemble, les six arcs de vie créent une progression que l’on peut retrouver dans toute vie humaine (à condition de compléter les premiers arcs afin d’atteindre les derniers arcs avec une base adéquate). En bref, bien que j’utilise des pronoms féminins pour les arcs féminins et des pronoms masculins pour les arcs masculins, les protagonistes de ces histoires peuvent être de n’importe quel sexe.
  2. Parce que ces archétypes représentent des arcs de changement positif, ils sont donc principalement axés sur le changement. L’archétype dans lequel le protagoniste commence l’histoire ne sera pas celui dans lequel il la termine. Elle aura évolué vers l’archétype suivant. L’arc de la jeune fille ne consiste donc pas à devenir l’archétype de la jeune fille, mais plutôt à s’en détacher pour entrer dans les prémices de l’arc du héros, et ainsi de suite.

L’arc de la jeune fille : le passage à l’âge adulte

L’arc de la jeune fille est l’histoire fondamentale du passage à l’âge adulte. C’est l’histoire d’un personnage qui a laissé derrière lui l’archétype de l’enfant (dont nous parlerons plus tard dans la série lorsque nous aborderons les archétypes de l’arc plat ou « de repos »), mais qui ne s’est pas encore individualisé en s’éloignant de sa famille et en accédant à sa propre autonomie.

La jeune fille représente l’éveil sexuel et l’éclosion de la conscience. Il s’agit de cette période difficile – que l’on retrouve dans de nombreux romans pour adolescents – où la personne apprend qui elle va devenir et, ce qui est peut-être le plus émouvant, ce qu’elle est prête à risquer pour devenir cette personne.

Rien ne garantit qu’elle acceptera le risque. Comme pour tous les arcs, il n’y a pas de promesse qu’elle s’engagera pleinement et qu’elle terminera son arc. Bien que nous grandissions tous physiquement et assumions des responsabilités d’adultes, l’arc intérieur peut rester inachevé pendant une longue période de notre vie. Les obstacles auxquels la jeune fille est confrontée sont considérables, car la véritable individuation est souvent perçue comme une menace par la tribu dans laquelle elle vit.

L’enjeu : S’individuer de la tribu

Parce que la jeune fille est si jeune – juste à l’aube de l’âge adulte – elle sera toujours perçue comme une enfant par sa tribu. C’est pourquoi, symboliquement, la tribu est généralement représentée par sa propre famille d’une manière ou d’une autre. Symboliquement, elle ne s’est pas encore aventurée au-delà des murs de sa maison. Mais ce foyer, qui lui a semblé être le monde entier, commence à lui sembler bien petit. Et l’amour de ses parents, qui lui semblait autrefois si complet, commence à lui sembler confiner sa croissance.

Dans The Virgin’s Promise, Kim Hudson introduit le dilemme principal des arcs du Premier Acte en disant :

Les vierges et les héros sont des symboles du besoin universel de se tenir debout…. Chaque fois qu’une organisation sociale place quelqu’un en porte-à-faux avec sa vraie nature, l’archétype de la Vierge le guide vers l’authenticité.

L’enjeu de l’arc de la Vierge est inhérent à ce dilemme. La vie d’enfant qu’elle a menée jusqu’à présent ne s’avère plus « suffisante » pour elle et elle doit donc trouver le courage de risquer de tout abandonner d’une certaine manière (ne serait-ce que symboliquement) afin de grandir.

Antagoniste : Faire face au prédateur et/ou à la mère trop bonne

J’adore la présentation structurelle de Hudson et je recommande vivement son livre. Cependant, la feuille de rythme que je propose pour l’Arc de la Vierge (ci-dessous) diffère de celle du Voyage de la Vierge de Hudson. C’est en partie par souci de variété et parce que je souhaite encourager les gens à lire l’excellent travail de Hudson, mais aussi parce que je crois qu’il y a de la place dans le concept de l’Arc de la Vierge pour plusieurs antagonistes archétypaux très importants, que Hudson n’aborde pas directement.

Ces antagonistes sont le Prédateur, la Mère trop bonne ou dévorante, et le Père naïf. Bien que chacun de ces antagonistes puisse être littéralement représenté dans l’histoire (et c’est souvent le cas dans les contes de fées et la fantasy), ils peuvent également être représentés symboliquement ou être présentés pour ce qu’ils sont vraiment : des aspects psychiques de la jeune fille elle-même.

Women Who Run With the Wolves Femmes qui courent avec les loups de Clarissa Pinkola Estes (lien affilié)

Le Prédateur, qui représente un animus toxique ou une force masculine au sein de la jeune fille, est la partie d’elle-même, qu’elle soit représentée extérieurement dans le conflit ou non, qui la détruirait de l’intérieur, bloquant sa conscience, son individuation et son véritable pouvoir. Dans son livre Women Who Run With the Wolves, Clarissa Pinkola Estés analyse l’histoire classique de Barbe-Bleue (une jeune fille qui épouse un homme plus âgé et découvre toutes ses épouses précédentes assassinées dans une pièce fermée à clé) comme un symbole du prédateur :

Peut-être plus important encore, l’histoire de Barbe Bleue fait prendre conscience de la clé psychique, de la capacité à poser toutes les questions sur soi-même, sur sa famille, sur ses projets et sur la vie en général. Alors, comme l’être sauvage qui flaire les choses, une femme est libre de trouver les vraies réponses à ses questions les plus profondes et les plus sombres. Elle est libre d’arracher les pouvoirs à la chose qui l’a assaillie et de retourner ces pouvoirs qui ont été utilisés contre elle pour en faire un usage excellent et bien adapté. Voilà une femme sauvage.

Bien que, là encore, les possibilités symboliques soient infinies, le prédateur est souvent représenté comme une force destructrice ou dévorante, distincte des parents ou des figures d’autorité, mais à laquelle, pour de « bonnes » raisons, les parents sacrifient souvent la jeune fille. Estés commente également la mère trop bonne et le père naïf, dont la jeune fille doit s’éloigner pour échapper au prédateur (là encore, il s’agit d’antagonistes fondamentalement internes à la jeune fille elle-même, même s’ils sont représentés de l’extérieur dans le conflit) :

Pour prendre un peu de distance par rapport à la douce bénédiction de la trop bonne mère, une femme apprend progressivement à ne pas se contenter de regarder, mais à plisser les yeux et à épier, puis, de plus en plus, à ne pas souffrir d’imbécillité…. Mais, dans la psyché d’une femme, même si le père se précipite dans un marché mortel parce qu’il ne connaît rien du côté obscur du monde ou de l’inconscient, le moment horrible marque un début dramatique pour elle ; une conscience et une sagacité naissantes.

L’un de mes exemples préférés de certains de ces archétypes se trouve dans l’adaptation de Cendrillon, Ever After, dans laquelle la protagoniste est littéralement vendue à un vieil homme prédateur parce que son père naïf a épousé sa belle-mère dévorante.

Ever After (1998), 20th Century Fox.

Un autre exemple étonnant est celui du film original Terminator, qui est à bien des égards une représentation symbolique du voyage féminin vers le pouvoir – représentant à l’extérieur à la fois le Prédateur et le Protecteur qui sommeillent en elle. Elle finit par intérioriser le pouvoir du Protecteur et par détruire le Predator.

Terminator (1984), Orion Pictures

Le thème : S’épanouir dans son potentiel, assumer son pouvoir et ses responsabilités

Bien que vous puissiez choisir de représenter les enjeux d’un arc de la jeune fille par la vie ou la mort (comme dans Terminator), ils sont plus littéralement représentés dans des histoires calmes de passage à l’âge adulte qui parlent simplement de grandir. L’enjeu de l’arc de la jeune fille est de savoir si la protagoniste s’éveillera et acceptera son potentiel, son pouvoir et sa responsabilité en tant qu’individu.

Ce défi peut être représenté par un personnage qui est littéralement un enfant à l’aube de l’adolescence, comme Walter dans Le secret des frères McCann.

Le secret des frères McCann Kyra Sedgwick Haley Joel Osment
Le secret des frères McCann (2003), New Line Cinema.

Elle peut aussi être représentée par un adulte qui a rejeté ce défi initiatique au moment opportun de sa propre vie, comme le protagoniste de About a Boy de Nick Hornby.

About a Boy (2002), Universal Pictures.
About a Boy (2002), Universal Pictures.

L’histoire de la jeune fille est fondamentalement celle d’une lutte pour l’émancipation. Mais quelles que soient les forces extérieures, il s’agit avant tout d’une lutte intérieure : la jeune fille est-elle prête à renoncer à l’insouciance de l’enfance en échange de la terrible liberté de l’âge adulte ? Va-t-elle continuer à s’accrocher à son ignorance et à sa naïveté, à son manque de conscience béat ? Écoutera-t-elle ce qu’Estés appelle le Diable ?

[Le diable] veut que la jeune fille obéisse à ces principes : « Ne vois pas la vie telle qu’elle est. Ne comprends pas les cycles de la vie et de la mort. Ne poursuis pas tes désirs. Ne parle pas de toutes ces choses sauvages.

Ou se lèvera-t-elle pour affronter la vérité des mots d’Alice Walker ?

Le plus souvent, les gens renoncent à leur pouvoir en pensant qu’ils n’en ont pas.

Si elle se lève, elle pourra compléter son arc avec la révélation suivante, telle qu’elle a été prononcée par Estés :

Ces complexes négatifs sont bannis ou transformés – vos rêves vous guideront sur la dernière partie du chemin – en mettant votre pied à terre, une fois pour toutes, et en disant : « J’aime ma vie créative plus que je n’aime coopérer avec ma propre oppression. »

En effet, Estés résume l’ensemble de l’arc :

…la jeune fille représente la psyché sincère et autrefois endormie. Mais une héroïne guerrière se cache sous sa douce apparence. Elle a l’endurance du loup solitaire. Elle est capable de supporter la saleté, la crasse, la trahison, la souffrance, la solitude et l’exil de l’initié. Elle est capable d’errer dans le monde souterrain et de revenir, enrichie, dans le monde d’en haut. Bien qu’elle ne soit pas en mesure de les formuler lors de sa première descente, elle suit les instructions et les directives de l’ancienne Mère Sauvage, la Femme Sauvage.

Points clés de l’arc de la jeune fille

Pour faciliter les références et les comparaisons, je vais partager avec vous quelques résumés des points clés de chaque arc :

L’histoire de la jeune fille : Une initiation.

L’arc de la jeune fille : de l’innocence à l’individualité (passage du monde protégé au monde réel)

Le cadre symbolique de la jeune fille : Le foyer

Le mensonge et la vérité de la jeune fille : la soumission et la souveraineté.

« La soumission aux figures d’autorité est nécessaire à la survie, alors que la souveraineté personnelle est nécessaire à la croissance et à la survie.

Spiral Dynamics par Don Edward Beck et Christopher C. Cowan (lien affilié)

Devise initiale de la jeune fille : « Nous, le clan ».

(Ceci provient du mème « violet » de Spiral Dynamics. Si vous n’êtes pas familier avec la Dynamique Spirale, cela ne vous dira probablement rien, mais j’ai été fasciné de constater que les six arcs s’alignent parfaitement sur les « mèmes » du développement humain tels qu’ils sont décrits dans la théorie de la Dynamique Spirale).

L’archétype de l’antagoniste de la jeune fille : Autorité/Prédateur

Relation de la jeune fille avec ses propres archétypes négatifs :

Soit la jeune fille possède enfin son potentiel en embrassant sa force.

Ou bien l’insoumise apprend à utiliser son vrai potentiel avec une vraie force.

Relation de la jeune fille avec les archétypes d’ombre suivants représentés par d’autres personnages : Inspire le lâche ou surpasse le tyran.

Les temps de l’arc du personnage de la jeune fille

Voici les temps structurels que je propose pour l’arc de la jeune fille. J’utilise un langage allégorique dans le respect de la tradition du voyage du héros (et honnêtement parce qu’il est si puissant). Cependant, il est important de se rappeler que ce langage est simplement symbolique. Tout comme la jeune fille n’a pas besoin d’être une « jeune fille » au sens propre, aucun des autres archétypes ou décors mentionnés n’a besoin d’être interprété littéralement.

Il s’agit simplement d’une structure générale qui peut être utilisée pour reconnaître et renforcer les arcs de la jeune fille dans n’importe quel type d’histoire. Bien que j’aie interprété l’arc de la jeune fille à travers les rythmes de la structure classique d’une histoire, il n’est pas nécessaire qu’elle s’aligne parfaitement sur cette structure. Une histoire peut être un arc de la jeune fille sans présenter tous ces temps dans l’ordre exact. Consultez certaines des ressources mentionnées précédemment (en particulier The Virgin’s Promise de Kim Hudson) pour d’autres interprétations des étapes de l’arc de la jeune fille.

1er ACTE : Le monde protégé

Incipit : Prévu mais non préparé

La jeune fille vit encore à la frontière d’une enfance apparemment heureuse. Même si tout n’est pas parfait dans la maison de ses parents, elle continue à faire l’expérience d’une division entre la sécurité et la providence perçues dans la maison de son enfance et le monde dangereux – ou du moins inconnu – de l’au-delà.

Mais même si une partie d’elle reste complaisante dans son ignorance du monde, un changement commence à s’opérer en elle, et ce changement se reflète à l’extérieur lorsque des aspects du monde extérieur commencent à pénétrer lentement et à modifier le monde protégé de son enfance.

Jusqu’à présent, la jeune fille a suivi les règles de son monde afin a) d’être récompensée par la satisfaction de ses besoins et b) d’éviter d’être punie. Mais les exigences des règles commencent à la faire souffrir ou à la restreindre. Les murs qui sont censés la protéger l’empêchent en fait de reconnaître le Predator ou de se défendre contre lui lorsqu’il se présente.

Dans Bend It Like Beckham, Jess vit à la maison avec ses parents, qu’elle aime mais qui ne comprennent pas ou ne soutiennent pas son désir de jouer au football.

Bend It Like Beckham (2002), Fox Searchlight Pictures.

Événement déclencheur : La proposition du prédateur

Le monde tranquille de la jeune fille est interrompu par l’arrivée d’une nouvelle force venue de l’au-delà. Cette force peut être une représentation évidente des dangers que ses parents lui ont toujours dit qu’elle n’était pas capable d’affronter. Elle peut aussi dissimuler ce danger sous un masque de séduction qu’elle n’est pas encore assez sage pour percevoir. Il se peut aussi que cette force d’interruption soit en fait dangereuse, non pas tant au sens propre qu’au sens figuré, car l’éveil de l’enfant au monde des adultes comporte en effet de nombreux dangers – comme, par exemple, lorsque la jeune fille tombe amoureuse pour la première fois ou qu’on lui offre une occasion de devenir « adulte ».

Quoi qu’il en soit, ce « Prédateur » semblera au moins offrir un moyen de sortir du monde restrictif dans lequel la jeune fille est confinée. Il la demande en mariage – ou demande ses parents en mariage. La jeune fille elle-même n’est pas encore assez sage pour reconnaître que le prédateur n’est qu’une extension dangereuse du même pouvoir qui régit son monde dépendant. En tant qu’extensions symboliques de sa propre naïveté, la mère trop bonne et le père trop naïf ne voient pas non plus la menace et/ou sont impatients d’accepter la proposition pour leur propre bénéfice et/ou au moins ne voient pas comment éviter de sacrifier leur fille pour se sauver eux-mêmes.

Dans un arc de jeune fille, l’intérêt amoureux peut représenter le prédateur dévorant aussi souvent que le protecteur. Dans Jane Eyre, M. Rochester représente de façon plutôt surprenante le Prédateur. Même s’il est racheté à la fin, il passe la majeure partie de l’histoire à essayer de plier Jane à sa volonté en échange de son amour.

Jane Eyre (2006), WGBH/BBC

2EME ACTE : Le monde réel

Premier nœud dramatique : Inspirée ou contrainte à adopter une nouvelle identité ; arrivée du protecteur

La jeune fille accepte la proposition du prédateur, soit parce qu’elle fait confiance à ses figures d’autorité, soit parce qu’elle est animée par son propre instinct, vrai mais malavisé, d’aller de l’avant dans une conscience plus vaste. Quoi qu’il en soit, elle fait un premier pas irréversible hors du monde protégé de son enfance pour entrer dans le monde réel des adultes. Ce faisant, elle déploie ses ailes pour la première fois et commence à expérimenter de nouvelles identités et de nouveaux désirs.

N’étant plus entièrement confinée par les règles et la protection de son enfance, elle ose explorer. En tant que fiancée du Predator, elle joue encore la comédie, essayant ce nouveau rôle et croyant mûrir sans se rendre compte qu’elle agit toujours en fonction des croyances et des attentes des autres. Cependant, elle commence aussi à découvrir des vérités sur elle-même : qui elle était et qui elle a le potentiel de devenir.

C’est à ce moment-là que le protecteur arrive. Il peut s’agir d’un protecteur littéral (souvent un héros), mais il peut aussi s’agir simplement de l’émergence du protecteur intérieur de la jeune fille, la contrepartie saine du prédateur. Même si un protecteur humain arrive (et même s’il la sauve littéralement à un moment donné de l’histoire), il n’est pas son sauveur. Qu’il s’agisse d’un amant ou d’un mentor, il ne représente qu’un catalyseur pour provoquer le changement intérieur qu’elle doit elle-même mettre en œuvre pour atteindre l’autonomie.

Dans le secret des frères McCann, le jeune protagoniste Walter trouve des alliés surprenants chez ses grands-oncles excentriques et grincheux, avec lesquels sa mère l’a abandonné.

Premier goulot d’étranglement : Le prédateur voit à travers le déguisement

La jeune fille continue d’explorer sa conscience en éveil jusqu’à l’âge adulte, mais elle le fait dans une sorte de zone d’ombre, évitant la pleine conscience de ceux qui sont restés dans son monde protégé. Qu’elle soit consciente de la véritable nature tyrannique du Prédateur, ou qu’elle croie encore partiellement à la promesse séduisante qu’il semble offrir, elle devient de moins en moins soumise à lui – et donc de plus en plus menacée par ce qu’il offre.

Alors qu’elle s’éloigne secrètement de l’identité qu’il lui a attribuée, il devient méfiant et voit à travers son déguisement. Il reconnaît qu’elle n’est plus tout à fait une jeune fille sans ruse et sans défense, mais qu’elle est sur le point de se détacher de lui. Il la menace ou la punit pour tenter de la ramener sous son pouvoir. Elle est profondément effrayée, bien consciente de tout ce qu’elle risque de perdre si elle quitte définitivement son monde protégé.

Dans Titanic, son fiancé prédateur Cal et sa mère désespérée rappellent à Rose que le bien de la « famille » dépend de son mariage avec un homme riche qu’elle n’aime pas.

Titanic (1997), Paramount Pictures

Point médian : conflit entre identités, loyautés et désirs

Le moment de vérité survient lorsque la jeune fille est confrontée au fossé qui s’est creusé entre ce qu’elle était – et essaie toujours d’être – dans le monde protégé et ce qu’elle est en train de devenir dans le monde réel. Que ce soit symboliquement ou littéralement, elle est forcée de confronter les deux réalités représentées par le Prédateur et le Protecteur, et elle doit choisir l’identité qu’elle va intérioriser pour l’avenir. Elle peut le faire en s’alliant à une personne réelle représentant le Protecteur, ou simplement de manière symbolique en assumant ce rôle pour elle-même et en s’aventurant dans le monde réel de manière irrévocable. Elle embrasse son moi émergent et la vérité passionnante de ce qu’elle a le potentiel de devenir, et elle fait preuve d’une véritable responsabilité pour ses propres choix d’une manière significative.

Dans Le voyage de Chihiro, Chihiro s’épanouit en sauvant l’esprit d’une rivière. Elle n’est plus une petite fille maladroite et effrayée, mais elle prouve qu’elle peut tenir son rang parmi les employés et les clients de l’établissement de bains.

Le voyage de Chihiro (2001), Studio Ghibli

Second goulot d’étranglement : Démasquée

Finalement, ses choix et ses actions au point médian sont découverts et elle est démasquée. Sa nouvelle identité apparaît pleinement à tous ceux qui se trouvent dans son monde protégé. Qu’elles soient bien intentionnées, contrôlantes ou les deux, les personnes sur lesquelles elle comptait auparavant sont choquées par sa transformation. En fonction de leur propre symbolisme, ils peuvent être tour à tour menacés, affligés et/ou fiers.

Quoi qu’il en soit, il y a des enjeux à payer. La tribu de la vierge ne l’abandonnera pas complètement dans le monde réel sans se battre. Il y aura des gens qui ne voudront pas qu’elle change et parte, et ces gens feront tout ce qu’ils peuvent pour la garder dans le monde protégé « pour son propre bien ».

Dans Ever After, la belle-famille de Danielle se rend compte qu’elle a menti sur son identité et qu’elle passe du temps avec le prince. Ils la punissent en l’enfermant dans une cave.

Ever After (1998), 20th Century Fox.

3ème ACTE

Fausse victoire : Le prix de la mariée

Le prédateur revient avec une offre plus séduisante ou plus menaçante que jamais. Il veut toujours sa fiancée et ne veut pas la perdre. Il augmente le prix de la fiancée et/ou menace la famille de la jeune fille. Son entourage la supplie de réfléchir à ce qui est le mieux pour la famille qui l’a toujours protégée. Elle-même est en proie à de profonds conflits. Les enjeux semblent bien trop élevés. Peut-elle vraiment sacrifier tout ce qu’elle a toujours aimé – et peut-être sa propre survie – pour avoir une chance de vivre la vraie vie qu’elle vient d’entrevoir ? Elle commence à penser que ce prix redoublé de la fiancée vaut peut-être la peine d’être échangé.

Dans Titanic, Rose a la chance de s’échapper du navire en perdition sur un canot de sauvetage, mais seulement si elle laisse Jack mourir et retourne à la vie contraignante qu’elle déteste.

Titanic (1997), Paramount Pictures.

Troisième point de l’intrigue : Le traité de mariage est menacé, la jeune fille erre dans la nature

La jeune fille résiste à son asservissement imminent au Prédateur, qui devient de plus en plus menaçant. Les enjeux augmentent et le bien-être de sa famille semble être en jeu. Son monde protégé, qui semblait autrefois serein, est maintenant en ébullition. Elle se retire et « erre dans la nature » (terme de Hudson que j’adore).

Elle est désormais coincée entre deux mondes et ne peut plus revenir en arrière. Elle ne pourra plus jamais être l’enfant innocente et protégée qu’elle a été. Se sacrifier au prédateur, comme l’exige sa tribu, reviendrait à tourner le dos au nouveau moi naissant qu’elle a découvert et à se condamner à une demi-vie emprisonnée – ni enfant, ni adulte. Se débarrasser du prédateur et grandir au-delà de la tribu exige également un sacrifice, mais seule cette mort lui offrira la chance de renaître à quelque chose de nouveau.

Après avoir fui son mariage raté avec Rochester (lorsqu’elle a découvert qu’il était déjà marié), Jane Eyre « erre littéralement dans la nature » au point de frôler la mort.

Jane Eyre (2006), WGBH/BBC.

Climax : La lutte contre le prédateur

Même à la porte de l’église, la jeune fille se bat contre son mariage avec le prédateur. Elle ne renoncera pas à ce qu’elle a découvert. Elle ne cachera pas sa nouvelle compréhension de son potentiel, de son pouvoir et de sa responsabilité. Elle se battra. Elle se déclarera (pour reprendre les termes de Jane Eyre) « un être humain libre doté d’une volonté indépendante ».

Dans Le secret des frères McCann, Walter refuse d’aider le petit ami violent de sa mère à voler l’argent de ses oncles. Il prend leur défense et se bat.

Le secret des frères McCann (2003), New Line Cinema.

Moment fort : Le passage à l’âge adulte

Et elle triomphera. Elle vaincra le Prédateur, peut-être avec l’aide du Protecteur et d’autres personnes qu’elle a inspirées par son courage et son indépendance, ou peut-être seule après avoir intériorisé leur soutien. Si le Prédateur est vraiment maléfique, elle le bannira à jamais de la maison familiale. Si le Prédateur ne représente que les forces surprotectrices qui voudraient la « dévorer » par amour mal placé, elle tentera au moins (et réussira probablement) de faire la paix avec elles. Elle est maintenant une adulte, une égale, et elle traitera les autres comme tels, en recevant d’eux leur respect en retour.

Dans Terminator, Sarah regarde Kyle (son protecteur extériorisé) mourir pour elle. Elle intériorise sa force et les tactiques qu’il lui a enseignées pour détruire le Terminator.

The Terminator (1984), Orion Pictures.

Résolution : Le royaume est renouvelé pour une autre génération

Les éléments restrictifs (tels que le Prédateur et la méchante belle-mère) seront rejetés et bannis du Royaume. Les autres personnages, qui se révèlent prêts à accepter la croissance courageuse de la jeune fille et à en bénéficier, seront renouvelés. En atteignant l’âge adulte, elle assure la pérennité de la tribu avec une nouvelle génération forte.

Dans le film classique de Bette Davis Now, Voyager, elle termine triomphalement transformée et prête à nourrir la génération suivante.

Now, Voyager (1942), Warner Bros.

Exemples de l’arc de la jeune fille

Voici quelques exemples de l’arc de jeune fille.

  • Danielle dans Ever After
  • Will dans About a Boy
  • Walter dans Le secret des frères McCann
  • Sarah dans The Terminator
  • Jane dans Jane Eyre
  • Charlotte dans Now Voyager
  • Edward dans Edward aux mains d’argent
  • David dans (la première partie de) David Copperfield
  • Jess dans Bend It Like Beckham
  • Javed dans Blinded by the Light
  • Amy dans Little Dorrit
  • Chihiro dans Le voyage de Chihiro
  • Rose dans Titanic
  • Princesse Ann dans Vacances romaines
  • Wendy dans Peter Pan

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À la découverte des six arcs narratifs archétypaux de personnages

Les histoires archétypales sont des histoires qui se transcendent elles-mêmes. Les archétypes parlent de quelque chose de plus grand. Ils sont archétypaux précisément parce qu’ils sont trop grands. Ils sont plus grands que la vie. Ils sont impossibles, mais ils sont probables. Ils utilisent une représentation apparente du fini comme un miroir à travers lequel on entrevoit l’infini.

Malgré leur qualité presque numineuse, les archétypes sont une force très réelle dans notre monde concret. Pensez-y de la manière suivante : toutes les choses que nous imaginons existent réellement. Les extraterrestres. Les vampires. Les dragons. Les fées. Tous les souvenirs de notre réalité actuelle existent également – en temps réel – de la même manière. Que ces choses puissent ou non être prouvées comme étant corporelles, elles existent toujours dans l’expérience humaine et l’influencent. Plus la croyance partagée est profonde, plus l’archétype devient profond et significatif.

Les histoires sont l’un des moyens les plus puissants d’explorer les archétypes. Cela est vrai, comme nous l’avons dit ailleurs, dans la nature même de l’histoire et plus spécifiquement dans les modèles de structure de l’intrigue et de l’arc du personnage qui sont révélés dans les études de la théorie de l’histoire. Mais les archétypes se manifestent dans une multitude de domaines de plus en plus restreints – des genres aux types de personnages emblématiques en passant par l’imagerie symbolique.

Pour un écrivain, l’une des explorations les plus passionnantes des archétypes peut être trouvée dans les arcs de personnages spécifiques – ou voyages. Ces arcs ont défini notre littérature tout au long de l’histoire, et ils peuvent être consciemment utilisés par n’importe quel écrivain pour renforcer l’intrigue, identifier des thèmes, explorer la vie et trouver un écho auprès des lecteurs.

Les six arcs (ou voyages) archétypaux des personnages de la vie humaine

Avec le billet d’aujourd’hui, j’entame une longue série qui commencera par l’exploration de six arcs de personnages particuliers à changement positif. Ces arcs sont les suivants

  1. La jeune fille
  2. Le héros
  3. La Reine
  4. Le Roi
  5. La bique
  6. Le Mage

Ces archétypes ne sont pas aléatoires, mais séquentiels, marquant ce que nous pourrions considérer comme les trois actes de la vie humaine. Si l’on considère que la vie humaine moyenne dure 90 ans, on peut aussi la concevoir en trois actes de 30 ans chacun.

Le premier acte – ou les trente premières années – est représenté par les arcs de jeunesse de la jeune fille et du héros et peut être considéré thématiquement comme une période d’individuation.

Le deuxième acte – environ de trente à soixante ans – est représenté par les arcs matures de la reine et du roi et peut être considéré thématiquement comme une période d’intégration.

Le troisième acte – de soixante à quatre-vingt-dix ans environ – est représenté par les arcs plus anciens de la brique et du mage et peut être considéré comme une période de transcendance.

Dans son livre Femmes qui courent avec les loups, Clarissa Pinkola Estés, Ph.D., fait allusion à la façon dont ces six archétypes (bien qu’elle utilise des noms différents) sont à la base de l’expérience humaine :

Le jardinier, le roi et le magicien sont trois personnifications matures de l’archétype masculin. Ils correspondent à la trinité sacrée du féminin personnifié par la jeune fille, la mère et la bique.

Pour les besoins de notre étude, il est important de noter d’emblée que chacun de ces six arcs de personnages s’appuiera sur les précédents pour créer le tableau d’ensemble d’un seul « arc de vie ». Les arcs des partenaires au sein d’un même acte ne sont pas interchangeables mais distincts (c’est-à-dire que la jeune fille et le héros ne sont pas simplement des noms genrés pour le même arc) et peuvent être entrepris par n’importe quelle personne de n’importe quel sexe (ou de n’importe quel âge). (Voir le point 5 à la fin de l’article).

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Chacun de ces archétypes représente un arc de changement positif (tel que j’en parle dans mon livre Créer des arcs de personnages). Plus tard, nous examinerons également les Arcs de Changement Négatifs représentés par les pôles passifs/agressifs de chaque type (par exemple, le Bully et le Coward comme aspects négatifs du Héros), ainsi que les périodes d’Arcs Plats qui existent entre les Arcs de Changement Positifs (par exemple, l’Amant, le Parent, le Dirigeant, etc.).

Le « problème » du voyage du héros

Bien que tous ces archétypes nous soient profondément familiers, seul l’un d’entre eux, le héros, se distingue par un parcours archétypal bien visible. De nos jours, la plupart des écrivains sont imprégnés de la mythologie (ancienne et moderne) et des rythmes canonisés du voyage du héros.

Je ne peux pas parler spécifiquement de la relation de chaque écrivain avec le voyage du héros, mais je peux parler de la mienne – qui, j’ose le dire, peut être similaire à celle de beaucoup d’autres. En fait, j’ai grandi en étant immergée dans le voyage du héros, et je l’ai adoré. Je m’y reconnaissais, j’y jouais dans mon jardin avec enthousiasme et je le recréais dans mes propres histoires.

Mais ensuite, j’ai commencé à lire des articles sur le sujet dans des tomes…. et, d’une manière ou d’une autre, je n’y ai pas trouvé mon compte. Même si ses rythmes s’alignent clairement sur la structure classique, je ne pouvais m’empêcher de me sentir un peu claustrophobe. Bien que de nombreux termes que j’utilise aujourd’hui pour enseigner la structure des histoires aient été empruntés au classique Voyage du héros, je n’ai jamais enseigné spécifiquement le Voyage du héros ni même essayé consciemment de l’appliquer à mes propres histoires.

The virgin’s promise (lien affilié)

J’ai toujours eu l’impression qu’il manquait quelque chose. Et puis il y a quelques années, à la suggestion d’un Wordplayer, j’ai lu The Virgin’s Promise de Kim Hudson, qui propose un arc de partenaire féminin au Voyage du Héros. Dans ce livre, elle réaffirme également le point de vue de Clarissa Pinkola Estés, ci-dessus, sur le fait que la jeune fille et le héros sont les voyages de la jeunesse, qui devraient, dans une vie mature, être suivis par les voyages de l’âge adulte et de l’âge mûr.

En bref, le voyage du héros est loin d’être exhaustif. Il peut être universel dans le sens où il représente un modèle archétypal qui apparaît dans toutes nos vies. Mais il n’est littéralement qu’un des multiples arcs de vie importants.

Ka-pow. L’esprit est en ébullition. Comme le dit la psychiatre et analyste jungienne Jean Shinoda Bolen :

J’ai eu le sentiment de vivre quelque chose au-delà de la réalité ordinaire, quelque chose de numineux, ce qui est caractéristique d’une expérience archétypale.

Le héros aux mille visages de Joseph Campbell (lien affilié)

Peu de temps après, alors que je commençais à faire des recherches pour cette série, j’ai lu Le héros aux mille et un visages, le célèbre texte de Joseph Campbell sur le voyage du héros, et j’ai été ravie de constater que ce qu’il décrit comme le voyage du héros est en fait un microcosme des six arcs de la vie. Il parle des étapes du voyage comme suit, et vous pouvez voir comment elles s’alignent sur les six arcs de vie (ainsi que sur les deux archétypes qui les complètent).

Transformations du héros :

  1. Le héros primordial et l’enfant humain 1. [L’enfant – Archétype initial neutre]
  2. L’enfance du héros humain [Jeune fille]
  3. Le héros en tant que guerrier [Héros]
  4. Le héros en tant qu’amant [Reine]
  5. Le héros en tant qu’empereur et tyran [Roi]
  6. Le héros en tant que rédempteur du monde [Vieille]
  7. Le héros en tant que saint [Magicien]
  8. Le départ du héros [souvent signifié par la mort]

En effet, Carol S. Pearson note dans Awakening the Heroes Within que :

Les trois étapes du voyage du héros – préparation, voyage, retour – correspondent exactement aux étapes du développement psychologique humain….

Non seulement le travail exemplaire de ces auteurs a complètement changé ma façon de voir et d’écrire mes propres histoires, mais il a également changé ma façon de voir ma vie. Reconnaître et étudier tous ces archétypes (et identifier le voyage sur lequel je travaille personnellement dans ma propre vie) s’est avéré être une profonde expérience initiatique.

Et, en vérité, c’est le but de tout bon arc de personnage archétypal.

Qu’est-ce qu’un personnage archétypal?

L’archétype nous change ; s’il n’y a pas de changement, c’est qu’il n’y a pas eu de véritable contact avec l’archétype.

Si vous avez déjà étudié les arcs de personnages avec moi, vous savez déjà que l’essence de tout arc de personnage est le changement. L’archétype, comme indiqué dans la citation ci-dessus, ajoute l’élément de changement pour le lecteur – ou du moins, par sa nature même, offre l’opportunité de le faire.

En effet, les six arcs archétypaux dont nous allons parler ici sont des arcs initiatiques. J’entends par là qu’ils concernent, à une échelle à la fois personnelle et symbolique, la Vie, la Mort et la Résurrection.

Walking on water de Madeleine L'Engle
Walking on water de Madeleine L’Engle

En bref, les arcs archétypaux ne concernent pas seulement le changement. Il s’agit d’un changement mené à son terme ultime : ce qui était ne peut plus être. Bien que votre histoire puisse ou non mettre en scène une mort littérale, ce que l’on veut vraiment dire ici, c’est que l’arc d’un archétype est fondamentalement lié à sa propre mort – et à sa renaissance dans l’archétype qui suit. Dans Walking on Water, Madeleine L’Engle le dit :

Être vivant, c’est être vulnérable. Naître, c’est commencer le voyage vers la mort…. Nous nous déplaçons – nous sommes déplacés – dans la mort pour être découverts…. Mais sans cette mort, rien ne naît. Et si nous mourons volontairement, quelle que soit notre peur, nous serons retrouvés et renaîtrons dans la vie, et une vie plus abondante.

Par exemple, l’arc de la jeune fille concerne la mort de l’archétype de la jeune fille au sein de la protagoniste et sa renaissance en tant que héroïne. Les arcs n’ont pas pour but de devenir les archétypes centraux (par exemple, l’Arc du Héros n’a pas pour but de devenir un Héros), mais plutôt d’atteindre l’apothéose de cet archétype et de passer ensuite de l’apogée de ce pouvoir à la Mort/Renaissance (par exemple, le Héros renonce à son héroïsme et renaît dans l’archétype de la Reine).

La raison fondamentale pour laquelle ces six arcs sont si cruciaux pour l’expérience humaine est qu’ils sont tous des arcs initiatiques. Particulièrement à notre époque moderne où tant d’expériences initiatiques (pour les jeunes, encore moins pour les adultes et encore moins pour les personnes âgées) ont été culturellement perdues ou abandonnées, ces histoires archétypales offrent une vérité profonde et résonnante, et même des conseils subconscients, que les gens recherchent.

Joseph Campbell :

Le passage du héros mythologique peut se faire en surface, d’ailleurs ; fondamentalement, il se fait vers l’intérieur, dans les profondeurs où les résistances obscures sont vaincues et où les pouvoirs oubliés et perdus depuis longtemps sont revivifiés, afin d’être mis à la disposition de la transfiguration du monde. Cet acte accompli, la vie ne souffre plus désespérément sous les mutilations terribles d’un désastre omniprésent, battu par le temps, hideux dans l’espace ; mais avec son horreur encore visible, ses cris d’angoisse encore tumultueux, elle devient pénétrée d’un amour de tous les instants, de tous les soutiens, et d’une connaissance de son propre pouvoir invaincu. Quelque chose de la lumière qui flamboie, invisible, dans les abîmes de sa matérialité normalement opaque, jaillit, dans un vacarme croissant.

5 choses à savoir sur les archétypes de personnages

La prochaine fois, nous commencerons à étudier les structures et la signification thématique de chacun des arcs, en commençant par mon point de vue sur l’arc de la jeune fille. Avant de nous plonger dans les détails de chaque arc, je voudrais prendre un bref moment pour discuter de quelques principes de base qui s’appliqueront à tous les arcs.

1. Toutes les histoires ne présentent pas les archétypes de l’arc de vie

De même que toutes les histoires ne présentent pas le Voyage du Héros, toutes les histoires ne présentent pas nécessairement l’un de ces archétypes spécifiques. D’après mon expérience et mon étude, la plupart des histoires entrent en fait dans l’une de ces catégories. Mais tout comme ces arcs sont des variations spécifiques de la prémisse plus générale de l’arc du changement positif (et, plus tard, de l’arc du changement négatif et de l’arc plat), il peut également y avoir de nombreuses variations sur ces archétypes. Cela est particulièrement vrai pour les rythmes et les structures que je présenterai pour chaque archétype de changement positif.

2. Ces archétypes de personnages ne sont pas les seuls.

Les archétypes sont légion. Il existe de nombreux systèmes pour catégoriser et nommer les archétypes de votre personnage, depuis les archétypes jungiens jusqu’à l’Ennéagramme. Presque tous offrent quelque chose de valable et valent la peine d’être étudiés et mis en œuvre. Ce que j’explore à travers ces six arcs de changement positif (et leurs archétypes négatifs et plats) n’est qu’une approche possible des archétypes de personnages dans vos histoires.

3. Un seul personnage archétypal peut être raconté au cours de plusieurs histoires d’une série.

Chacun de ces archétypes de personnage se prête à une structure d’histoire distincte et complète, qui peut être utilisée pour l’intrigue d’un seul livre – et c’est ainsi que nous en parlerons. Mais comme tous les écrivains le savent, en accord avec ce que dit le professeur d’écriture John Gardner dans son livre The Art of Fiction

D’une certaine manière, le rêve fictif nous persuade qu’il s’agit d’une version claire, nette et éditée du rêve qui nous entoure.

En réalité, la fiction elle-même n’est pas toujours aussi claire et coopérative. Cela signifie qu’aucun de ces archétypes ne doit être confiné à un seul livre. Le parcours d’un personnage à travers un seul arc archétypal peut, en fait, nécessiter plusieurs livres ou même une série entière pour s’accomplir.

4. Plusieurs archétypes de personnages peuvent être racontés dans une seule histoire

De même, il est possible (bien que beaucoup plus délicat) de combiner plusieurs archétypes en un seul arc de personnage plus large pour un seul personnage dans un seul livre.

Campbell lui-même en parle :

Les changements apportés à la simple échelle du monomythe défient toute description. De nombreux récits isolent et développent considérablement un ou deux des éléments typiques du cycle complet (motif de l’épreuve, motif de la fuite, enlèvement de la mariée), d’autres enchaînent un certain nombre de cycles indépendants en une seule série (comme dans l’Odyssée). Des personnages ou des épisodes différents peuvent se fondre, ou un même élément peut se reproduire et réapparaître sous de nombreux aspects.

5. Les arcs peuvent être entrepris par n’importe quelle personne de n’importe quel âge

Enfin, comme je l’ai déjà mentionné, ces arcs peuvent être entrepris par n’importe quelle personne, quel que soit son sexe ou son âge. Eudora Welty l’a observé :

Les événements de notre vie se succèdent dans le temps, mais dans leur signification pour nous-mêmes, ils trouvent leur propre ordre… le fil continu de la révélation.

Par exemple, il est possible de voir des personnages plus âgés effectuer un voyage du héros. Il est même possible de voir comment ces expériences peuvent être répétées à l’intérieur d’une plus petite spirale d’expériences dans chaque chapitre d’une vie humaine. En effet, l’ensemble des arcs (de Maiden à Mage) peut se refléter dans la structure individuelle de n’importe quelle histoire – ce dont nous parlerons plus en détail au fur et à mesure.

Plus important encore, ne vous attardez pas sur les titres genrés de ces arcs. J’ai conservé ces titres (Héros, Reine, etc.) précisément parce qu’ils reflètent les aspects masculins et féminins du voyage. Mais ces titres n’indiquent pas que le protagoniste doit être un homme ou une femme.

The hero within (lien affilié)

Par exemple, comme on en parle souvent de nos jours, les personnages qui entreprennent un Voyage du Héros ne sont pas nécessairement des hommes. Carol Pearson note dans la préface de son livre The Hero Within :

Les voyages des femmes diffèrent souvent en style et parfois en séquence de ceux des hommes, mais le voyage du héros est essentiellement le même pour les deux sexes.

Qui plus est, chacun de ces arcs est important, dans son ordre, pour chaque personne, quel que soit son sexe. D’une manière générale, les arcs féminins commencent par l’intégration et évoluent vers l’individuation, tandis que les arcs masculins commencent par l’individuation et reviennent à l’intégration. Les deux sont nécessaires à la plénitude et à la croissance, chacun menant au suivant.

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Introduction aux récits archétypaux

Tout art est nécessairement à la fois le reflet et la source de l’expérience humaine. Ainsi, tout art reflète et génère des archétypes. Certaines histoires le font plus simplement et plus manifestement que d’autres. Les histoires que nous considérons comme des mythes ou des fables sont les archétypes les plus flagrants. Mais même les histoires hyperréalistes, lorsqu’elles sont bien faites, nous offrent les vérités archétypales de l’humanité. Ou, comme le dit le chef Mario Batali,

Si ça marche, c’est que c’est vrai.

Walking on water de Madeleine L'Engle
Walking on water de Madeleine L’Engle (lien affilié)

Dans Walking on Water, Madeleine L’Engle fait le commentaire suivant :

…tout art véritable a une qualité iconique…. Tous les artistes reflètent l’époque dans laquelle ils vivent, mais nous ne saurons pas avant de nombreuses années si leur œuvre possède ou non cette universalité qui habite toute génération ou toute culture…. Si l’artiste ne reflète que sa propre culture, ses œuvres mourront avec elle. Mais si ses œuvres reflètent l’éternel et l’universel, elles revivront.

Qu’est-ce qu’un archétype ? Mon dictionnaire propose trois définitions :

  1. Un spécimen typique.
  2. Un modèle original.
  3. Un symbole universel ou récurrent.

Comme nous l’avons évoqué auparavant, la forme même de l’histoire est archétypale. Sa structure, quel que soit le système que vous préférez pour la codifier, est un plan de la vie elle-même, à la fois dans son ensemble et dans ses nombreux petits nombres entiers. Dans les semaines à venir, nous parlerons de certains modèles archétypaux spécifiques (qui sont nombreux) que vous pouvez utiliser pour découvrir, guider et amplifier les archétypes de vos propres histoires. Mais aujourd’hui, examinons le terrain intermédiaire – pourquoi l’histoire et l’archétype sont si étroitement liés et ce que cela signifie pour vous en tant qu’écrivain qui tente de canaliser ces schémas profonds de l’existence humaine.

L’histoire comme révélation

De nombreux écrivains peuvent parler de l’expérience de la « réception » d’une histoire. À l’instar de Stephen King, qui a décrit son propre processus, nous ne créons pas tant nos histoires que nous les découvrons. C’est comme si les os, au moins, étaient toujours là, et que tout ce que nous avions à faire était de trouver comment les déterrer. Lorsque le processus de création est le plus puissant, nous sommes « dans la zone », en train d’écrire follement, en espérant que nos doigts bougeront assez vite pour tout mettre par écrit avant que l’inspiration ne s’estompe.

Friedrich Dessauer, physicien atomique au début du 20e siècle, a fait la réflexion suivante :

L’homme est une créature qui dépend entièrement de la révélation. Dans tous ses efforts intellectuels, il doit toujours écouter, toujours avoir l’intention d’entendre et de voir. Il ne doit pas s’efforcer de superposer la structure de son propre esprit, ses systèmes de pensée à la réalité.

Je pense que Dessauer serait d’accord avec Jonathan Lehrer dans Proust était un neuroscientifique (lien affilié) quand Lehrer dit :

La physique est utile pour décrire les quarks et les galaxies, les neurosciences sont utiles pour décrire le cerveau, et l’art est utile pour décrire notre expérience réelle.

Les écrivains peuvent facilement témoigner de l’équilibre délicat qui consiste à découvrir les schémas de la vie tels qu’ils sont enregistrés dans nos théories collectives afin de pouvoir mieux les exploiter, mais pas pour les superposer là où notre sagesse et notre créativité profondes savent qu’ils n’ont pas leur place.

Dans son livre Women Who Run With the Wolves (Femmes qui courent avec les loups), une exploration poétique du voyage féminin à travers des histoires archétypales, la psychologue et conteuse orale Clarissa Pinkola Estés parle avec passion de la responsabilité du conteur (et en fait de l’être humain) de canaliser cette inspiration archétypale :

Notre travail consiste à interpréter ce cycle vie/mort/vie, à le vivre avec autant de grâce que nous le savons, à hurler comme un chien enragé lorsque nous ne le pouvons pas – et à continuer….. Bien que certains utilisent les contes comme un simple divertissement, les contes sont, dans leur sens le plus ancien, un art de la guérison. Certains sont appelés à cet art de la guérison, et les meilleurs, à mon sens, sont ceux qui se sont allongés avec l’histoire et ont trouvé toutes ses parties correspondantes à l’intérieur d’eux-mêmes et en profondeur.

Lorsque les écrivains commencent à se familiariser avec la structure archétypale des histoires, ils sont souvent étonnés (comme je l’ai été) d’examiner leurs propres histoires et de découvrir que ces archétypes dont ils n’avaient jamais entendu parler auparavant sont déjà présents dans leurs meilleures histoires – ou qu’ils attendent d’être découverts pour aider ces histoires à trouver une voix plus vraie.

Comment se fait-il que même les écrivains les moins instruits semblent avoir au moins une lueur de compréhension de ces archétypes ? C’est peut-être parce que ces modèles sont partout et que nous les absorbons nécessairement par osmose. Peut-être, comme le disent les psychologues des profondeurs, parce que ces archétypes résident dans un inconscient collectif. Ou peut-être est-ce simplement parce qu’en tant qu’êtres humains, nous sommes en résonance avec les modèles de notre existence et comprenons instinctivement comment les recréer dans notre art.

Quoi qu’il en soit, les histoires et les personnages archétypaux peuplent les grandes mythologies archétypales de l’expérience humaine depuis toujours. Comme le dit Willa Cather dans l’une de mes citations préférées :

Il n’y a que deux ou trois histoires humaines, et elles se répètent aussi férocement que si elles n’étaient jamais arrivées.

Archétypes de personnages mythologiques

La plupart de ce que nous considérons spécifiquement comme des archétypes de personnages se trouvent dans les récits qui ont été mythifiés, qu’ils proviennent de l’histoire, de la religion, ou des contes populaires et des contes de fées. Ce que nous reconnaissons comme les origines de ces histoires et de vos personnages sont souvent simplistes, fantastiques et moralisatrices. Ils se répètent souvent à l’infini à travers les millénaires, variant mais toujours avec des fondements similaires d’une culture à l’autre et d’une époque à l’autre. Ou, comme l’a dit Estés :

C’est la nature des archétypes… ils laissent une trace, ils se frayent un chemin dans les histoires, les rêves et les idées des mortels. Là, ils deviennent un thème universel, un ensemble d’instructions, habitant on ne sait où, mais traversant le temps et l’espace pour enchanter chaque nouvelle génération. On dit que les histoires ont des ailes. Elles peuvent survoler les Carpates et s’installer dans l’Oural. Elles sautent ensuite vers les Sierras et suivent leur colonne vertébrale jusqu’aux Rocheuses, et ainsi de suite.

L’art de la fiction par John Gardner (lien affilié)

Dans The Art of Fiction (non traduit), le professeur d’écriture John Gardner distingue les « fables », les « récits » et les « contes », qu’il positionne sur un continuum s’éloignant progressivement de l’irréel (c’est-à-dire du fantastique) pour plonger dans des univers plus nuancés et réalistes. Pourtant, même la fiction la plus réaliste repose sur les bases du mythe et de ses métaphores.

Le psychologue James Hillman note que

La mythologie est une psychologie de l’antiquité, la psychologie est une mythologie de la modernité.

Le héros aux mille visages de Joseph Campbell (lien affilié)

Pour les auteurs contemporains, l’archétype évoque souvent le très célèbre voyage du héros, popularisé par les recherches de Joseph Campbell sur les différents mythes dans le monde dans son livre Le héros aux mille visages (lien affilié) et codifié depuis par de nombreux écrivains (notamment Christopher Vogler dans The Writer’s JourneyLe guide du scénariste (lien affilié)) en tant qu’arc archétypal de personnage profondément puissant.

Bien que le voyage du héros soit une structure profondément métaphorique prenant tout son sens dans le genre fantastique (avec ses dichotomies nettes entre le bien et le mal, ses dragons, ses résurrections, ses royaumes et ses sorciers), sa versatilité se manifeste par sa présence constante dans divers récits, tant fantastiques que réalistes. (Cependant, ce n’est pas le seul arc de personnage archétypal, ni même le plus important – c’est ce dont nous discuterons dans la série à venir, qui présente six arcs primaires et sériels, dont le Voyage du Héros est le deuxième).

L’archétype, la voie vers des histoires puissantes

Pourquoi les archétypes sont-ils importants ? Pour un écrivain, ils sont importants pour la raison la plus évidente qu’il s’agit d’histoires. Mais surtout, ce sont des histoires qui marchent. Le fait même que ces schémas aient non seulement perduré au fil des ans, mais qu’ils aient en fait prouvé qu’ils étaient toujours significatifs, devrait suffire à mettre la puce à l’oreille de n’importe quel écrivain. Après tout, c’est ce que nous espérons tous dans nos propres histoires, n’est-ce pas ?

Tout comme la structure des intrigues et des personnages, les archétypes guident les écrivains vers les subtilités d’une fiction plus profonde et marquante. L’archétype en tant que tel n’est pas nécessairement porteur d’émotion (comme le démontrent de trop nombreuses répliques redondantes du voyage du héros). Mais les archétypes permettent aux auteurs d’entrevoir des vérités profondes de l’humanité.

Gardner le souligne :

La fiction recherche la vérité. Il est vrai qu’elle recherche un type de vérité poétique, des universaux difficilement traduisibles en codes moraux. Mais ce qui nous intéresse en lisant, c’est en partie d’apprendre comment le monde fonctionne, comment les conflits que nous partageons avec l’auteur et tous les autres êtres humains peuvent être résolus, si tant est qu’ils le soient, quelles sont les valeurs que nous pouvons affirmer et, en général, quels sont les risques moraux. L’écrivain qui ne peut distinguer la vérité d’un sandwich au beurre de cacahuètes ne pourra jamais écrire une bonne fiction. Ce qu’il affirme, nous le nions, jetant son livre avec indignation ; ou s’il n’affirme rien, pas même notre unité dans l’impuissance triste ou comique, et qu’il insiste sur le fait qu’il a parfaitement raison de le faire, nous le confondons en refermant son livre.

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Plus encore, les archétypes, notamment les arcs de personnages qui symbolisent notre évolution au cours de la vie, peuvent servir de boussole intérieure aux écrivains et lecteurs pour nous guider à travers nos propres voyages initiatiques au fil de notre vie. C’est ce que j’ai personnellement ressenti avec ces arcs narratifs de personnages archétypaux. Le simple fait de les découvrir m’a énormément apporté, aussi bien sur le plan personnel qu’en tant qu’écrivaine.

Campbell le dit aussi bien que quiconque :

Les cérémonies tribales de la naissance, de l’initiation, du mariage, de l’enterrement, de l’installation, et ainsi de suite, servent à traduire les crises et les événements de la vie des individus dans des formes classiques et impersonnelles. Elles le révèlent à lui-même, non pas comme telle ou telle personnalité, mais comme le guerrier, la mariée, la veuve, le prêtre, le chef, tout en répétant pour le reste de la communauté la vieille leçon des étapes archétypales. Tous participent au cérémonial selon leur rang et leur fonction. La société entière devient visible à elle-même comme une unité vivante impérissable. Des générations d’individus passent, comme des cellules anonymes d’un corps vivant, mais la forme durable et intemporelle demeure. En élargissant sa vision pour embrasser ce super-individu, chacun se découvre amélioré, enrichi, soutenu et magnifié. Son rôle, même s’il n’est pas impressionnant, est considéré comme intrinsèque à la belle image festivalière de l’homme – l’image, potentielle mais nécessairement inhibée en lui-même.

Peu importe si notre plume décrit un coup de foudre dans un roman Young Adult, un combat contre des dragons dans un récit de fantasy, une réconciliation avec des enfants devenus adultes dans une fiction contemporaine, la gouvernance d’une dynastie corrompue dans un roman historique, ou un dialogue avec la lune dans du réalisme magique, nous transcrivons notre vécu. Et, si nous le faisons avec justesse et sincérité, nos écrits résonneront également avec les vécus de chacun.

The Emotional Craft of Fiction (L’art émotionnel de la fiction) par Donald Maass

Pour conclure, voici une dernière citation, tirée du merveilleux ouvrage de Donald Maass intitulé Emotional Craft of Fiction :

Vous pensez peut-être que vous racontez l’histoire de vos personnages, mais en fait vous nous racontez la nôtre.

Restez à l’écoute : la prochaine fois, nous donnerons le coup d’envoi officiel de la série sur les archétypes de personnages en présentant les six principaux archétypes de personnages de l’arc de changement positif que nous étudierons.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Quelle a été votre expérience de la lecture, du visionnage ou de l’écriture d’histoires archétypales ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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À la découverte des six arcs narratifs archétypaux de personnages

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Archétypes

La théorie des histoires et la quête de sens

L’histoire a été notre compagnon constant tout au long de l’existence humaine. Comment cela se fait-il ?

Le public moderne est inondé et envoûté par des récits sophistiqués. Mais les histoires nous accompagnent depuis aussi longtemps que nous nous en souvenons. Est-ce parce qu’elles nous divertissent ? Parce qu’elles nous informent ? Parce qu’elles nous distraient ? Oui, bien sûr. Mais l’universalité même, non seulement de l’histoire, mais aussi de notre lien passionnel avec l’histoire, semble indiquer que l’expérience humaine trouve une grande résonance dans l’acte de raconter des histoires.

Je ne pense pas qu’il soit trop simpliste ou idéaliste de dire que la narration est une quête de sens. En tant que créateurs et consommateurs d’histoires (et, en fait, de l’art dans son ensemble), nous avons tous des liens personnels avec cela. Nous interagissons souvent avec les histoires, que ce soit sur le plan intellectuel ou émotionnel, en quête de compréhension. Nous nous tournons vers les histoires en quête de catharsis, de réconfort et de défis catalytiques.

Comme le dit Madeleine L’Engle dans son ouvrage Walking on Water (non traduit, un traité sur le concept de l’histoire en tant que quête de sens) :

Cette interrogation sur le sens de l’être, de la mort et de l’existence est à l’origine des histoires racontées le soir autour des feux tribaux, des dessins d’animaux sur les parois des grottes, des mélodies d’amour chantées au printemps et de la mort du vert à l’automne.

Madeleine L’Engle

En tant qu’écrivains, nous en sommes progressivement plus conscients que le spectateur ou le lecteur moyen. En étudiant l’art et la technique de l’écriture, nous finissons par rencontrer les idées collectives de l’humanité sur la théorie de l’histoire. Ces théories postulent qu’il existe certains modèles – que nous identifions généralement par des termes tels que structure de l’histoire et arc de personnage – qui se répètent encore et encore pour créer la définition même (aussi vague soit-elle) de ce que nous considérons comme une histoire.

Lorsque les auteurs commencent à apprendre les principes de la théorie de l’histoire, ils ont souvent tendance à les considérer comme de simples « règles pour réussir ». Mais en reconnaissant que l’histoire elle-même est archétypale, ces outils et techniques de l’artisanat apparaissent comme un méta-commentaire fascinant sur les questions les plus profondes de la vie elle-même.

Chaos vs. Cosmos

Ce billet est une introduction à l’introduction à l’introduction ( !) d’une nouvelle série d’articles que je partagerai cette année sur les personnages archétypaux fondamentaux et les arcs de personnages (y compris, mais bien au-delà, du célèbre Voyage du Héros). Avant de plonger dans les détails de cet ensemble spécifique d’archétypes et de la façon dont vous pouvez les utiliser pour étayer puissamment les arcs de personnages de vos histoires, je voulais revenir sur le contexte plus large. La fois prochaine, nous parlerons plus précisément des archétypes réels dans la fiction. Mais aujourd’hui, je voulais parler de l’histoire elle-même en tant qu’archétype.

Il y a plusieurs années, à un moment où j’avais particulièrement besoin de redéfinir le sens de ma vie et où je le recherchais, j’ai lu la merveilleuse ode de Madeleine L’Engle à la synthèse de l’art et de l’esprit, intitulée Walking on Water (Marcher sur l’eau). J’ai trouvé un écho profond à sa conception de la raison pour laquelle les êtres humains sont poussés à créer et à raconter des histoires. Elle dit

…l’artiste est quelqu’un qui est plein de questions, qui les crie dans une grande angoisse, qui découvre des réponses arc-en-ciel dans l’obscurité et qui se précipite ensuite sur la toile ou le papier. Un artiste est quelqu’un qui ne peut pas se reposer, qui ne pourra jamais se reposer tant qu’il y aura une créature souffrante dans ce monde. À la folie divine de Platon s’ajoute le mécontentement divin, l’aspiration à trouver la mélodie dans les discordes du chaos, la rime dans la cacophonie, le sourire étonné dans les moments de stress ou de tension.

Ce n’est pas que ce qui est ne suffit pas, car c’est le cas ; c’est que ce qui est a été désorganisé et réclame d’être remis en place.

Madeleine L’Engle

Elle a reconnu l’art comme un principe d’ordonnancement par lequel l’humanité s’efforce de comprendre sa propre existence :

[Le compositeur] Leonard Bernstein m’en dit plus que le dictionnaire lorsqu’il affirme que pour lui, la musique est le cosmos dans le chaos…. tout l’art est cosmos, le cosmos se trouvant dans le chaos…. Certains artistes regardent le monde autour d’eux et voient le chaos, et au lieu de découvrir le cosmos, ils reproduisent le chaos, sur la toile, dans la musique, dans les mots.

Madeleine L’Engle

La cosmologie de la théorie du récit

Plus j’étudie la théorie du récit, plus j’en viens à la considérer comme une cosmologie à part entière, un commentaire microcosmique sur l’existence. En bref : un archétype.

En tant que tel, ce que nous écrivons (parfois consciemment, généralement très inconsciemment) est souvent étonnamment explicite dans sa capacité à nous offrir des réponses et un sens à nos questions sur la vie.

Par exemple, les écrivains modernes ont souvent tendance à considérer la structure d’un récit comme un format que nous appliquons à nos histoires. Mais, en fait, la structure d’un récit est un élément émergent. Elle existe et fonctionne – et nous la reconnaissons comme telle et essayons de l’appliquer à nos propres histoires – parce qu’elle reflète des modèles véridiques sur la vie elle-même.

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Il en va de même – peut-être de manière encore plus poignante – pour les arcs de personnages. Pour moi, la recherche et l’écriture de mon livre Écrire des arcs de personnages a été une expérience qui a changé ma vie et qui m’a permis d’acquérir des connaissances qui vont bien au-delà de l’écriture. Les arcs de personnages que nous considérons comme des archétypes trouvent un écho en tant que lecteurs et spectateurs pour la simple raison qu’ils correspondent à des schémas de notre propre vie.

Il en va de même pour les voyages archétypaux encore plus « mythiques », tels que le voyage du héros rendu si célèbre et omniprésent par Joseph Campbell et George Lucas. Ces structures mythiques peuvent être répétées à l’infini parce qu’elles se répètent à l’infini dans chacune de nos vies. (Vous ne vous identifiez pas particulièrement à un héros ? Cela ne veut pas dire que vous n’avez pas fait, ou que vous ne ferez pas, le voyage du héros dans votre vie, parmi tant d’autres).

C’est pourquoi L’Engle peut dire, à propos de l’écriture et de la lecture, que :

L’histoire n’était en aucun cas une évasion de la vie, mais une façon de vivre la vie de manière créative au lieu de la craindre. La discipline de la création, qu’il s’agisse de peindre, de composer, d’écrire, est un effort vers la plénitude.

Madeleine L’Engle

Elle cite son professeur, le Dr Caroline Gordon, qui a déclaré :

Nous ne jugeons pas le grand art. C’est lui qui nous juge.

Madeleine L’Engle

Significations, modèles, symboles et archétypes

La théorie de l’histoire est éminemment pratique car elle fournit aux auteurs des techniques qu’ils peuvent appliquer pour améliorer le pouvoir de résonance, et donc le succès, de leurs histoires. Mais il ne s’agit là que d’un sous-produit de la théorie elle-même, qui se concentre sur la reconnaissance de modèles émergents au sein de notre corpus d’histoires qui ne cesse de croître. Ces schémas contribuent ensuite à notre capacité à reconnaître ces symboles et archétypes particuliers qui apparaissent encore et encore, presque universellement, bien au-delà du temps, du lieu, du genre ou même de l’intention thématique.

Laurens Va Der Post a souligné que

…sans histoire, il n’y a pas de nation, de culture ou de civilisation. Sans une histoire propre à vivre, vous n’avez pas de vie propre.

Laurens Va Der Post

À leur niveau le plus élevé, les modèles émergents des histoires humaines nous disent quelque chose sur l’ensemble de l’existence. Mais pour la plupart d’entre nous, ces modèles sont plus poignants lorsqu’ils nous aident à raconter nos propres histoires – pas seulement celles que nous mettons sur papier, mais celles que nous vivons à chaque instant.

Nous pouvons penser que les histoires sont quelque chose de séparé de la vie elle-même – en particulier à notre époque où les histoires sont plus accessibles et abondantes que jamais et où nous interagissons le plus souvent avec elles dans l’intention de nous divertir ou de nous distraire. Mais, inévitablement, l’histoire n’est pas séparée. En fait, l’ère moderne a peut-être vu la ligne entre l’histoire et la réalité devenir plus floue et méta que jamais.

Quoi qu’il en soit, lorsque nous comprenons la symbiose entre l’art et la vie, nous sommes en mesure d’apporter simultanément les modèles de la vie à la page et les modèles de la page à notre vie.

L’Engle encore une fois :

…lorsque les mots signifient encore plus que ce que l’écrivain savait qu’ils signifiaient, c’est que l’écrivain a écouté. Et parfois, lorsque nous écoutons, nous sommes conduits là où nous ne nous attendons pas, dans des aventures que nous ne comprenons pas toujours…. il n’est pas nécessaire de comprendre pour être obéissant. Au lieu de comprendre – cette compréhension intellectuelle que nous aimons tant – il y a un sentiment de justesse, de connaissance, de savoir des choses que nous ne sommes pas encore capables de comprendre.

Madeleine L’Engle

Les humains interagissent avec les histoires pour de nombreuses raisons, toutes valables. Mais au-delà du divertissement, de la distraction ou de la titillation, au-delà des personnages, de leur évolution et de la structure de l’intrigue, au-delà même des thèmes des « deux ou trois histoires humaines » de Willa Cather, il y a la résonance de l’histoire elle-même en tant que reflet archétypal fondamental.

Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais c’est une raison suffisante pour que je fasse de l’histoire un compagnon constant pour le reste de ma vie.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Pourquoi pensez-vous avoir été attiré par les histoires ? Cela a-t-il changé au fil des ans ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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Structures de romans et d'histoires

Ben-Hur (1959)

Film : Réalisé par William Wyler.

Événement déclencheur : Le soldat romain Messala vient à Jérusalem pour se faire un nom et poursuivre ses ambitions de carrière en retournant à Rome. Il demande à son ami d’enfance, Judah Ben-Hur, de l’aider avec les rebelles. Judah ne veut pas aller à l’encontre de son peuple.

Premier nœud dramatique : les tuiles du toit de Judah Ben-Hur : Les tuiles du toit de la maison de Judah tombent sur le nouveau gouverneur romain lors d’une parade. Messala arrête Judah, sa mère et sa sœur. Il avoue à Judah qu’il sait qu’il s’agit d’un accident, mais qu’il va utiliser l’incident et la punition pour avertir les autres de ne pas se rebeller contre Rome. Judah et sa famille sont emprisonnés, ce qui met fin au monde normal – l’ami d’enfance est désormais l’ennemi et il n’y a plus de vie de noble pour Judah ou sa famille. Judah est envoyé aux galères et atteint son point le plus bas lorsqu’on lui refuse de l’eau au cours de la marche forcée vers la mer. Jésus intercède et donne à Judah de l’eau et la volonté de vivre.

Premier pivot dramatique : Le navire sur lequel Judah est affecté a un nouveau commandant. Lorsque les deux hommes se rencontrent pour la première fois, le nouveau commandant pousse Judah à bout pour tester sa force de caractère. Peu après, le commandant demande à Judah de lui être présenté à la fin de son service. Le commandant est endormi et aurait facilement pu être maîtrisé ; il demande à Judah pourquoi il n’a pas essayé, mesurant une fois de plus son personnage. Judah survit à l’épreuve de l’autorité romaine, posant ainsi les bases du tournant décisif.

Point médian : Le navire de Judah est attaqué et coulé au cours d’une bataille. Judah sauve la vie du commandant de son navire. Lorsqu’ils sont sauvés, on apprend que Rome a gagné la bataille et que le commandant, qui avait tenté de se noyer de honte, a été nommé héros. Le commandant, qui est également consul de Rome, reçoit Judah en hommage à la victoire. Le consul adopte Judah comme son fils, faisant de Judah un citoyen de haut rang de Rome. Judah n’est plus une marionnette qui réagit au pouvoir d’autrui ; il est libre, doté d’un pouvoir et d’un organisme qui lui sont propres. Il quitte Rome pour Jérusalem afin de retrouver sa mère et sa sœur.

Deuxième point d’achoppement : Judah affronte Messala, exigeant que sa mère et sa sœur retrouvent leur vie de patriciennes. Lorsqu’elles sont retrouvées dans le cachot de la prison, elles ont contracté la lèpre et Messala les exile dans une léproserie. Judah apprend qu’elles sont mortes.

Troisième point de l’intrigue : Judah et un cheik local planifient un affrontement final – humiliation et mort – entre Judah et Messala dans la course de chars du Cirque.

Point culminant : Messala est vaincu dans la course et meurt de ses blessures, mais pas avant d’avoir dit à Judah la vérité sur la mère et la sœur de ce dernier.

Moment culminant : Judah pense qu’il n’a plus aucune raison de vivre – il est rongé par la haine et la vengeance, sa famille a disparu, Rome détruit son pays et son peuple. Il est tellement rempli de haine envers Rome qu’il renonce à sa citoyenneté romaine. Comme il n’a rien à perdre, il risque la contagion pour aller chercher sa mère et sa sœur à la léproserie et les emmener écouter Jésus, mais il arrive pour assister à la crucifixion. Judah peut offrir de l’eau à Jésus et partager un moment de reconnaissance.

Résolution : La rencontre avec Jésus guérit le cœur de Judah, la lèpre de la famille et la relation brisée de Judah avec la femme qu’il aime. L’amour et l’espoir remplacent la haine et le désespoir.

(Soumis par Teddy Hester.)

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