En tant que créateurs de mondes fictifs, les auteurs bénéficient d’un certain nombre d’informations privilégiées. Nous savons presque toujours ce qui va arriver aux personnages avant que l’événement ne se produise réellement. Nous comprenons la relation de cause à effet de façon intuitive. Les lecteurs et le personnage principal n’ont peut-être pas vu venir ce crochet du gauche de l’antagoniste, mais nous, les auteurs, nous avons vu le méchant s’approcher subrepticement du protagoniste bien avant que ses actes ne se manifestent sur la page.
L’effet d’une relation de cause à effet embrouillée
À cause de ces informations privilégiées, il est bien trop facile de dérouter les lecteurs en montrant l’effet d’une action avant d’en montrer la cause. Prenez l’exemple suivant :
Cora ouvrit la fenêtre pour crier après son fils. Il se tenait à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue, alors qu’elle lui avait répété un million de fois de rester dans le jardin.
Au début de ce paragraphe, les lecteurs n’ont aucune idée de la raison pour laquelle Cora crie. Ils ne savent pas que son fils se trouve de l’autre côté de la rue, pas plus qu’ils ne savent que Cora lui avait ordonné de rester dans le jardin. Voici un exemple encore plus subtil de cette inversion :
Cora sursauta et fit volte-face lorsque la bouche d’incendie explosa.
Les lecteurs voient Cora sursauter, mais ils n’ont aucune idée du pourquoi.
Pourquoi une mauvaise relation de cause à effet est-elle un problème ?
À première vue, cela peut sembler un détail insignifiant. Après tout, les lecteurs n’ont qu’à lire jusqu’à la fin de la phrase pour découvrir pourquoi Cora a réagi ainsi. Mais en inversant les événements, même brièvement, vous leur bouchez la vue sur votre histoire.
Dans son article « 3 Secrets to Great Storytelling » (Writer’s Digest, janvier 2011), l’auteur de thrillers Steven James explique :
En tant qu’auteur de fiction, vous voulez que votre lecteur soit toujours émotionnellement présent dans l’histoire. Mais lorsque les lecteurs sont contraints de deviner pourquoi quelque chose s’est produit (ou ne s’est pas produit), ne serait-ce qu’une fraction de seconde, cela les amène à décrocher intellectuellement et les éloigne de l’histoire. Au lieu de rester présents aux côtés des personnages, ils commencent à analyser ou à remettre en question la progression de l’intrigue. Et ce n’est vraiment pas ce que vous voulez.
Souvent, les écrivains montrent l’effet avant la cause par simple négligence. Parce que nous, nous savons ce qui s’est passé, cette rupture de la linéarité ne nous pose aucun problème de compréhension.
Ne confondez pas mauvaise relation de cause à effet et « création de suspense »
Certains auteurs vont plus loin en inversant délibérément la cause et l’effet, dans une tentative malavisée de créer du suspense :
Elliot regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir. Devant lui, des voitures de police entouraient la Camry défoncée de son frère.
Cette technique ne fonctionne que dans une poignée de cas rares (les débuts de chapitre en font parfois partie). Le plus souvent, le résultat est la frustration du lecteur, qui vous en veut de refuser de partager les informations que les personnages reçoivent au moment où ils les reçoivent.
Si vous parvenez à renforcer votre récit en montrant une progression logique de la cause vers l’effet, vous obtiendrez une prose plus dense, des réactions de personnages plus honnêtes et des lecteurs plus impliqués.
Et comment corriger ces exemples ?
Interrogée en commentaire, K.M. Weiland propose ces réécritures (parmi bien d’autres possibles) :
Exemple n° 1 : Cora regarda par la fenêtre et vit son fils debout à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue. Elle ouvrit la fenêtre et cria : « Je ne t’ai pas répété un million de fois de rester dans le jardin ? »
Exemple n° 2 : La bouche d’incendie explosa, et Cora sursauta et fit volte-face.
Exemple n° 3 : En tournant au coin de la rue, Elliot vit la Camry défoncée de son frère entourée de voitures de police. Il regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir.
Pour aller plus loin
Structurez votre roman — la structure de la Scène et de la Séquence repose entièrement sur un enchaînement rigoureux de cause à effet.
Film réalisé par Lana et Lilly Wachowski (créditées à l’époque sous le nom des Wachowski).
Événement déclencheur : Thomas Anderson reçoit d’étranges messages qui l’appellent par son nom de hacker, Neo. L’expéditeur mystérieux fait entrer Trinity en contact avec lui lors d’une rave. Quand des agents viennent l’arrêter pour ses activités de piratage, l’homme mystérieux tente de le guider vers une fuite par la façade de son immeuble, mais Neo préfère se laisser arrêter.
Premier nœud dramatique : Après que les agents lui ont implanté un mouchard, le contact mystérieux envoie ses hommes récupérer Neo, qui découvre que certains événements de sa réalité semblent impossibles. L’homme se révèle être Morpheus, chef d’un groupe de rebelles en guerre contre les Machines, des intelligences artificielles qui asservissent l’humanité en simulant un monde normal, la Matrice. Neo choisit de découvrir la vérité, plonge dans le terrier du lapin et se réveille dans le monde réel, où Morpheus lui révèle qu’il pense qu’il est l’Élu, une réincarnation prophétisée capable de détruire la Matrice — ce que Neo refuse de croire, tout en acceptant son entraînement.
Premier goulot d’étranglement : Morpheus explique à Neo que les Agents ennemis ont un accès quasi omniprésent à la Matrice et que mourir dans la Matrice signifie mourir pour de vrai. Neo l’apprend à ses dépens en chutant de plusieurs étages lors d’une simulation, tandis que dans le monde réel, le vaisseau des rebelles échappe de justesse à une attaque de robots ennemis. Rongé par le regret d’avoir quitté la Matrice, Cypher passe un accord avec les Agents pour les trahir en échange d’un retour à une réalité idéale.
Point médian : Morpheus emmène Neo rencontrer l’Oracle, la femme qui avait prophétisé que Morpheus trouverait l’Élu et qui avait connu le précédent Élu, capable de créer sa propre réalité dans la Matrice. Elle révèle à Neo que Morpheus croit tellement en lui qu’il est prêt à se sacrifier pour cette conviction — et que l’un des deux devra mourir.
Second goulot d’étranglement : Alors que Morpheus, Neo et leur équipe tentent de quitter les lieux, les Agents les piègent dans un immeuble. Morpheus est capturé et la moitié de l’équipe est tuée, certains par les Agents ou la police dans la Matrice, d’autres par Cypher dans le monde réel.
Troisième nœud dramatique : Torturé par les Agents, Morpheus s’apprête à révéler l’emplacement de Sion, dernier refuge de l’humanité. Les survivants comprennent qu’ils doivent le tuer pour sauver le reste de l’humanité, mais Neo, qui refuse toujours de croire qu’il est l’Élu, décide de se sacrifier à sa place. Lui et Trinity se fraient un chemin jusqu’à Morpheus dans la Matrice, accomplissant au passage des exploits qui suggèrent que Neo pourrait bien être l’Élu ; ils parviennent à sortir tout le monde sauf Neo, dont le sort semble scellé.
Climax : L’Agent Smith s’en prend à Neo, qui choisit de l’affronter au lieu de fuir — et remporte le combat. Smith se transfère dans un autre corps, mais Neo a accompli l’impossible en survivant face à un Agent ; Smith le poursuit tandis que ses amis lui trouvent une autre sortie de la Matrice. Dans le monde réel, les robots chasseurs localisent le Nabuchodonosor et commencent à percer sa coque pour tuer l’équipage.
Moment décisif : L’Agent Smith rattrape Neo juste avant la sortie et le crible de balles ; dans le monde réel, ses signes vitaux s’arrêtent. Trinity se souvient que l’Oracle avait prédit qu’elle tomberait amoureuse de l’Élu, ce qui signifie que Neo ne peut pas être mort : cette certitude change la réalité de la Matrice et Neo renaît, désormais pleinement l’Élu. Il vainc facilement les Agents, détruit Smith en plongeant en lui, et les autres Agents prennent la fuite.
Résolution : Neo envoie un message au reste de la Matrice, semblable à celui que lui avait adressé Morpheus au début, invitant les gens à se libérer de leur réalité illusoire pour entrer dans un monde où tout est possible. Il s’envole dans le ciel, brisant la loi de la gravité qui régissait la Matrice.
L’une des erreurs d’écriture les plus courantes est aussi l’une des plus faciles à corriger : supprimer les tournures présentatives comme « il y a » pour renforcer vos phrases.
Employé comme simple outil de présentation, le mot « il y a » devient pour les écrivains un moyen insidieusement facile de faire passer leur idée.
« Il y a » fait le travail, cela ne fait aucun doute. Mais commencer ses phrases et ses propositions par « il y a », c’est prendre la solution de facilité.
Chaque fois que vous voyez « il y a » employé de cette manière, vous pouvez être certain qu’il sert de béquille pour soutenir une phrase faible et passive.
Note du traducteur. Dans l’article original, K.M. Weiland s’attaque au mot anglais there dans les tournures there is / there was / there were. Le français dispose exactement du même type de béquille : les tournures présentatives « il y a », « il y avait », « c’est », « ce sont », « c’était », « on voyait »… Le raisonnement de l’autrice s’applique donc mot pour mot ; seuls les exemples ont été refaits en français.
« Il y a » crée des phrases passives
Prenons quelques exemples :
Il y avait une grosse verrue sur le menton de la vieille femme effrayante.
Quand Jackson regarda à l’autre bout de la pièce, il fut choqué de voir qu’il y avait plusieurs policiers en train de parler avec son patron.
En cas de doute, souvenez-vous qu’il y a toujours plus d’une façon d’écrire une phrase.
Chacune de ces phrases s’affaisse sous le poids de verbes passifs et d’images molles.
Rejeter activement « il y a »
De combien ces exemples sonneraient-ils mieux si nous renvoyions « il y a » à ses chères études pour les retravailler en constructions plus actives ?
Une grosse verrue hérissée de poils déformait le menton de la vieille femme effrayante.
Quand Jackson regarda à l’autre bout de la pièce, il se figea. Plusieurs policiers discutaient avec son patron.
En cas de doute, souvenez-vous que vous pouvez toujours trouver plus d’une façon d’écrire une phrase.
Quand vous vous débarrassez des constructions en « il y a », vous êtes en mesure d’utiliser des verbes plus percutants, ce qui crée à son tour des images plus faciles à visualiser et une voix plus forte.
Il est vrai que « il y a » est souvent une manière d’écrire beaucoup plus simple — et même plus naturelle. Mais si vous prenez le temps de vous arrêter un instant pour réfléchir au choix de vos mots, vous pouvez souvent créer des phrases bien plus solides.
Il n’est pas nécessaire d’expurger « il y a » chaque fois qu’il surgit dans votre texte. Parfois, le rythme de la phrase ou la voix de votre personnage narrateur fonctionneront mieux avec quelques « il y a » disséminés dans votre prose. Mais soyez conscient des inconvénients.
Chaque fois que vous vous surprenez à taper « il y a », reconsidérez votre phrase. Votre scène ne gagnerait-elle pas en vivacité si vous la retravailliez avec des verbes plus actifs ?
Le Parrain (titre original : The Godfather) est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1972.
Accroche : Michael Corleone mène une vie éloignée des affaires criminelles de sa famille mafieuse et rêve d’un avenir légitime aux côtés de sa fiancée américaine, Kay.
Événement déclencheur : Michael apprend qu’un attentat a été commis contre son père, Don Vito Corleone, qui lutte pour sa vie à l’hôpital.
Premier nœud dramatique : Michael organise une rencontre avec le mafieux rival et le policier corrompu responsables de l’attentat, et les abat tous les deux.
Premier goulot d’étranglement : Michael se cache en Sicile pour échapper aux ennemis de sa famille, tiraillé entre son ancienne vie et son nouveau destin de mafieux.
Point médian : À la mort de son frère Sonny, Michael rentre aux États-Unis pour prendre la tête de la famille Corleone.
Second goulot d’étranglement : Michael se rend à Las Vegas pour asseoir son pouvoir face aux cinq familles rivales, tout en promettant à Kay de légaliser les affaires familiales.
Troisième nœud dramatique : À la mort de son père, Michael devient le chef incontesté de la famille Corleone.
Climax : Michael fait éliminer tous ses ennemis, y compris son propre beau-frère, le jour même où il devient le parrain de son neveu.
Résolution : Face aux questions de Kay, Michael nie être l’auteur des meurtres, puis referme symboliquement la porte sur la vie honnête qu’ils auraient pu mener ensemble.
Notes : L’arc de Michael est un arc de corruption.
Pour en savoir plus sur la structure des romans et les clés essentielles pour bien raconter des histoires et donner plus envie de lire à vos lecteurs, vous pouvez retrouver le livre de K.M. Weiland sur Amazon.
Une fois que les auteurs saisissent la structure de la Scène*, toute leur approche de la narration peut devenir plus claire et plus raffinée. À première vue, c’est un sujet qui demande un certain temps pour être pleinement assimilé et qui, de ce fait, peut susciter toutes sortes de questions. Mais vous tous, brillants Wordplayers, semblez avoir compris sans le moindre accroc. Lorsque j’ai lancé un appel sur Facebook et Twitter pour recueillir vos dernières questions, je n’en ai reçu que deux.
La première portait sur les arcs narratifs de personnages dans une suite, par comparaison avec un livre précédent. Il s’agit bien sûr du terme anglais « sequel » au sens de suite dans une série, et non de la séquence au sens de seconde moitié de la Scène. Mais c’est un bon rappel du fait que ce terme, souvent source de confusion, renvoie à deux aspects totalement distincts de la narration.
La seconde question demandait des exemples de scènes et de séquences tirés d’histoires connues. Pour y répondre, je renvoie les lecteurs aux articles précédents de la série, puisque presque chacun d’eux illustre la structure de la Scène à partir de livres et de films célèbres.
Faute d’autres questions officielles, j’ai pensé partager quelques-unes de celles qui ont été posées dans les commentaires des articles précédents de la série. Si vous avez une question qui n’est pas traitée ici, n’hésitez pas à la poser ci-dessous !
Scène « d’intrigue » ou scène « de personnage » ?
Q. J’essaie de m’en tenir au concept de scène guidée par une mission, en construisant chaque scène autour de ce dont mon intrigue (ou mon personnage) a besoin. Mais j’ai remarqué qu’il y a des moments où certaines scènes sont censées apporter un éclairage (la scène guidée par le personnage) et, d’après mon expérience, les lecteurs ne saisissent généralement pas et trouvent ces scènes inutiles. Je me demande encore comment éviter cela ! — Meryl
R. De manière générale, les Scènes « d’intrigue » sont le plus souvent des scènes et les Scènes « de personnage » le plus souvent des séquences. Les scènes font avancer l’action ; les séquences permettent aux personnages comme aux lecteurs d’absorber ce qui vient de se passer et d’y réagir. C’est bien sûr une généralisation grossière, mais retenez qu’une histoire ne peut exister sans les deux. L’intrigue et le personnage, quand c’est bien fait, ne peuvent jamais être séparés l’un de l’autre.
Comment « montrer » les scènes
Q. Comment vous y prendriez-vous concrètement pour montrer une scène plutôt que de la raconter ? — JustSarah
R. Montrer, c’est avant tout dramatiser ; raconter, c’est avant tout résumer.
Les « phrases de prémisse » de scène
Q. Quand on structure des scènes, serait-il de mauvais goût de donner à chaque scène une sorte de phrase de prémisse ? — JustSarah
R. Lorsque vous préparez votre roman, je recommande précisément de faire cela. Si vous parvenez à tracer l’arc de chaque scène — objectif, conflit, catastrophe — ainsi que l’arc de chaque séquence — réaction, dilemme, décision —, vous aurez une longueur d’avance considérable pour bâtir une intrigue solide du début à la fin. Quant à énoncer la « prémisse » de la Scène dans le texte lui-même, c’est rarement une mauvaise idée, puisque vous voulez toujours que les lecteurs comprennent le point de focalisation de chaque Scène.
Ruptures de scène et sauts de point de vue
Q. Quand j’ai lu votre changement de point de vue à l’intérieur d’une même scène, mon cerveau a disjoncté ! Les spectres du ne saute pas d’une tête à l’autre défilaient dans mon esprit. Je suppose que si l’on connaît les règles et qu’on les enfreint, c’est acceptable. Quand j’ai écrit mon premier roman, j’ai fait de nombreux changements de point de vue et on me l’a reproché constamment. Cela ressemblait beaucoup à ce que vous avez écrit.
Alors pourquoi est-ce acceptable dans certains cas et pas dans d’autres ? Est-ce acceptable seulement dans une scène occasionnelle ? Ou peut-on le faire tout au long d’un roman ? J’aimerais vraiment connaître votre point de vue. — Michael Di Gesu
R. Ce que vous voyez dans la Scène que j’ai citée n’est pas un saut d’une tête à l’autre. Le saut d’une tête à l’autre se produit quand on change de point de vue (souvent à plusieurs reprises) à l’intérieur d’une même Scène sans aucune indication de rupture de Scène. Si j’avais basculé dans la tête du second personnage sans utiliser les trois astérisques pour signaler une rupture de Scène, là, il s’agirait bien d’un saut d’une tête à l’autre. La clé d’un changement de point de vue réussi consiste à accorder à chaque point de vue une large plage de temps. Dans la Scène que j’ai citée, les points de vue des deux personnages occupaient chacun la moitié du chapitre. Si, en revanche, j’avais fait des allers-retours toutes les deux ou trois lignes, cela aurait fait beaucoup trop de sauts, même avec des astérisques pour signaler les ruptures de Scène.
Ouvrir sur une séquence
Q. Je voulais poser une question sur l’endroit où placer une séquence. Est-il généralement judicieux d’ouvrir un livre sur une séquence ? J’envisage d’ouvrir ainsi l’arc d’un de mes personnages, mais je ne suis pas sûre que cela ne laisse pas les lecteurs en train de se demander : « Bon, mais sur quoi les personnages réfléchissent-ils au juste ? » — JustSarah
R. Dans la plupart des histoires, il vaudra mieux commencer avec votre personnage en action, accrocher les lecteurs, puis ralentir pour la réflexion. Cependant, quand une histoire s’ouvre bel et bien sur la réaction d’un personnage, c’est souvent parce qu’il vient de se produire quelque chose d’énorme. Le récit aura alors probablement recours à un retour en arrière pour montrer au moins une partie de la situation.
Et nous voilà arrivés au terme de notre série ! J’espère que vous avez apprécié ces douze dernières semaines et que ce voyage dans les subtilités de la structure narrative vous a éclairés, et même donné des forces. Les histoires solides se bâtissent sur le détail de Scènes solides. Si vous savez construire une Scène, vous savez écrire un livre entier !
** Pour les besoins de cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (ce qui peut inclure dans sa définition la *séquence*). J’utiliserai un s minuscule et l’italique pour *scène* et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.*
Les séquences*, plus encore que les scènes, offrent toutes sortes de souplesses dans la structure d’une scène. C’est en grande partie cette souplesse qui rend les séquences difficiles à quantifier dans les histoires. Contrairement à la scène, les séquences peuvent être si discrètes qu’elles se fondent dans le décor. Cela conduit parfois les auteurs à croire que les séquences sont moins importantes que les scènes, mais leur souplesse n’enlève rien à leur nécessité. Pour chaque scène, il doit y avoir une séquence, même si elle n’est pas immédiatement identifiable.
Pour vous aider à mesurer tout le potentiel de la séquence, examinons quelques-unes de ses variations les plus courantes.
Vous constaterez peut-être qu’il vous faut laisser vos personnages réagir aux événements à mesure qu’ils surviennent, plutôt que d’un seul bloc après la scène. Dans une certaine mesure, les personnages réagissent toujours tout au long d’une scène. Si un personnage jette son verre de lait au visage d’un autre, il serait absurde que la seconde diffère sa réaction. Ne serait-ce que par son discours intérieur, elle fera comprendre aux lecteurs ce qu’elle a pensé de ce soin du visage au lait d’annesse non sollicité. Au moment où vous arrivez à la séquence proprement dite, vous avez peut-être déjà livré aux lecteurs la réaction initiale du personnage. Vous pouvez choisir de développer cette réaction, ou décider que vous l’avez suffisamment traitée et passer directement au dilemme qui suit.
2. La réaction est différée
Si les personnages doivent surmonter leur dilemme par une décision prise en une fraction de seconde, vous n’aurez sans doute pas le temps d’explorer leurs réactions en profondeur dans l’instant. Imaginons qu’un personnage soit confronté à une catastrophe qui met sa vie en jeu. Le méchant l’a poussé du haut d’une falaise et il est suspendu du bout des ongles à une racine chétive. Le laisser pendre là pendant que vous consacrez deux pages à sa terreur, à son désespoir et à son agacement général face au manque de considération du méchant va stopper net votre histoire (sans parler du fait que cela laisse à la racine tout le temps de céder). Réalistement, votre personnage doit réagir au dilemme et arrêter une ligne de conduite en quelques secondes. Aucun problème avec cela, mais vous voudrez ensuite revenir à ce moment plus tard, dans un cadre plus calme, pour consigner la réaction de votre personnage.
3. La réaction inclut un retour en arrière
Le caractère méditatif du retour en arrière (flashback) fait qu’il sera bien plus à sa place dans la séquence que dans la scène. Le retour en arrière lui-même, selon sa longueur, peut adopter la structure d’une scène (objectif, conflit, catastrophe) ; mais parce qu’il s’agit du souvenir de quelque chose qui s’est produit auparavant, il trouvera généralement sa meilleure place dans l’introspection de la phase de réaction de la séquence.
1 variation sur le dilemme et la décision de la séquence
1. La décision se révèle être une impasse
La séquence peut inclure des « demi-scènes », dans lesquelles les personnages prennent une décision et mettent l’objectif en œuvre, pour ne finalement aboutir à rien. Si vous développez ce passage, l’objectif sans issue peut prendre la forme d’une catastrophe de scène. Mais si vous choisissez de le résumer, il peut servir à allonger la section dilemme/décision. Une fois remis de cette décision sans issue, les personnages arrêteront un nouvel objectif et la scènesuivante pourra se dérouler.
5 variations sur la séquence dans son ensemble
1. La séquence peut se dérouler en quelques secondes
Si l’objectif initial de vos personnages est contrarié par une catastrophe, il se peut qu’ils doivent réagir immédiatement, prendre la mesure du dilemme, prendre une nouvelle décision et mettre aussitôt en œuvre le nouvel objectif. Lorsque la séquence tout entière se déroule sur un laps de temps aussi court, vous n’aurez aucun besoin de vous attarder sur chacun de ses éléments. Assurez-vous que la réaction, le dilemme et la décision sont clairs, explicitement ou par le contexte, puis passez à la suite.
2. La séquence peut tenir en une demi-phrase ou en plusieurs chapitres
La longueur de votre séquence commandera le rythme de votre histoire. Des séquences plus longues ralentiront le rythme et renforceront la vraisemblance. Elles peuvent s’étendre sur plusieurs chapitres, si nécessaire. Des séquencesplus courtes maintiendront l’action des scènes en mouvement et permettront à l’histoire d’avancer plus vite. Si l’enchaînement logique des événements l’exige, ou si vous cherchez simplement à accélérer le rythme, vous pouvez réduire la séquence à une phrase ou deux.
3. Les sections de la séquence peuvent être disproportionnées
Bien que cette série ait accordé la même importance aux trois parties de la séquence afin de nous permettre de les étudier en détail, la réaction, le dilemme et la décision n’auront pas toujours le même poids. Parfois, vous voudrez passer plus de temps sur la réaction, parfois davantage sur le dilemme. Certains dilemmes et certaines décisions ressortiront si clairement du contexte que vous n’aurez même pas besoin de les mentionner explicitement. Ce qui compte, c’est que les trois sections soient là, même si vous ne les développez pas dans le texte.
4. Les sections de la séquence peuvent apparaître dans le désordre
Ce n’est pas une chose que vous voudrez faire très souvent, mais vous pouvez bousculer l’ordre de la séquence si besoin. La logique peut parfois vous imposer de différer la réaction jusqu’après que les personnages ont affronté le dilemme. Par exemple, si un éléphant écrase le pied de votre personnage, elle va probablement agir avant de pouvoir mettre sa réaction en mots dans sa tête. Vous incluez toujours tous les éléments dans la même section (contrairement à la variation évoquée plus haut, où la réaction est déplacée dans une section entièrement nouvelle) ; vous vous contentez de les réagencer.
5. La séquence est interrompue par une nouvelle scène
Votre personnage est peut-être rentré à la base après une bataille désastreuse. Il est peut-être en pleine phase de réaction — il pleure ses camarades tombés — et s’apprête à affronter le dilemme consistant à découvrir quel sale traître a divulgué le plan de bataille lorsque, surprise !, les ennemis lancent un assaut sur la base. Votre personnage se retrouve soudain avec de nouvelles priorités et de nouveaux objectifs. Vos raisons d’agir ainsi peuvent être de repousser le dilemme du traître, d’accélérer le rythme et d’augmenter les enjeux, ou même de garder les lecteurs légèrement déstabilisés.
Une fois que vous maîtrisez solidement les éléments de la séquence, vous êtes libre de jouer avec autant que vous le souhaitez. Mélangez-les, interrompez-les par de nouvelles scènes, comprimez-les ou étirez-les — tout ce dont votre histoire a besoin. La seule exigence incontournable, c’est que vous connaissiez la réaction, le dilemme et la décision de votre personnage dans chaque séquence, et que vous rendiez ces éléments clairs pour les lecteurs, explicitement ou par implication.
Et voilà ! Vous connaissez désormais les deux parties de la Scène et les trois éléments qui composent chacune d’elles : l’objectif, le conflit et la catastrophe de la scène, et la réaction, le dilemme et la décision de la séquence. Vous avez appris à assembler ces éléments en une Scène solide, qui à son tour donnera une histoire solide. Vous avez découvert les variations qui vous permettront de modeler vos Scènes selon les exigences propres à votre histoire. Et, ce faisant, vous avez acquis une compréhension plus profonde de ce qui fait fonctionner une histoire sur le plan technique. Bienvenue dans le vaste monde nouveau de la structure de Scène consciente !
La suite : la semaine prochaine, je conclurai la série par un article répondant aux questions fréquentes sur la structure de la Scène.
Dans cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (ce qui peut inclure la séquence). J’emploie un s minuscule et l’italique — scène et séquence — pour désigner les deux types de Scènes.
K.M. Weiland est l’autrice primée et internationalement publiée de guides d’écriture reconnus, parmi lesquels Préparez votre roman, Structurez votre roman et Construire des arcs narratifs de personnages. Originaire de l’ouest du Nebraska, elle écrit des romans historiques et de fantasy et accompagne les auteurs sur son site Helping Writers Become Authors.
La décision est sans doute le plus instinctif de tous les éléments constitutifs de la Scène*. Ce troisième et dernier élément de la séquence naît du dilemme du personnage et conduit directement à l’objectif de la scène suivante. Dans la structure d’une scène, la décision est ce petit aiguillon planté dans l’arrière-train de votre histoire, qui la fait avancer. En théorie, vos personnages pourraient rester assis à contempler leurs dilemmes jusqu’à la fin de leurs jours. Mais les bonnes histoires exigent un mouvement vers l’avant, et la seule façon de sortir d’un dilemme, c’est de prendre une décision — qu’elle soit bonne ou mauvaise.
Comme pour toutes les parties de la structure d’une scène, la clé d’une bonne décision est de s’assurer qu’elle découle directement du dilemme précédent. Une décision aléatoire, sans rapport, pourrait sans doute faire avancer l’intrigue — mais pas en ligne droite, comme les lecteurs le souhaitent. Si le dilemme de votre personnage porte sur le menu du dîner, la décision doit être de préparer un filet mignon et des pommes de terre lyonnaises — et non de courir à l’hôpital pour donner son sang.
Vous trouverez peu de techniques narratives plus simples que la décision de séquence.
En substance, les options se réduisent à deux :
Agir.
Ne pas agir.
Les deux sont des choix acceptables, mais en règle générale vous voulez que vos personnages prennent des décisions qui les obligent à agir. Vous voulez des personnages qui font arriver les choses, et non des personnages qui restent assis à laisser les choses leur arriver. Cela dit, il y aura des moments où la décision d’un personnage de s’abstenir d’agir sera tout aussi importante pour l’intrigue, et tout aussi révélatrice de son conflit intérieur, que l’action la plus palpitante.
Les décisions précises de vos personnages dépendront bien entendu entièrement de la nature de leur dilemme. Une décision peut aller de je vais mettre des chaussettes bleues aujourd’hui à je vais sacrifier ma vie pour sauver tous les gens qui sont dans cet immeuble en flammes. Quoi qu’il en soit, elle se traduira par un objectif qui entrera dans l’une des cinq catégories que nous avons abordées dans notre article consacré aux objectifs.
Souvent, le dilemme d’un personnage ne pourra pas se résoudre par une décision unique et simple. En réalité, vous voudrez activement éviter d’enchaîner trop de dilemmes et de décisions simples. Si les personnages sont confrontés à un problème facilement résolu après l’autre, l’histoire prendra une tournure dispersée et épisodique, et les lecteurs finiront par douter du réalisme des enjeux.
C’est là qu’intervient le principe « objectif à long terme, décision à court terme ». Si le problème de votre personnage est d’épouser ce joli garçon du voisinage, elle sera confrontée à de nombreux « mini » dilemmes sur le chemin de son objectif ultime. Pour déterminer la décision de votre séquence, cherchez la première étape que le personnage doit franchir. Peut-être qu’elle décide bien d’épouser le voisin dès cette première séquence, mais elle doit aussi arrêter une ligne de conduite beaucoup plus modeste et plus plausible. En l’occurrence, elle décide de s’excuser d’avoir crié sur le chien du garçon.
Décision évidente ou décision improbable ?
Les décisions de votre personnage façonneront l’intrigue. Si toutes les décisions sont évidentes et faciles à mettre en œuvre, l’histoire s’essoufflera rapidement. Vous ne voulez pas que vos personnages optent systématiquement pour des lignes de conduite ridicules ou illogiques, mais vous voulez maintenir les probabilités faibles et tenir les lecteurs en haleine.
La ligne de conduite la plus sensée pour notre héroïne éprise, dans sa tentative d’épouser le garçon d’à côté, serait sans doute de simplement l’inviter à sortir. Rien de mal à cela, et cela pourrait certainement mener à toutes sortes de possibilités narratives intéressantes. Mais nous pourrions déterrer quelques options inattendues en lui faisant prendre une décision différente. Peut-être décide-t-elle de lui donner la sérénade sous sa fenêtre. Peut-être décide-t-elle de tout faire pour l’oublier. Ou peut-être, comme Anabel Simms dans le film classique Every Girl Should Be Married, enquête-t-elle sur chaque aspect de la vie du garçon afin de s’infiltrer l’air de rien dans ses habitudes.
Énoncer la décision ou non ?
Vous devriez être capable de mettre la décision d’un personnage en mots. Écrivez-la, afin d’avoir quelque chose de concret sur quoi bâtir. Cela ne signifie pas pour autant que vous devez l’énoncer explicitement dans le récit. Souvent, la décision sera claire d’après le dilemme qui la précède ou l’objectif de la scène qui la suit. Parfois, la décision ne sera même pas prise avant les quelques secondes qui précèdent le passage à l’acte, auquel cas elle se fondra dans l’objectif.
Quelques repères :
N’énoncez pas la décision explicitement si cela est d’une quelconque manière répétitif ou condescendant pour les lecteurs. Si la décision est claire d’après le contexte, elle n’a pas besoin d’être explicitée.
Énoncez la décision explicitement si l’acte de décider est aussi important que l’objectif lui-même (par exemple, la décision constitue un tournant pour le personnage).
Énoncez la décision explicitement si vous avez besoin d’un lien fort entre votre séquence et la scène suivante (par exemple, plusieurs Scènes intercalaires séparent la décision de l’objectif, et/ou la décision offre une conclusion forte au chapitre).
Questions à se poser sur les décisions de vos séquences
Avant de nouer le ruban sur votre séquence et de la considérer comme terminée, vérifiez-la à l’aide des questions suivantes :
Votre décision découle-t-elle organiquement de votre dilemme ?
Votre décision débouche-t-elle sur un objectif fort ?
Si votre dilemme est un problème de long terme, avez-vous réduit la décision à la première étape logique vers sa résolution ?
Votre décision résout-elle le dilemme trop facilement, ou entraîne-t-elle de nouvelles complications — soit parce que le personnage a pris la mauvaise décision, soit parce que la résolution du dilemme a créé un nouveau dilemme ?
Si votre personnage décide de ne pas agir, s’agit-il d’une étape logique et importante au sein de l’intrigue ?
Votre décision est-elle assez importante pour être énoncée explicitement dans la séquence ?
Si vous avez énoncé la décision explicitement, est-elle répétitive au regard du dilemme qui précède ou de l’objectif qui suit ?
Les décisions de séquence en action
À quoi ressemble ce dernier élément constitutif de la séquence en pratique ? Jetons un dernier coup d’œil à nos livres et à nos films :
Orgueil et Préjugés, de Jane Austen : le deuxième chapitre s’achevait sur le dilemme des dames Bennet quant à la manière de rencontrer M. Bingley. Ce dilemme est bien sûr la première étape du dilemme narratif bien plus vaste : comment amener Bingley à épouser l’une des filles. La décision n’est jamais énoncée explicitement, mais son implication (Mme Bennet invitera Bingley à dîner au moment opportun) est claire à la fois d’après le dilemme et d’après l’envoi effectif de l’invitation au début du chapitre suivant.
La première séquence complète de structure de scène du roman Orgueil et Préjugés s’achève sur la décision d’inviter M. Bingley à dîner, dans l’espoir qu’il épouse l’une des filles Bennet. (Orgueil et Préjugés (2005), Focus Features.)
La vie est belle, réalisé par Frank Capra : le dilemme de l’ange Clarence est de convaincre George Bailey qu’il ne doit pas se suicider pour combler, avec son assurance-vie, un écart comptable. La remarque en passant de George — il croit que les gens auxquels il tient se porteraient mieux s’il n’était jamais né — conduit Clarence à sa décision : il obtient de Joseph, l’ange en chef, qu’il exauce le vœu de George. La décision enchaîne directement sur l’objectif, lequel, facilement atteint grâce à Joseph, enchaîne directement sur le conflit de la scène suivante.
Dans La vie est belle, l’ange Clarence se concerte avec son supérieur et décide d’exaucer le vœu de George Bailey : « Tu n’es jamais né ! » (It’s a Wonderful Life (1947), Liberty Films.)
La Stratégie Ender, d’Orson Scott Card : le dilemme d’Ender, qui cherche à éviter d’aller à l’école, se transforme en quelque chose de bien plus grand lorsque Graff et ses hommes se présentent chez lui et offrent à Ender la possibilité d’intégrer l’École de guerre. Bien que la décision finale d’Ender de suivre Graff résolve de fait le dilemme de sa séquence, elle introduit aussi un tout nouveau rebondissement, dont l’explication et le raisonnement occupent presque tout le chapitre.
Dans le roman La Stratégie Ender, le dilemme initial d’Ender — éviter l’école — se transforme en quelque chose de bien plus grand lorsqu’il est recruté pour rejoindre l’École de guerre et doit décider de la marche à suivre. (Ender’s Game (2013), Lionsgate.)
Master and Commander : De l’autre côté du monde, réalisé par Peter Weir : après avoir discuté de la bataille avec ses officiers, le capitaine Aubrey va à l’encontre de leurs attentes et prend la décision surprenante de rester dans le Pacifique, de réparer le navire en mer, puis de poursuivre le vaisseau ennemi, l’Achéron. L’énoncé explicite de sa décision est crucial, car le fait qu’Aubrey prenne sur lui d’outrepasser ses ordres est ici plus important que l’objectif lui-même. Cette décision va porter l’intégralité de l’intrigue, ainsi que l’arc narratif personnel d’Aubrey et l’exploration thématique des rapports de pouvoir dans l’histoire.
La première séquence complète de structure de scène de Master and Commander : De l’autre côté du monde s’achève sur la décision cruciale du capitaine Jack Aubrey : « Nous ne rentrons pas. » (Master and Commander: The Far Side of the World (2003), Miramax Films.)
Vous savez désormais construire une Scène entière, de la scène (objectif, conflit, catastrophe) à la séquence (réaction, dilemme, décision). Empilez une Scène solide sur une autre et, avant même de vous en rendre compte, vous aurez une histoire solide de bout en bout !
* Pour les besoins de cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (qui peut inclure dans sa définition la séquence). J’utiliserai un s minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.
Si la première partie de votre séquence* — la réaction — s’adresse aux émotions de vos lecteurs, la seconde partie relève de l’intellect. Une fois passée la première réaction émotionnelle de vos personnages à la catastrophe de la scène précédente, ils vont devoir s’atteler à une tâche essentielle : réfléchir à ce qu’ils vont faire ensuite. La catastrophe précédente les a laissés dans de beaux draps. Elle était une déclaration catastrophique ; le dilemme, en réponse, pose une question : « Qu’est-ce que je fais maintenant ? »
On peut soutenir qu’aucun autre composant de la structure scène/séquence n’est plus important pour établir le réalisme et préserver la suspension d’incrédulité. Lorsque vous montrez les réponses intellectuelles de vos personnages et leurs cheminements de pensée tandis qu’ils envisagent de nombreuses solutions (et en rejettent la plupart), ce que vous faites en réalité, c’est convaincre les lecteurs que vos personnages sont des êtres humains pensants et, plus important encore, que votre intrigue repose sur une logique plutôt que sur des événements arbitraires.
Votre dilemme peut occuper d’une demi-phrase à plusieurs chapitres de votre histoire. Quelle que soit sa longueur, c’est l’occasion de faire vraiment transpirer les lecteurs aux côtés de vos personnages. Les lecteurs verront le pétrin dans lequel se trouvent vos personnages et, à mesure que ceux-ci passent leurs options en revue, ils comprendront aussi que les personnages n’ont peut-être pas beaucoup de bonnes portes de sortie. Manié avec habileté, un bon dilemme peut faire monter la tension, rendre les personnages plus attachants et, surtout, pousser les lecteurs à tourner les pages.
Le dilemme se compose de trois phases différentes (encore ce chiffre magique !) :
1. Le retour en arrière
Les personnages reviennent sur la catastrophe et considèrent les faux pas qui l’ont permise. Cette phase est souvent entremêlée avec la partie réaction qui la précède dans la séquence. Sa longueur dépendra largement de sa proximité avec la catastrophe et du rythme que vous souhaitez donner. Parfois, un long récapitulatif de la catastrophe peut être répétitif. Si les lecteurs viennent tout juste de vivre la catastrophe, ils n’auront guère besoin d’un compte rendu détaillé aussi tôt. En revanche, si la séquence a été séparée de la scène précédente par un chapitre ou plus (comme cela peut être le cas si un ou plusieurs points de vue alternés s’intercalent), un récapitulatif sera précieux, à la fois pour rafraîchir la mémoire des lecteurs et pour ancrer la réaction des personnages.
2. L’analyse
Une fois que vos personnages ont dépassé leurs premières réactions émotionnelles, ils vont devoir prendre une grande inspiration, enfiler leur casquette de penseur et commencer à examiner les spécificités de leur problème. Le dilemme posera toujours une question, dont l’essence est : « Comment est-ce que je me sors de ce pétrin ? »
Ne vous contentez pas de généralités. Déterminez le problème — la question — spécifique de vos personnages et rendez-le suffisamment clair pour que les lecteurs puissent le formuler eux-mêmes s’ils le devaient. La question de votre dilemme doit être aussi spécifique que : « Comment sortir de cette fosse aux serpents ? », « Comment obtenir le pardon de Joey pour lui avoir menti ? » ou « Où trouver l’argent pour acheter à manger ? »
3. Le plan
Une fois que vos personnages ont suffisamment analysé le problème, ils passent à la phase de planification — qui enchaînera directement sur la partie suivante de la séquence, la décision (abordée dans le prochain article). Cette phase peut être instantanée si vos personnages trouvent d’emblée le bon plan, ou s’étendre sur plusieurs chapitres. Vos personnages peuvent expérimenter plusieurs options, pour ne les rayer de la liste des possibilités que lorsqu’elles mènent à des impasses.
La partie dilemme est généralement simple. Il n’existe qu’une poignée de variations dans la façon dont elle peut se dérouler, même si le moment lui-même peut être dramatisé d’innombrables manières.
Votre dilemme sera présenté soit implicitement, soit explicitement :
1. Implicite
Parfois, les lecteurs comprendront suffisamment bien le dilemme pour qu’il ne soit pas nécessaire de l’expliciter. Au lieu de cela, pour garder un rythme rapide, les personnages passeront directement de la réaction à la décision, sans explication.
2. Explicite
Le plus souvent, vous voudrez prendre le temps d’étoffer le dilemme. Cela peut ne demander qu’une phrase ou deux, ou vous pouvez le dramatiser plus longuement, en utilisant l’une de ces deux approches :
a. Le résumé
Un solide passage de narration intérieure suffira souvent à permettre au personnage narrateur d’examiner les options et de les expliquer aux lecteurs.
b. La dramatisation
Certains dilemmes appelleront un examen plus détaillé. Vos personnages peuvent avoir besoin d’explorer le dilemme sur une période prolongée, soit en parlant à d’autres personnages, soit en expérimentant des solutions. Au lieu de passer les options en revue intérieurement et de rejeter celles qui ne fonctionneront pas, les personnages peuvent les jouer. Dans ce cas, ils se heurteront à une série d’impasses jusqu’à ce que la ligne de conduite appropriée (et peut-être la seule) se présente d’elle-même.
Questions à se poser sur les dilemmes de vos séquences
Ne laissez pas passer votre dilemme sans vous poser ces questions :
1. Le dilemme est-il directement influencé par la catastrophe à la fin de la scène précédente ?
2. Le dilemme peut-il être formulé en termes spécifiques (au lieu d’un simple « que faire maintenant ? ») ?
3. Le dilemme est-il clair pour les lecteurs, soit par des exemples explicites, soit par le contexte ?
4. Le temps que vous consacrez au dilemme correspond-il à son importance dans l’intrigue ?
5. Si vous avez choisi d’inclure une longue partie de retour en arrière, évite-t-elle la répétition ?
Les dilemmes de séquence en action
Comme toujours, jetons un œil à la façon dont les dilemmes de séquence se manifestent dans des livres et des films à succès.
Orgueil et Préjugés de Jane Austen : au chapitre 2, une fois que les dames Bennet ont fini de réagir à la nouvelle que M. Bennet a rendu visite au très convoité M. Bingley, la séquence enchaîne immédiatement sur leur dilemme (plutôt agréable) : comment tirer parti de la situation. Concrètement, elles doivent déterminer : « Dans combien de temps pourront-elles inviter M. Bingley à dîner ? » La partie dilemme est très brève et n’occupe qu’une phrase à la fin du chapitre.
Le premier chapitre d’Orgueil et Préjugés se termine par une exploration en une phrase du dilemme des filles Bennet : comment amener leur voisin très convoité, M. Bingley, à venir dîner. (Orgueil et Préjugés (2005), Focus Features.)
La vie est belle de Frank Capra : après que Clarence a révélé sa mission à George, pour se faire aussitôt rembarrer, son dilemme est : « Comment convaincre George que sa vie vaut la peine d’être vécue ? » Il essaie, sans grand effet, d’expliquer à George les inconvénients du suicide. Lorsque George répond en souhaitant n’être jamais né, Clarence a une nouvelle idée, qu’il « discute » avec Joseph.
Dans La vie est belle, le dilemme de l’ange Clarence est de convaincre George que sa tentative de suicide n’était pas sa meilleure option. (La vie est belle (1947), Liberty Films.)
La Stratégie Ender d’Orson Scott Card : le dilemme d’Ender est resté clair tout au long du chapitre qui suit sa confrontation fatale avec la brute Stilson. Quand il se réveille le lendemain matin, au début du chapitre 4, le dilemme atteint un point précis : « Comment éviter d’aller à l’école et d’affronter les répercussions ? » Le dilemme est énoncé dans les premières lignes du chapitre, puis étayé par l’interaction d’Ender avec sa famille dans la page de dialogue qui suit.
Dans le livre La Stratégie Ender, la séquence entière dure plusieurs chapitres. Le dilemme survient au chapitre 4, quand Ender doit affronter les conséquences de la mort de la brute Stilson. (Ender’s Game (2013), Lionsgate.)
Master and Commander : De l’autre côté du monde de Peter Weir : une fois que le navire s’est remis des effets immédiats de sa rencontre avec le corsaire français l’Acheron, le capitaine Aubrey réunit ses officiers dans sa cabine pour discuter de leurs options. La partie dilemme commence par un récapitulatif de la bataille, au cours duquel les hommes évoquent les avantages de l’Acheron et les méthodes qu’il a employées pour surprendre le Surprise. Le dilemme lui-même ressort du contexte : « Comment nous rétablir, et où aller maintenant ? »
Master and Commander : De l’autre côté du monde montre ses personnages à la table du capitaine, examinant leur dilemme : comment réagir à l’attaque du navire. (Master and Commander : De l’autre côté du monde (2003), Miramax Films.)
Une partie dilemme solide fera comprendre aux lecteurs que vos personnages sont des êtres humains réalistes et pensants. Tout aussi important, elle jettera un pont solide entre la catastrophe de la scène précédente et ce qui deviendra l’objectif de la scène suivante.
* Dans le cadre de cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (dont la définition peut inclure la séquence). J’utilise un s minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.
À suivre : la semaine prochaine, nous parlerons des options pour les décisions dans une séquence.
Au cœur de chaque séquence* se trouve la réaction du personnage narrateur à la catastrophe de la scène précédente. C’est là que vous avez l’occasion de fouiller dans les processus émotionnels et mentaux de vos personnages et de découvrir de quoi ils sont réellement faits. Alors que la scène concerne l’action externe, la séquence concerne la réaction interne. La séquence sera parfois entièrement confinée à l’esprit du personnage point de vue ; d’autres fois, elle sera dramatisée à travers l’action ou le dialogue.
Bien que la séquence possède trois parties fondamentales et incontournables, tout comme la scène, elle est beaucoup plus souple dans son exécution. Les trois parties peuvent se dérouler en une seule phrase — ou s’étendre sur plusieurs chapitres. Parfois, l’une ou l’autre de ces parties peut être seulement suggérée ; parfois, elles peuvent apparaître entremêlées aux éléments de la scène.
Parce que l’objectif/conflit/catastrophe de la scène sont une expression externe, ils sont presque toujours faciles à repérer une fois que vous savez ce que vous cherchez. Mais la séquence, en tant que traitement interne des événements, peut parfois se retrouver enfouie sous tout ce qui se passe de plus spectaculaire. Son invisibilité occasionnelle ne diminue toutefois en rien son importance. Au contraire, cette subtilité confère à la séquence une puissance accrue.
N’ayez pas peur d’ennuyer vos lecteurs avec vos séquences
Les auteurs qui n’ont pas une compréhension complète de la structure scène/séquence craignent parfois que leurs séquences ne contiennent pas assez d’action ou de conflit pour retenir l’attention des lecteurs. C’est loin d’être le cas. Les lecteurs adorent l’action (quelle que soit sa manifestation), et les auteurs ne peuvent pas créer une histoire sans elle. Mais sans les réactions des personnages, toute cette action savoureuse manquera de contexte et, par conséquent, de sens.
Un soldat combattant dans une guerre peut être intéressant d’un point de vue intellectuel. Mais s’il n’y a pas de contexte émotionnel, les lecteurs se lassent. Par exemple, j’ai un jour lu un roman de science-fiction qui offrait une prémisse fantastique et quelques superbes scènes d’action. Il m’a accrochée dès le premier paragraphe, mais au moment où j’en étais au quart, je m’ennuyais. J’ai posé le livre et je n’y suis jamais revenue, ce que je ne fais presque jamais. Pourquoi ? Parce que tout n’était qu’action, action, action, sans aucun aperçu de la façon dont les personnages principaux réagissaient intérieurement à toute cette fusillade.
Certaines histoires mettront l’accent sur l’action ; d’autres sur la réaction. Cela dépendra de votre genre dans son ensemble et des besoins spécifiques de votre histoire. Toutes les histoires doivent contenir les deux si elles veulent divertir efficacement les lecteurs. N’ayez pas peur d’ennuyer les lecteurs en développant les réactions des personnages. Ce que vous devez vraiment craindre, c’est de les ennuyer en omettant ces réactions ! Profitez de ces occasions pour creuser au plus profond de vos personnages, comprendre comment ils fonctionnent, ce qu’ils recherchent vraiment, et comment l’action les transforme.
Les trois parties de votre séquence se manifesteront de trois manières différentes : la réaction est émotionnelle, le dilemme est intellectuel, et la décision mènera à une action physique (par le biais de l’objectif de la scène suivante). Dès que la catastrophe de votre scène précédente survient, votre personnage éprouvera une réaction émotionnelle immédiate et instinctive.
The Emotion Thesaurus
The Emotion Thesaurus par Angela Ackerman et Becca Puglisi
Les possibilités de réactions sont aussi vastes que la gamme des émotions humaines, qui comprend toutes celles qui suivent et bien d’autres encore :
L’euphorie
La fureur
La colère
La confusion
Le désespoir
La panique
La honte
Le regret
Le choc
4 façons de transmettre les réactions d’un personnage dans une séquence
Une fois que vous avez déterminé une réaction émotionnelle qui a du sens à la fois dans le contexte de la catastrophe précédente et dans la personnalité établie de votre personnage, vous devez décider de la meilleure façon de transmettre cette émotion aux lecteurs.
Vous avez quatre choix :
1. La description
Vous pouvez simplement dire aux lecteurs ce que ressent votre personnage. Ce ne sera pas toujours un bon choix, car vous obtiendrez généralement un meilleur résultat en montrant aux lecteurs ce qui se passe. Mais parfois, un simple résumé vous permettra de revenir plus vite à l’action.
2. La narration interne
La plupart des réactions contiendront au moins une part de narration interne, puisque le paysage intérieur de votre personnage est ce qui compte le plus à ce moment-là.
3. La dramatisation
Vous pouvez efficacement montrer la réaction d’un personnage à travers ses actions externes. Cela peut parfois être utilisé seul si la dramatisation est suffisamment forte en elle-même pour transmettre la réaction intérieure du personnage. Souvent, c’est particulièrement efficace lorsqu’on l’utilise en conjonction avec la description et/ou la narration interne. Par exemple, la réaction de peur de votre personnage pourrait être dramatisée par le fait qu’elle se ronge les ongles ou qu’elle tremble de manière incontrôlable.
4. La tonalité
Vous pouvez également utiliser la tonalité générale de votre histoire, à mesure que vous décrivez d’autres éléments (comme le décor, la météo, les actions des autres personnages, etc.), pour transmettre le paysage intérieur de votre personnage. Votre choix de mots influencera la perception des événements par vos lecteurs et les aidera à faire des suppositions sur les réactions internes de votre personnage.
Questions à se poser sur les réactions de votre séquence
Vérifiez les réactions de votre séquence en les analysant à l’aide des questions suivantes :
La réaction du personnage est-elle directement corrélée à la catastrophe précédente ?
La réaction du personnage a-t-elle du sens dans le contexte de la catastrophe précédente ?
La réaction du personnage est-elle logique par rapport à sa personnalité ?
Avez-vous consacré le temps approprié pour dépeindre la réaction (qu’il s’agisse d’une phrase ou de plusieurs chapitres) ?
Avez-vous illustré la réaction avec le plus de force possible, à travers la narration, la description, l’action et/ou le dialogue ?
Avez-vous rendu la situation claire sans ressasser inutilement des informations que les lecteurs connaissent déjà ?
Les réactions de séquence en action
Parce que les séquences peuvent souvent être relativement difficiles à extraire de l’histoire, profitons de nos livres et films classiques pour nous aider à comprendre à quoi ressemble une réaction de séquence :
Orgueil et Préjugés de Jane Austen : Dans le deuxième chapitre, après que M. Bennet a rendu visite à Netherfield Park, Mme Bennet et ses filles réagissent avec enthousiasme et curiosité. Parce que la narration d’Austen est à la troisième personne omnisciente qui n’offre jamais de narration interne, elle transmet les réactions de ses personnages presque entièrement à travers le dialogue. Les lecteurs voient effectivement ce que les personnages pensent et ressentent au sujet du dernier développement dans la poursuite de l’éligible M. Bingley.
Orgueil et Préjugés (2005)
La première scène de séquence du livre Orgueil et Préjugés montre les réactions des personnages à la présentation par M. Bennet de l’éligible célibataire M. Bingley, principalement à travers le dialogue. (Orgueil et Préjugés (2005), Focus Features.)
La Vie est belle réalisé par Frank Capra : Après que Clarence a sauvé George de se suicider en sautant lui-même dans la rivière, les personnages sont assis dans la cabine de péage, en train de se sécher. En raison de la nature visuelle du cinéma, les films transmettent presque toujours les réactions de leurs personnages par la dramatisation. La gaieté de Clarence face à son succès et l’abattement de George sont clairs à la fois par leurs attitudes physiques (Clarence est debout, s’affairant à sécher ses vêtements mouillés, tandis que George est avachi près du feu, soignant sa lèvre ensanglantée) et par le dialogue qui s’ensuit, dans lequel Clarence révèle son identité d’ange et sa mission de sauver George.
La Vie est belle (1947)
La séquence de la scène dans laquelle George « sauve » l’ange Clarence de la noyade dramatise leurs deux réactions. (La Vie est belle (1947), Liberty Films.)
La Stratégie Ender d’Orson Scott Card : La réaction émotionnelle immédiate d’Ender après avoir tué Stilson est de se réfugier au bout du couloir et de pleurer. Ses pleurs offrent une démonstration si puissante de ce qui se passe dans sa tête que Card n’a besoin que d’une seule ligne de narration interne pour compléter la réaction initiale. Tout le chapitre suivant, au cours duquel le frère d’Ender, Peter, se moque de lui pour avoir perdu son moniteur et où sa sœur Valentine tente de les calmer tous les deux, prolonge la période de réaction en utilisant diverses techniques, y compris un conflit avec Peter, pour compléter les réactions d’Ender à tous les événements importants du premier chapitre.
Ender’s Game (2013)
Le livre La Stratégie Ender étale la séquence de la scène dans laquelle Ender tue accidentellement Stilson en dramatisant la réaction d’Ender dans sa relation avec son cruel frère aîné Peter. (Ender’s Game (2013), Lionsgate.)
Master and Commander : De l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir : Après avoir échappé à l’attaque surprise du navire ennemi Acheron, le film entre dans une séquence qui commence par le capitaine Aubrey descendant sous le pont pour discuter du « bilan des pertes » avec son ami proche, le Dr Stephen Maturin. Le film permet habilement d’exprimer sa réaction face aux morts et aux blessés, à l’attaque dans son ensemble et aux détails techniques de la bataille, dont la quasi-totalité est transmise par le dialogue.
Master and Commander (2003)
Dans la première séquence de Master and Commander : De l’autre côté du monde, le capitaine Jack Aubrey et le Dr Stephen Maturin discutent en privé de l’attaque contre leur navire et de leur évasion de justesse. (Master and Commander: The Far Side of the World (2003), Miramax Films.)
La phase de réaction de la séquence peut être l’une des parties les plus gratifiantes de toute histoire, à la fois pour le lecteur et pour l’écrivain. Ne lésinez pas sur cette section. Cherchez toujours sous la surface pour découvrir comment les événements ont affecté vos personnages et, surtout, ce que leurs réactions peuvent vous apprendre sur leur personnalité.
*Pour les besoins de cette série, « Scène » avec un S majuscule fait référence à la scène au sens général (qui peut inclure dans sa définition la séquence). J’utilise un s minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux différents types de Scènes.
La séquence – la seconde moitié de la Scène – possède elle aussi trois éléments constitutifs : la réaction, le dilemme et la décision. Voici comment ils s’articulent pour faire monter, puis retomber, la tension dramatique.
La séquence* — la seconde moitié de la Scène — est parfois négligée. Pourtant, elle est tout aussi importante que la scène, car elle permet aux personnages de digérer les événements de la scène et de déterminer leur prochaine action. La séquence est le versant réaction du couple action/réaction. C’est là que se produisent les moments d’introspection, les conversations tranquilles et le développement des personnages.
Même si nous reconnaissons tous l’importance de ces éléments, certains auteurs finissent parfois par sabrer les séquences de leurs histoires, dans la croyance erronée qu’il s’agit de mauvaises Scènes simplement parce qu’elles ne contiennent aucun conflit franc. Vous connaissez sans doute l’idée reçue selon laquelle chaque Scène (que dis-je, chaque page !) doit offrir du conflit. Mais c’est, au mieux, trompeur.
Les séquences peuvent tout à fait contenir du conflit sous une forme ou une autre, mais elles sont plus susceptibles d’offrir de la tension (c’est-à-dire la menace d’un conflit). Cette distinction est importante. Un conflit franc à chaque page peut créer un rythme implacable qui épuise le lecteur et ne laisse aucune place au développement essentiel des personnages. Même les histoires les plus trépidantes doivent, à un moment ou un autre, faire une pause dans le conflit et ralentir, ne serait-ce que légèrement, pour la séquence.
Les séquences peuvent être de véritables morceaux de bravoure s’étalant sur des dizaines de pages, voire plusieurs chapitres. Elles peuvent aussi se limiter à un paragraphe ou deux de résumé. Nous y reviendrons plus en détail lorsque nous aborderons les variations sur la séquence. Pour l’instant, retenez que la séquence est tout aussi importante que la scène, plus spectaculaire en apparence, et qu’elle mérite tout autant d’attention.
(Graphique de Christine Frazier, Better Novel Project.)
Les 3 éléments constitutifs de la Séquence
Comme la scène, la séquence peut se décomposer en trois segments qui s’articulent pour faire monter, puis retomber, la tension dramatique. Chaque séquence doit comporter les éléments suivants :
Élément constitutif n° 1 : la réaction
En définitive, la réaction est la raison d’être de la séquence. C’est un temps d’introspection, un temps pour que les personnages digèrent ce qu’ils viennent de vivre dans la scène précédente, et un temps pour que l’auteur partage ces réactions avec ses lecteurs. Sans un minimum d’attention portée aux réactions, les personnages deviennent des automates sans émotion, traversant le conflit de l’histoire sans jamais répondre de façon humaine et crédible.
Par exemple : supposons que votre personnage soit ce même prisonnier de guerre qui a tenté de soudoyer un garde pour qu’il quitte son poste, avant de se retrouver jeté au cachot. C’est une catastrophe relativement importante pour clore une scène, et vous pouvez parier que votre personnage va réagir de façon marquée. Qu’il se débatte et hurle pendant qu’on le traîne vers le cachot, qu’il affiche une façade calme tout en se flagellant mentalement pour sa bêtise, ou qu’il menace le garde en retour — ses réactions sont importantes non seulement parce qu’elles font tomber le prochain domino de l’histoire, mais aussi parce qu’elles révèlent des traits essentiels de sa personnalité.
Trop souvent, les auteurs inexpérimentés escamotent inconsciemment cette partie de la séquence sans même se rendre compte qu’ils la négligent. Parce qu’ils sont eux-mêmes tellement en phase avec leurs personnages, ils s’attendent souvent à ce que les lecteurs comprennent leurs émotions et leurs réactions tout aussi facilement. Le contexte aide généralement l’auteur, mais ne lésinez pas sur la nécessité de montrer aux lecteurs ce que ressentent les personnages.
Les réactions peuvent être traitées une à une tout au long de la scène, résumées brièvement, ou développées longuement dans le récit intérieur ou le dialogue. Le choix de la manière de restituer la réaction dépendra des besoins de votre histoire. L’essentiel est de garder à l’esprit son importance en tant que puissant contrepoids à l’action dans chaque scène.
Élément constitutif n° 2 : le dilemme
Une fois que vos personnages ont achevé leurs réactions initiales — souvent tout à fait involontaires — à la catastrophe de la scène précédente, ils se retrouveront face à un dilemme. Parfois, ce dilemme sera aussi général que : « Que dois-je faire maintenant ? » Le plus souvent, il sera plus précis :
« Comment défaire cette catastrophe ? »
« Comment empêcher mon meilleur ami de découvrir la vérité ? »
« Comment éviter l’inspecteur de l’assiduité scolaire quand il viendra me chercher ? »
« Comment m’excuser auprès de ma fille avant qu’elle ne parte ? »
Par exemple : dans le cas de notre prisonnier de guerre, son dilemme pourrait être double : « Comment sortir du cachot et/ou éviter de devenir fou pendant que j’y suis ? » et « Une fois sorti, comment poursuivre mon plan d’évasion maintenant que je sais que ce garde ne peut pas être soudoyé ? »
Le dilemme est la mise en place de la scène suivante. La catastrophe à la fin de la scène précédente a créé une nouvelle série de problèmes pour les personnages. Pendant la séquence, ils vont analyser ces problèmes afin de pouvoir s’y attaquer de façon appropriée dans la scène suivante.
Souvent, le dilemme sera évident d’après le contexte. Par exemple, si notre prisonnier de guerre croupit à l’isolement, son problème est plutôt clair. Mais n’hésitez pas à énoncer le dilemme explicitement, en particulier pour votre propre bénéfice dans les premiers jets. Vous pourrez toujours le supprimer par la suite s’il enfonce des portes ouvertes pour le lecteur. Vous voulez garder vos séquences aussi ciblées et délibérées que vos scènes.
Élément constitutif n° 3 : la décision
Le dilemme mène directement à la dernière partie de la séquence — la décision. Afin de formuler un objectif pour la scène suivante, les personnages doivent trouver une solution (juste ou fausse) à leur dilemme. En substance, le dilemme est une question, et la décision en est la réponse.
C’est l’étape de la planification dans votre histoire. Les personnages reviennent de leur défaite cuisante sur le champ de bataille et retournent à la table de travail. Ils étudient des cartes, discutent des erreurs de la bataille précédente et déterminent la marche à suivre. Comparée à la bataille, ce sera une Scène tranquille, mais grâce à son importance et à son fort potentiel de « qu’est-ce qui va se passer ensuite », les lecteurs trouvent ce genre de séquences tout aussi captivant (parfois plus) que les scènes pleines de poursuites et d’action.
Par exemple : notre prisonnier de guerre capturé entrera dans sa cellule de béton, s’assiéra et se mettra à réfléchir fébrilement. Sa séquence durera probablement des jours, voire des semaines, puisqu’il ne peut pas agir tant qu’il n’est pas sorti du cachot. Il pourrait prendre et reprendre sa décision une dizaine de fois si cela sert le propos de l’histoire. Au moment où la séquence se termine et qu’il est libéré, il doit avoir arrêté sa prochaine action — que ce soit de frapper ce garde infect au visage, d’essayer de soudoyer un autre garde, ou même d’abandonner toute tentative d’évasion. Quelle que soit sa décision, elle fera le pont entre la séquence et la scène suivante et établira son nouvel objectif.
Voyez-vous à quel point vos scènes et vos séquences doivent être solidaires les unes des autres ? Elles sont liées de telle sorte qu’en éliminer ne serait-ce qu’une seule détruirait l’évolution fluide de l’intrigue. La catastrophe crée un dilemme, le dilemme force le personnage à décider de la suite, et cette décision détermine l’objectif de la scène suivante.
Observons la séquence, dans son ensemble, en action dans les quatrième et cinquième chapitres d’Orgueil et Préjugés de Jane Austen. Ces chapitres se déroulent juste après le bal de l’Assemblée de Meryton, où Darcy a refusé de danser avec Elizabeth, la jugeant peu désirable comme cavalière.
Réaction : discussion générale du bal par tous les personnages impliqués.
Dilemme : comment Elizabeth doit-elle répondre au rejet plein d’orgueil de Darcy ?
Décision : éviter Darcy.
Les séquences peuvent être plus difficiles à repérer et à décomposer, car elles se déroulent souvent bien plus rapidement que les scènes, et aussi parce que leurs parties sont souvent mêlées ou implicites plutôt qu’énoncées explicitement. Une fois que vous comprenez les composants d’une séquence réussie et son importance dans l’équilibre et la dynamique de votre histoire, vous êtes en bonne voie pour écrire une seconde moitié éclatante à toutes vos Scènes.
* Dans le cadre de cette série, « Scène » avec un S majuscule fera référence à la scène en général (dont la définition peut inclure la séquence). J’utiliserai un s minuscule et l’italique pour désigner scène et séquence comme les deux différents types de Scènes.
