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Créer des arcs de personnages, partie 6 : le Monde Normal

Qui veut lire sur un vieux monde normal et ennuyeux ? Le Monde Perdu ? Oui, volontiers ! Le monde excitant, inhabituel, exotique et absolument palpitant ? Évidemment. Mais le monde normal ? N’est-ce pas une façon un peu boiteuse de commencer une histoire ? Non, pas du tout. Pas si vous voulez que l’arc de changement de votre personnage ait un sens.

La semaine dernière, nous avons appris comment le Moment Caractéristique est lié à l’accroche de votre histoire en présentant le protagoniste, le mensonge auquel il croit, la chose qu’il veut et la chose dont il a besoin. Mais le moment caractéristique n’est que la moitié de l’ouverture d’un bon arc de personnage. Il nous donne du caractère, mais il faut quand même un contexte. Le monde normal fournit ce contexte.

Les gens sont largement définis par les microcosmes dans lesquels ils vivent. Nous sommes inévitablement façonnés par notre environnement, que ce soit par la façon dont nous nous intégrons ou non. Tout aussi inévitablement, nous sommes définis par notre environnement parce qu’il reflète nos choix et nos limites. Comment nous sommes arrivés quelque part, pourquoi nous choisissons d’y rester, ou pourquoi nous sommes forcés d’y rester même si nous ne le voulons pas – tous ces facteurs révèlent des facettes intéressantes de notre personnalité, de nos valeurs, de nos forces et de nos faiblesses.

Dans une histoire, le monde normal jouera un rôle important dans le premier quart de votre histoire – le premier acte. Ce segment entier peut se résumer à une « mise en place », et le monde normal joue un rôle vital en ancrant l’histoire dans un cadre concret. Plus important encore, le monde normal crée la norme par rapport à laquelle seront mesurés tous les changements personnels et d’intrigue à venir. Sans ce premier exemple frappant de ce qui va changer dans la vie de votre personnage, le reste de l’arc manquera de définition et de puissance.

Le monde normal

Au niveau le plus fondamental, le monde normal est, comme son nom l’indique, un décor. C’est l’endroit où s’ouvre votre histoire. C’est un endroit dans lequel votre personnage a trouvé le contentement, ou du moins la tranquillité.

Manifestations possibles du monde normal

Le monde normal peut sembler merveilleux à première vue (comme dans Edward Scissorhands de Tim Burton ou Equilibrium de Kurt Wimmer), mais sa façade parfaite se fissure, tout comme les idées fausses du personnage sur le monde et sur lui-même.
Le monde normal peut aussi être sûr mais ennuyeux, et le protagoniste s’y heurte sans faire de réels efforts pour avancer dans sa vie (comme dans A New Hope de George Lucas ou RED de Robert Schwentke).
Le monde normal peut aussi être assez mauvais, mais le protagoniste y est au moins temporairement coincé contre son gré (comme dans La Grande Évasion de John Sturges ou Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg).
Ou bien le monde normal peut être légitimement génial, mais le protagoniste n’est pas encore prêt à l’apprécier ou est temporairement retenu par les avantages du monde normal (comme dans Le Magicien d’Oz de L. Frank Baum ou It’s a Wonderful Life de Frank Capra).
Le monde normal peut aussi présenter une série de défis que le protagoniste n’est pas en mesure de relever tant qu’il n’a pas fait l’expérience de la vie en dehors du monde normal (comme dans Up de Pete Docter et Bob Peterson et Frozen de Chris Buck et Jennifer Lee).

Le symbolisme du monde normal

Le monde normal est un endroit que le protagoniste ne veut pas ou ne peut pas quitter. C’est le point de départ de sa grande aventure. La plupart du temps, il considérera le monde normal comme acquis et pensera qu’il va durer éternellement, mais parfois, il commencera l’histoire en sachant que le monde normal n’est qu’une escale temporaire (comme dans Avatar de James Cameron).

Considérez le monde normal comme une représentation symbolique du monde intérieur de votre personnage. Le monde normal doit mettre en scène le mensonge auquel le personnage croit. Il doit renforcer le personnage dans ce mensonge, afin qu’il n’ait aucune raison de regarder au-delà. Ce n’est que lorsque le monde normal est remis en question ou abandonné au premier point de l’intrigue que la croyance du protagoniste en ce mensonge est ébranlée.

Comment créer le monde normal de votre histoire

Pour créer le monde normal de votre histoire, demandez-vous d’abord quel genre de monde fournira l’histoire de fond la plus logique pour expliquer pourquoi votre personnage croit au mensonge. Ensuite, réfléchissez à la façon d’améliorer le monde normal en le rendant le plus confortable possible pour que ce mensonge continue à vivre. Notez cependant que cela ne signifie pas qu’il doit nécessairement être un endroit confortable pour votre protagoniste. Parfois, il peut sembler confortable en apparence, mais, au fond, le mensonge le rend malheureux.

Ensuite, demandez-vous comment vous pouvez créer un monde normal qui contrastera au mieux avec le « monde de l’aventure » qui suivra dans les deux prochains actes. Parfois, votre protagoniste restera dans le cadre physique du monde normal tout au long de l’histoire (comme dans Monsters, Inc. de Pete Docter), et seules certaines facettes du monde changeront (comme lorsque l’arrivée de Boo plonge Monstropolis dans le chaos). Dans tous les cas, vous devez vous efforcer de créer le contraste le plus dramatique possible entre les deux mondes, afin de donner à votre personnage le plus d’incitation possible à mettre en œuvre son changement.

Le monde normal est important car il prouve visiblement aux lecteurs (il leur montre) l’état « avant » de votre protagoniste. Soit il va devoir changer suffisamment pour quitter cet endroit destructeur, soit il va devoir changer suffisamment pour s’intégrer et profiter de cet endroit sain.

Qu’est-ce que le monde normal ?

Le monde normal de votre histoire pourrait être :

  • Une planète paisible et prospère – qui permet à ses idées fausses et orgueilleuses de se réaliser. (Thor)
  • Une enfance austère et sans amour, d’abord chez sa tante, puis dans un pensionnat de jeunes filles – ce qui renforce sa conviction qu’elle n’est pas aimable. (Jane Eyre)
  • Une fouille archéologique en perpétuel besoin de financement – ce qui n’est pas lié à son mensonge mais l’incite à accepter une proposition autrement inacceptable, ce qui fait avancer l’intrigue. (Jurassic Park)
  • Une ferme délabrée avec deux grands-oncles antisociaux – ce qui, au début, renforce sa peur générale de tout. (Secondhand Lions)
  • La chambre d’Andy, où il est le patron – ce qui renforce sa croyance dans le mensonge. (Toy Story)
  • Les derniers jours de la guerre du Golfe – ce qui renforce la dévalorisation des personnes et la désillusion de la guerre industrialisée. (Trois Rois)
  • Une université américaine – qui renforce son mensonge en lui permettant d’être injustement accusé et expulsé. (Les Hooligans de la rue verte)
  • La ville de New York – qui renforce le névrosisme général du protagoniste et contraste avec le motif de « prendre des vacances de ses problèmes ». (What About Bob ?)

Nous disposons ici d’un large éventail de mondes normaux, allant du monde impressionnant mais sans défi personnel de Thor au monde horrible dans lequel Jane Eyre est piégée jusqu’à ce qu’elle s’échappe finalement, en passant par le monde normal apparemment affreux de Secondhand Lions qui, au premier point de l’intrigue, commence à se transformer en quelque chose d’assez merveilleux.

Autres exemples du « monde normal »

Un conte de Noël de Charles Dickens : Le monde normal de Scrooge est introduit par sa glaciale salle des comptes, où il préfère souffrir du froid plutôt que de dépenser quelques shillings supplémentaires pour un plus grand feu. Son monde froid et axé sur l’argent est illustré par sa perception de Londres et la révélation de sa maison tout aussi froide et sans amour. C’est un monde visiblement horrible, dans lequel Scrooge s’est convaincu d’être satisfait afin de maintenir son mensonge et sa poursuite de la chose qu’il veut. Le décor est une représentation magnifiquement symbolique du monde intérieur de Scrooge – sombre, froid et solitaire. L’élément de voyage dans le temps de Dickens lui permet de contraster magnifiquement le monde normal du présent avec des possibilités plus brillantes et d’autres encore plus horribles.

Cars, réalisé par John Lasseter : À première vue, le monde de Lightning McQueen semble assez génial – tout en paillettes et en glamour. Il participe à la Piston Cup, la course automobile la plus importante au monde, et c’est un endroit délicieux où règnent l’euphorie des fans, l’adrénaline brute et les possibilités brillantes. Il sera en contraste frappant avec le monde lent et rouillé de Radiator Springs. Mais, pour l’instant, il semble représenter tout ce que Lightning désire, même s’il nourrit son mensonge et le piège dans une spirale descendante d’égoïsme et d’isolement.

Questions à se poser sur le monde normal

  1. Quel cadre ouvrira votre histoire ?
  2. Comment ce décor va-t-il changer au premier point de l’intrigue ?
  3. Comment pouvez-vous opposer le monde normal au « monde de l’aventure » qui suivra ?
  4. Comment le monde normal met-il en scène ou symbolise-t-il l’asservissement de votre personnage au mensonge ?
  5. Comment le monde normal provoque-t-il ou renforce-t-il le mensonge ?
  6. Pourquoi votre personnage se trouve-t-il dans le monde normal ?
  7. Si votre personnage ne veut pas quitter le monde normal, qu’est-ce qui l’aide à masquer le malaise causé par son mensonge ?
  8. Si votre personnage veut partir, qu’est-ce qui l’en empêche ?
  9. Le personnage retournera-t-il dans le monde normal à la fin de l’histoire ?
  10. Si le monde normal est un endroit légitimement bon, comment le protagoniste devra-t-il changer pour l’apprécier ?

Le monde normal vous offre l’occasion précieuse de dramatiser visuellement le mensonge de votre personnage. Tirez pleinement parti du monde normal de votre histoire et créez un segment d’ouverture qui explosera dans l’esprit des lecteurs et mettra parfaitement en place l’aventure qui suivra.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons de l’arc de votre personnage dans le premier acte.

Lire les articles précédents de cette série : 

Partie 1 : Pouvez-vous structurer un personnage ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Partie 3 : La chose que votre personnage veut vs. la chose dont votre personnage a besoin

Partie 4 : Le fantôme de votre personnage

Partie 5 : Le Moment Caractéristique

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Créer des arcs de personnages, partie 5 : le Moment Caractéristique

Les premières impressions comptent. Et le Moment Caractéristique de votre protagoniste est sa première chance d’impressionner vos lecteurs. Maintenant que nous connaissons la théorie de base de l’arc de personnage et que nous savons comment mettre en place le conflit intérieur de votre protagoniste, via le mensonge qu’il croit, la chose qu’il veut et la chose dont il a besoin, et le fantôme, nous sommes prêts à commencer officiellement à écrire l’histoire de notre personnage.

Structurez votre roman, livre de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland

La structure de l’arc du personnage commence par le moment caractéristique. Dans le reste de cette série, nous allons aligner les principaux moments de l’arc de caractère avec les principaux points de l’intrigue structurelle. (Si vous n’êtes pas familier avec les bases de la structure d’une histoire, vous pouvez lire mon livre Structurez votre roman, une base utile pour ce dont nous allons parler dans le reste de cette série). Le moment caractéristique (et le monde normal, dont nous parlerons la semaine prochaine) s’aligne sur l’accroche. Il apparaît au moment où votre protagoniste apparaît lui aussi – vraisemblablement dans le premier chapitre.

Dans la vie réelle, on peut mettre en garde les gens contre le fait de faire un jugement rapide des autres, en fonction de leurs premières impressions. Mais, soyons réalistes : nous le faisons. Et il est encore moins probable que nous soyons conscients de nos jugements lorsque nous lisons une fiction. Nous venons d’ouvrir un livre. Nous n’avons jamais lu cet auteur auparavant. Nous n’avons aucune idée s’il va être à la hauteur de son impressionnant texte de quatrième de couverture et s’avérer digne de notre temps. Et voilà le protagoniste qui se pavane sur la scène. Qu’est-ce qu’il fait ? Quelle est sa personnalité ? A-t-il l’air de quelqu’un qu’on va finir par aimer ? A-t-il l’air intéressant ? Si ce n’est pas le cas, nous sommes déjà à mi-chemin de la fermeture du livre.

En bref, un Moment Caractéristique raté peut très probablement signifier une histoire ratée.

Le moment caractéristique de votre protagoniste

Le moment caractéristique doit accomplir plusieurs tâches. Il doit :

  • Présenter votre protagoniste.
  • (Probablement) révéler le nom de votre protagoniste.
  • Indiquer le sexe, l’âge, la nationalité et éventuellement la profession de votre protagoniste.
  • Indiquer les caractéristiques physiques importantes.
  • Indiquez son rôle dans l’histoire (c’est-à-dire qu’il est le protagoniste).
  • Démontrer l’aspect dominant de sa personnalité.
  • Attirer la sympathie et/ou l’intérêt du lecteur.
  • Montrer le but de la scène du protagoniste.
  • Indiquer le but de l’histoire du protagoniste.
  • Démontrer, ou au moins suggérer, le mensonge du protagoniste.
  • Influencer l’intrigue, de préférence directement, mais au moins d’une manière qui préfigure les événements ultérieurs.

C’est une liste assez indigeste pour la première scène de votre histoire (surtout si vous y ajoutez les exigences structurelles connexes). Pas étonnant que les débuts soient si difficiles ! Le moment caractéristique est une œuvre d’art. Nous ne pouvons pas nous contenter de commencer avec notre personnage faisant n’importe quoi. Nous devons choisir un événement qui :

  • Rendra le protagoniste attrayant pour les lecteurs.
  • Présentera à la fois ses forces et ses faiblesses
  • Construira l’intrigue

Convaincre les lecteurs d’investir dans votre personnage

Même réduit à ces trois aspects, le moment caractéristique reste délicat. Nous devons indiquer le « manque » du personnage – les problèmes dans sa vie causés par le mensonge – le plus tôt possible. Mais nous ne voulons pas nous concentrer trop lourdement sur les aspects négatifs du personnage dès le départ. Dans son ouvrage Writing Screenplays That Sell, Michael Hauge renforce cette idée :

Vous devez établir l’identification avec votre héros avant de révéler des défauts majeurs qui pourraient réduire la sympathie.

Si l’arc de votre personnage consiste à le faire évoluer vers le courage, l’honnêteté et l’altruisme, alors il devra commencer par être moins courageux, honnête ou généreux. Mais si nous essayions d’ouvrir la plupart des histoires avec un menteur égoïste et lâche, la plupart des lecteurs ne seraient probablement pas accrochés. Et pourtant, quel autre type de Moment Caractéristique se suggère pour un tel personnage ? Nous devons indiquer ses problèmes, afin de prouver à quel point il a changé à la fin de l’histoire, n’est-ce pas ?

Absolument. Mais notre tâche principale est d’accrocher les lecteurs. Si vous voulez que votre personnage soit généralement sympathique, malgré ses défauts, commencez par cela. Qu’est-ce que vous aimez chez lui ? Quelle scène pouvez-vous élaborer pour le mettre en valeur ? Il n’est même pas nécessaire qu’il soit sympathique dans cette scène, il faut simplement qu’il soit intéressant. Treasure Planet, de Ron Clement et Jon Musker, s’ouvre sur un protagoniste adolescent et rebelle qui démontre ses compétences et son courage à bord de son « surfeur solaire ». Le film The Kid, de Jon Turteltaub, s’ouvre sur un protagoniste qui se comporte comme un parfait abruti, mais ses commentaires désobligeants sont si méchants (et précis) que le spectateur ne peut détourner le regard.

Créez une scène mémorable

Voyez grand. Si la principale vertu de votre personnage est sa compassion, ne vous contentez pas de lui faire caresser un chien errant. Faites-le courir dans la circulation à New York pour traverser la rue et voir pourquoi une petite fille pleure. S’il est connu pour sa bravoure, ne vous contentez pas de le voir se pavaner dans la rue. Demandez-lui de se battre contre cinq durs à cuire et de gagner (ou presque).

Idéalement, vous pourrez intégrer le mensonge de votre personnage dans le moment caractéristique. Mais parfois, ce n’est pas possible. Il n’est pas possible de garder toutes les balles en l’air tout en maintenant la logique de l’intrigue. Dans ce cas, vous devrez peut-être reporter l’introduction du mensonge jusqu’à ce que vous ayez rayé de votre liste quelques-unes des autres exigences de votre début. Mais vous voudrez toujours introduire le mensonge le plus rapidement possible. Le mensonge définit l’arc de votre personnage, et donc toute votre histoire. Les lecteurs ont besoin de voir la preuve de la faiblesse de votre personnage, afin de comprendre ce qu’il doit surmonter.

Qu’est-ce qu’un moment caractéristique ?

Le moment caractéristique de votre protagoniste peut se manifester comme suit :

  • Un vœu, enfant, d’être comme son père et de grandir pour « les combattre tous », puis, à l’âge adulte, une démonstration d’arrogance sur le point d’être annoncée comme l’héritier du trône – ce qui illustre des traits de personnalité clés, les effets du mensonge et la chose qu’il désire le plus (objectif de l’histoire). (Thor)
  • Un moment de solitude, banni du cercle familial, passé à lire, puis un refus de se soumettre à la cruauté injuste de son cousin – ce qui illustre à la fois le Fantôme et les traits de personnalité clés. (Jane Eyre)
  • Une démonstration sur le tas de son incapacité grincheuse à vivre dans le monde moderne et de son aversion pour les enfants – qui illustre les traits de personnalité clés, le mensonge et la chose qu’il désire le plus. (Jurassic Park)
  • Une méfiance à l’égard des promesses de sa mère et une attitude craintive envers tout (surtout les cochons) – ce qui illustre le mensonge, la chose qu’il désire le plus et la faiblesse personnelle qu’il devra surmonter. (Secondhand Lions)
  • Un montage montrant Andy jouant avec lui avec amour, puis, une fois qu’il est « réveillé », une direction calme et organisée des autres jouets – ce qui illustre la chose qu’il veut le plus et les principaux traits de personnalité. (Toy Story)
  • Une réponse cynique, mais manifestement intelligente, au baby-sitting d’un journaliste – ce qui illustre le fantôme et les principaux traits de personnalité. (Trois Rois)
  • Une retraite à contrecœur face à de fausses accusations – qui illustre le mensonge et la chose qu’il désire le plus. (Les Hooligans de Green Street)
  • Une routine matinale hilarante et névrotique – qui illustre la Chose qu’il désire le plus et les principaux traits de personnalité. (What about Bob ?)

Notez que certains moments caractéristiques sont recto-verso. Le moment caractéristique de Thor se déroule dans une série de scènes en deux parties, dont la première fait partie d’un prologue et le montre enfant. Tout comme dans Planète au trésor, qui commence également par un prologue d’enfance, le personnage doit être rétabli dans sa « vraie normalité » en tant qu’adulte avec un deuxième Moment caractéristique.

Dans Jane Eyre et Toy Story, nous voyons comment nous pouvons utiliser non pas un seul Moment Caractéristique, mais plusieurs pour prouver différents aspects de nos personnages. Jane nous montre deux facettes de sa personnalité : d’abord son introversion solitaire mais satisfaite, puis son refus provocateur et fougueux d’être piétinée. En raison des contraintes de la logique de Toy Story, dans laquelle les jouets doivent être passifs et immobiles en présence d’humains, l’amour de Woody pour Andy est principalement montré à travers l’amour d’Andy pour lui. Il s’agit là de l’aspect le plus important de l’histoire, mais nous avons ensuite un excellent exemple de la capacité de Woody à diriger les autres jouets, une fois qu’il s’est « réveillé » en l’absence d’Andy.

Autres exemples de moments caractéristiques

Un conte de Noël de Charles Dickens : Scrooge est présenté dans un long segment de « récit » (non recommandé pour les livres modernes), dans lequel l’auteur expose carrément aux lecteurs certains faits importants concernant la pauvreté de Scrooge et son manque général de bonté humaine. Lorsque nous arrivons à la première scène théâtrale de Scrooge, nous avons déjà une idée assez précise de sa personnalité. Cette image est encore accentuée lorsque nous entrons dans sa glaciale maison (chauffée par un « très petit feu » et le seul charbon de son employé Bob Cratchit) et qu’il rejette l’invitation de Noël chaleureuse de son neveu en lui disant précisément ce qu’il pense de la fête et de sa bonne volonté envers les hommes. Les lecteurs se font immédiatement une idée de la personnalité grincheuse de Scrooge, de son esprit incisif, de son mensonge (qu’il expose en toutes lettres) et de son objectif historique de gagner le plus d’argent possible.

Cars, réalisé par John Lasseter : L’introduction de Lightning McQueen se fait par le biais de sa présentation d’avant course, dans laquelle il affirme « Je suis la vitesse » et « Je mange les perdants au petit déjeuner ». Il démontre ensuite ses grandes compétences, ainsi que son mépris pour son équipe de stand, dans le long segment de course qui ouvre le film. Les téléspectateurs reçoivent des informations supplémentaires par l’intermédiaire des commentateurs, qui renforcent le mensonge de Lightning en révélant qu’il a déjà renvoyé trois chefs d’équipe de stand parce qu' »il dit qu’il aime travailler seul ». Dans cette ouverture prolongée, les téléspectateurs apprennent tout ce qu’ils doivent savoir sur Lightning : ses points forts (ses compétences en course), son mensonge et la chose qu’il désire le plus (la Piston Cup).

Questions à poser sur votre moment caractéristique

  1. Quel trait de personnalité, quelle vertu ou quelle compétence résume le mieux votre protagoniste ?
  2. Comment pouvez-vous mettre en scène ce trait de caractère dans toute son ampleur ?
  3. Comment pouvez-vous mettre en scène ce trait de caractère de manière à introduire l’intrigue ?
  4. Comment pouvez-vous démontrer la croyance de votre protagoniste en son mensonge ?
  5. Pouvez-vous révéler ou faire allusion à son fantôme ?
  6. Comment pouvez-vous utiliser cette scène pour révéler l’objectif global de l’histoire de votre personnage – la chose qu’il désire le plus ?
  7. La poursuite par votre protagoniste de l’objectif de l’histoire et de l’objectif de la scène se heurte-t-elle à un obstacle évident (c’est-à-dire un conflit) ?
  8. Comment pouvez-vous partager des détails importants sur votre protagoniste (nom, âge, apparence physique) rapidement et discrètement ?

Ne vous contentez pas d’un moment moins spectaculaire pour votre moment caractéristique. C’est l’occasion de créer une scène amusante et efficace qui présentera votre personnage aux lecteurs d’une manière qu’ils n’oublieront jamais – et qu’ils ne pourront pas quitter des yeux.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons de la présentation du monde normal de votre personnage.

Lire les articles précédents de cette série : 

Partie 1 : Pouvez-vous structurer un personnage ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Partie 3 : La chose que votre personnage veut vs. la chose dont votre personnage a besoin

Partie 4 : Le fantôme de votre personnage

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Créer des arcs de personnages, partie 4 : Le fantôme de votre personnage

Quel est le fantôme de votre personnage, et comment affecte-t-il son arc de personnage ?

Une fois que vous avez déterminé le mensonge auquel votre personnage croit, ainsi que la chose qu’il veut et la chose dont il a besoin, la prochaine question que vous devez vous poser est la suivante : Pourquoi le personnage croit-il à ce mensonge en premier lieu ? Pour trouver la réponse, commencez à chercher quelque chose de fantomatique dans le passé de votre personnage !

S’il y a une règle solide dans la fiction, c’est que tout effet doit avoir une cause. Si votre personnage a besoin de subir un arc de changement, l’une de vos premières tâches consiste à déterminer pourquoi il doit changer. Que lui est-il arrivé pour qu’il embrasse ce mensonge manifestement nuisible ?

Les humains sont des survivants. Nous faisons tout ce que nous pouvons pour aller vers la vie, le confort et la paix. Mais nous sommes aussi généralement autodestructeurs. Nous pouvons nous concentrer si étroitement sur un aspect de la survie que nous sacrifions d’autres éléments. Dans notre quête pour être le meilleur dans la carrière que nous avons choisie, nous pouvons sacrifier notre santé émotionnelle par de mauvais choix relationnels et notre santé physique par de mauvais choix de style de vie. Pire encore, nous sommes généralement délibérément aveugles à nos comportements destructeurs. Nous rationalisons nos actions et nous nous convainquons – à tort ou à raison – que la fin justifie les moyens.

En d’autres termes, nous nous mentons à nous-mêmes. Mais il y a toujours une raison à ce mensonge. Il y a toujours une raison pour laquelle nous privilégions la survie dans un aspect de notre vie plutôt que dans un autre. Parfois, ces raisons sont évidentes (vous devez gagner assez d’argent pour manger, même si cela signifie vous casser la figure jour après jour) ; parfois, les raisons sont si obscures que même vous ne les reconnaissez pas (vous devez travailler comme un chien pour gagner un revenu à six chiffres, sinon vous vous sentirez comme le perdant que votre père a toujours dit que vous étiez). Trouvez la raison, et vous trouverez le fantôme.

Le fantôme de votre personnage

Le terme « fantôme » est utilisé en langage cinématographique pour désigner un élément du passé de votre personnage qui le hante. On l’appelle aussi parfois la « blessure ». Dans leur fabuleux Thesaurus des Traits Négatifs, Angela Ackerman et Becca Puglisi expliquent :

Les blessures sont souvent cachées aux autres parce qu’elles contiennent un mensonge – une contre-vérité que le personnage croit à propos de lui-même….. Par exemple, si un homme croit qu’il est indigne d’être aimé (le mensonge) parce qu’il n’a pas pu empêcher sa fiancée d’être abattue lors d’un vol (la blessure), il peut adopter des attitudes, des habitudes et des traits négatifs qui le rendent indésirable aux yeux des autres femmes.

Souvent, la blessure sera quelque chose de choquant et de traumatisant (comme le massacre des Français et des Indiens à Ft. Charles qui hante Benjamin Martin dans Le Patriote de Roland Emmerich ou le passé oublié de Jason Bourne en tant qu’assassin dans Bourne Identity de Robert Ludlum), mais il peut aussi s’agir de quelque chose de plus petit et de plus ordinaire, comme une rupture (Persuasion de Jane Austen), une relation parentale stressante (Rain Man de Barry Levinson) ou une infériorité physique (Mike Wazowski dans Monsters University de Dan Scanlon).

Plus le mensonge est grand et destructeur, plus le fantôme doit être choquant et avoir un impact. Ou pour inverser les choses : plus le fantôme est grand, plus le mensonge est grand, plus l’arc est grand.

Le fantôme fera souvent partie de l’histoire de votre personnage, et les lecteurs ne le découvriront que petit à petit. Dans ce cas, le fantôme peut souvent fournir un mystère alléchant. Le pourquoi de la croyance de votre personnage dans le mensonge attisera la curiosité des lecteurs, et vous pourrez les faire patienter pendant la majeure partie du livre avec de petits indices, jusqu’à ce que le fantôme soit finalement présenté dans une grande révélation vers la fin.

Dans d’autres histoires, il se peut que nous ne découvrions jamais les détails concernant le fantôme. Le personnage peut avoir un passé manifestement important, mais qui reste caché dans le secret. Ou bien son passé, en lui-même, ne semble pas si intéressant, même s’il a manifestement contribué d’une manière ou d’une autre à son mensonge, mais l’auteur choisit de ne pas le révéler, pour une raison ou une autre.

Et dans d’autres histoires encore, l’origine du fantôme peut être mise en scène dans le premier acte, dans une sorte de prologue. C’est particulièrement vrai dans les histoires d’origine, comme le premier film de Sam Raimi, Spider-Man, et Batman Begins de Christopher Nolan. Dans ces cas, le segment des fantômes est une histoire en soi qui explique les motivations du protagoniste, avant que le livre ou le film ne passe à la véritable histoire. Dans ces histoires, le personnage ne commencera probablement pas à croire à un mensonge dans le premier chapitre. Ce n’est qu’une fois que le fantôme est apparu et a changé son monde normal qu’il se retrouvera à lutter pour justifier ses nouvelles mentalités et actions. Dans The Writer’s Journey (Le Guide du Scénariste en français), Christopher Vogler note :

D’autres histoires montrent le héros comme essentiellement complet jusqu’à ce qu’un ami proche ou un parent soit enlevé ou tué dans le premier acte.

Quel est le fantôme de votre personnage ?

Le fantôme de votre personnage peut prendre plusieurs formes. Le fantôme peut être :

  • La promesse qu’il grandirait pour devenir roi, quels que soient ses mérites personnels. (Thor)
  • Le refus de sa tante de l’aimer. (Jane Eyre)
  • (Non déclaré.) (Jurassic Park)
  • La tromperie pathologique de sa mère. (Secondhand Lions)
  • La connaissance de ce qui arrive aux jouets non aimés. (Toy Story)
  • La désillusion d’une carrière dans l’armée. (Trois Rois)
  • Un père absent. (Les Hooligans de Green Street)
  • Un divorce. (What About Bob ?)


Le fantôme peut être aussi simple que le mensonge de quelqu’un d’autre au protagoniste (la tante de Jane Eyre lui dit qu’elle est méchante et sans valeur et, au fond, Jane la croit). Le fantôme peut être une chose manifestement horrible que le protagoniste a faite (comme dans Le Patriote) ou qui lui a été faite ou à quelqu’un qu’il a aimé (comme dans Spider-Man), ou le fantôme peut être quelque chose que le protagoniste embrasse sans se rendre compte des dégâts qu’il cause (comme dans Thor). La chose essentielle à retenir pour identifier le fantôme est qu’il sera toujours la cause sous-jacente de la croyance du protagoniste dans le mensonge. Pour plus d’inspiration, consultez les « 7 thèmes de blessure communs » (en anglais) d’Angela Ackerman.

Exemples de fantômes de votre personnage

Un conte de Noël de Charles Dickens : Scrooge est entouré d’un grand nombre de fantômes au sens propre, et l’un d’entre eux, le fantôme des Noëls passés, nous permet d’être aux premières loges pour découvrir le fantôme au sens figuré de l’histoire de Scrooge. Il s’avère qu’il a eu une enfance misérable, grâce à un père qui ne lui a jamais montré d’affection et l’a enfermé dans un pensionnat, même pendant les vacances de Noël.

Cars réalisé par John Lasseter : On ne nous dit jamais quel est le fantôme de Lightning McQueen. Les commentateurs de la course disent : « La recrue qui fait sensation est arrivée inconnue dans la saison » – et c’est en grande partie ainsi qu’il entre dans le film. Nous ne découvrons jamais pourquoi il est si déterminé à ne pas dépendre des autres.

Questions à poser sur le fantôme de votre personnage

  1. Pourquoi votre personnage croit-il à ce mensonge ?
  2. Y a-t-il un événement notable dans son passé qui l’a traumatisé ?
  3. Si non, y aura-t-il un événement notable dans le premier acte qui le traumatisera ?
  4. Pourquoi le personnage nourrit-il le Mensonge ?
  5. Comment bénéficiera-t-il de la Vérité ?
  6. Quelle est la « taille » du fantôme de votre personnage ? Si vous le rendiez plus grand, auriez-vous un arc plus fort ?
  7. Où allez-vous révéler le fantôme de votre personnage ? D’un seul coup, au début ? Ou morceau par morceau tout au long de l’histoire, avec une grande révélation vers la fin ?
  8. Votre histoire nécessite-t-elle que le fantôme soit révélé ? Serait-elle plus efficace si vous ne le révéliez jamais ?

Le passé est toujours l’un des aspects les plus intéressants d’un personnage. En construisant la vôtre, prêtez une attention particulière au fantôme. Si vous savez ce qui a déclenché la croyance de votre personnage dans le mensonge, vous avez déjà fait la moitié du chemin pour l’aider à la surmonter.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous verrons comment amorcer l’arc de votre personnage en le présentant dans un moment caractéristique du premier chapitre.

Lire les articles précédents de cette série :

Partie 1 : Pouvez-vous structurer un personnage ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Partie 3 : La chose que votre personnage veut vs. la chose dont votre personnage a besoin

Dites-moi ce que vous en pensez : Quel est le fantôme de votre personnage ?

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Créer des arcs de personnages, partie 3 : Ce que votre personnage veut et ce dont il a besoin

Le mensonge que votre personnage croit est la raison de tous les arcs de personnages. Après tout, si tout va bien, pourquoi changer ? On pourrait comparer le mensonge à une carie dans une dent. Tout peut sembler brillant et blanc à l’extérieur, mais à l’intérieur il y a de la carie. Si le personnage veut être heureux un jour, il va devoir creuser un peu pour déterrer la pourriture de sa vie.

Mais, comme la plupart d’entre nous qui avons une dent pourrie, il est dans le déni. Même s’il continue à mordre cette dent et à la pousser avec sa langue, il ne veut pas admettre qu’il a un problème. Afin d’éviter d’affronter la douloureuse vérité de son mensonge, il veut prétendre que le problème est autre chose. Melanie Anne Phillips et Chris Huntley, encore une fois :

« …nous savons que les personnages travaillent souvent non pas vers la solution réelle mais vers une solution perçue. Et les personnages se débattent fréquemment avec un problème qui est finalement reconnu comme n’étant qu’un symptôme du vrai problème. »

Le mensonge se manifeste dans la vie de votre personnage, et dans votre histoire, par le conflit entre la chose dont il a besoin (la vérité) et la chose qu’il veut (le remède perçu pour les symptômes du mensonge).

Ce que veut votre personnage

La première intersection entre l’arc de caractère et l’intrigue se trouve dans l’objectif du protagoniste. Que veut-il ? Quel est le but principal de son histoire ? La domination du monde ? Une épouse ? Survivre ? Mourir ? Obtenir une augmentation ?

Chaque histoire commence par l’objectif du personnage. Assez simple, non ? Mais ce n’est que l’intrigue. Et le personnage ?

C’est là, mes amis, que ça devient intéressant. Il ne suffit pas de créer un objectif d’histoire qui ne soit qu’un objectif de surface. Pour s’entrelacer avec l’arc du personnage, cet objectif doit être quelque chose qui compte pour le personnage à un niveau plus profond. Il ne peut pas simplement vouloir dominer le monde et/ou avoir une femme parce que, hé, qui ne le veut pas ? Il doit le vouloir pour une raison profonde, qu’il ne peut pas toujours comprendre.

Si vous avez deviné que le mensonge est à l’origine de cette raison profonde, alors vous avez raison.

Même si ce n’est qu’à un niveau subconscient, le personnage réalise qu’il a un problème dans sa vie. Ses problèmes peuvent se manifester par un niveau de vie misérable (Little Dorrit de Charles Dickens), ou par un mécontentement intérieur qui se manifeste même au milieu d’une vie extérieure apparemment parfaite (The Kid de Jon Turteltaub). Mais ce qu’il ne réalise pas, inconsciemment ou non, c’est la véritable solution – la chose dont il a besoin. Non, il pense que s’il peut juste avoir ce qu’il veut, tout ira bien.

Quelle est la chose que veut votre personnage ?

La chose que votre personnage désire sera presque toujours quelque chose d’extérieur, de physique. Il essaie d’apaiser son vide intérieur avec des solutions extérieures. Son problème est la dépression, mais il s’affaire à mettre un plâtre sur son bras. Il pense que s’il peut juste avoir ce nouveau travail, cette nouvelle femme trophée, cette nouvelle série de clubs de golf, tout sera parfait. Il sera riche, puissant, aimé, respecté et comblé.

Nous nous moquons ici de la chose que votre personnage veut, mais, en réalité, il peut s’agir d’un objectif parfaitement valable en soi. Il pourrait vouloir :

  • être roi. (Thor)
  • Être aimé. (Jane Eyre)
  • Étudier les os de dinosaures en paix. (Jurassic Park)
  • Avoir un vrai foyer avec sa mère. (Secondhand Lions)
  • Être le jouet préféré d’Andy. (Toy Story)
  • Gagner assez d’argent pour être indépendant et heureux. (Three Kings)
  • Obtenir un diplôme universitaire. (Les Hooligans de Green Street)
  • Être guéri de ses problèmes mentaux. (What About Bob ?)

Rien de mal dans tout cela. Mais le problème de ces personnages est qu’ils poursuivent des objectifs qui les rendent encore plus esclaves de leurs mensonges. Ils ne recherchent pas le bonheur et l’épanouissement de manière holistique en s’attaquant au mensonge. Au contraire, ils essaient d’obtenir ce qu’ils veulent en dépit de leur refus de se ressaisir et de regarder au plus profond de l’obscurité de leur propre âme.

Ce dont votre personnage a besoin

En un mot, la chose dont votre personnage a besoin est la Vérité. Il a besoin de l’antidote personnalisé à son Mensonge. C’est la chose la plus importante dans sa vie. S’il passe à côté de cette Vérité, il ne sera jamais en mesure de grandir de manière positive. Il va soit rester coincé dans sa situation interne actuelle pour toujours, soit dériver vers un état encore pire (comme nous le verrons plus tard lorsque nous étudierons l’arc négatif).

Votre personnage passera la majeure partie de l’histoire à poursuivre son objectif extérieur – la chose qu’il veut. Mais ce dont l’histoire parle vraiment, à un niveau plus profond, c’est de son évolution vers un endroit où, d’abord inconsciemment, puis consciemment, il reconnaît et poursuit son objectif intérieur – la chose dont il a besoin.

Quelle est la chose dont votre personnage a besoin ?

La chose dont votre personnage a besoin n’est généralement pas quelque chose de physique, même si elle peut (et doit) prendre une forme physique ou visuelle à la fin de l’histoire. La chose dont votre personnage a besoin n’est généralement rien d’autre qu’une prise de conscience. Dans certaines histoires, cette prise de conscience ne changera rien à sa vie extérieure, mais elle transformera toujours son point de vue sur lui-même et sur le monde qui l’entoure, le rendant plus apte à faire face aux problèmes extérieurs restants.

La chose dont votre personnage a besoin peut exclure la chose qu’il veut. Il devra invariablement arriver à un point où il est prêt à sacrifier ce qu’il veut pour obtenir ce dont il a besoin. Parfois, l’histoire devra se terminer sur cette note douce-amère de gain intérieur et de perte extérieure. Mais, d’autres fois, une fois que le personnage a embrassé la chose dont il a besoin, il sera d’autant plus puissant dans sa poursuite de ce qu’il veut, ce qui lui permettra d’harmoniser ses objectifs intérieurs et extérieurs dans la finale.

La Chose dont votre personnage a besoin peut être de :

  • Apprendre l’humilité et la compassion. (Thor)
  • Embrasser la liberté spirituelle. (Jane Eyre)
  • Protéger le futur vivant contre le passé mort. (Jurassic Park)
  • Avoir foi dans les gens. (Secondhand Lions)
  • Être capable de partager l’amour d’Andy. (Toy Story)
  • Trouver une cause pour laquelle il vaut la peine de se battre. (Trois Rois)
  • Trouver le courage de se défendre. (Les Hooligans de Green Street)
  • Être aimé pour ce qu’on est. (What About Bob ?)

Comme vous pouvez le constater, ce sont tous des concepts incorporels. Mais ce sont toutes des choses qui peuvent être démontrées physiquement et visuellement parce qu’elles exigent que les personnages agissent en fonction de leur nouvelle croyance, une fois qu’ils l’ont revendiquée.

Autres exemples de la chose que le personnage veut et de la chose dont le personnage a besoin

Un conte de Noël de Charles Dickens : La chose que Scrooge veut est gagner le plus d’argent possible, peu importe le nombre de personnes qu’il doit écraser pour y parvenir. Ce dont il a besoin, c’est de se rappeler que la vraie richesse est l’amour de ses semblables.

Cars, réalisé par John Lasseter : Ce que Lightning McQueen veut, c’est devenir la voiture de course la plus célèbre du monde en remportant la Piston Cup et en devenant le nouveau visage de Dinoco. La chose dont il a besoin est de laisser les autres entrer dans sa vie en les aidant et en leur permettant de l’aider.

Questions à poser sur la chose que le personnage veut et la chose dont le personnage a besoin

  1. Comment le mensonge retient-il votre personnage ?
  2. En quoi le mensonge rend-il votre personnage malheureux ou insatisfait ?
  3. De quelle vérité votre personnage a-t-il besoin pour réfuter le mensonge ?
  4. Comment va-t-il apprendre cette vérité ?
  5. Qu’est-ce que votre personnage désire plus que tout ?
  6. La chose qu’il veut est-elle le but de l’intrigue ?
  7. Croit-il que la Chose qu’il veut résoudra ses problèmes personnels ?
  8. La chose qu’il veut l’empêche-t-elle d’atteindre la chose dont il a besoin ?
  9. Est-ce que la chose dont il a besoin l’empêche d’obtenir la chose qu’il veut ou est-ce qu’il ne pourra obtenir la chose qu’il veut qu’après avoir trouvé la chose dont il a besoin ?
  10. En quoi sa vie sera-t-elle différente une fois qu’il aura embrassé la chose dont il a besoin ?

Le conflit intérieur de votre protagoniste se résume à cette guerre silencieuse entre son désir et son besoin. Mais c’est aussi l’essence qui alimente le moteur du conflit extérieur. Si ces deux éléments fonctionnent de concert, vous pouvez parier que l’intrigue et les personnages seront eux aussi en parfaite harmonie.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous explorerons le fantôme de votre personnage – la raison pour laquelle il croit au mensonge.

Lire les articles précédents de cette série : Partie 1 : Pouvez-vous structurer les personnages ?

Partie 2 : Le mensonge auquel croit votre personnage

Dites-moi ce que vous en pensez : Qu’est-ce que votre personnage désire le plus ? De quoi a-t-il le plus besoin ?

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Créer des arcs de personnages, partie 2 : le mensonge auquel croit votre personnage

Les gens détestent le changement. Nous pouvons nous asseoir et souhaiter que nos vies soient différentes, mais lorsque le caoutchouc commence vraiment à marquer l’asphalte, nous nous retrouvons généralement à souhaiter pouvoir rester ici, dans nos repaires sûrs et familiers, notre « zone de confort ».

Les personnages ne sont pas différents. Ils résistent au changement aussi fermement que n’importe lequel d’entre nous – ce qui est une bonne chose. De la résistance naît le conflit, et du conflit naît l’intrigue. Ce n’est que la première des nombreuses façons dont l’intrigue et les arcs de personnages sont inextricables l’un de l’autre. Comme l’explique si bien Stanley Williams dans son livre The Moral Premise :

Une bonne façon de concevoir les histoires de films, comme Die Hard et Love, Actually, est de considérer l’histoire visible comme la métaphore de l’histoire invisible.

En d’autres termes, l’intrigue concerne le voyage intérieur du personnage, que le lien soit immédiatement évident ou non. L’intrigue, dans sa manifestation la plus simple, concerne l’objectif contrarié du protagoniste. Il veut quelque chose, et il ne peut pas l’avoir tout de suite, alors il continue à essayer.

L’arc de changement, dans sa manifestation la plus simple, concerne le changement de priorités du protagoniste. Il se rend compte que la raison pour laquelle il n’obtient pas ce qu’il veut dans l’intrigue est que soit a) il veut la mauvaise chose, soit b) ses méthodes morales pour obtenir ce qu’il veut sont toutes mauvaises. Dans Dramatica, Melanie Anne Phillips et Chris Huntley soulignent :

L’une des erreurs les plus courantes commises par les auteurs de tous niveaux d’expérience est de créer un problème pour leur personnage principal qui n’a rien à voir avec l’histoire en général. Cette erreur n’a pas pour but de séparer les deux personnages, mais se produit généralement parce qu’un auteur travaille sur une histoire et se rend compte qu’il ne l’a pas suffisamment personnalisée.

Le mensonge auquel croit le personnage

L’arc de changement concerne le mensonge auquel croit votre personnage. Sa vie peut être horrible, ou sa vie peut sembler plutôt géniale. Mais, sous la surface, se cache le mensonge.

Pour que votre personnage évolue de manière positive, il doit commencer par avoir un manque dans sa vie, une raison qui rend le changement nécessaire. Il est incomplet d’une certaine manière, mais pas parce qu’il lui manque quelque chose d’extérieur. Une personne dans un camp de prisonniers peut toujours être entière et équilibrée à l’intérieur, tandis que quelqu’un qui flotte dans la piscine d’un manoir de Malibu peut être malheureux comme les pierres.

Non, votre personnage est incomplet à l’intérieur. Il nourrit des idées fausses sur lui-même, sur le monde ou, probablement, sur les deux. Comme nous le verrons dans l’article de la semaine prochaine, cette idée fausse va constituer un obstacle direct à sa capacité à atteindre son objectif. Dans certains cas, elle peut sembler être une force au départ, mais au fur et à mesure que l’histoire progresse, elle deviendra le talon d’Achille de votre personnage.

Il se peut que votre personnage ne se rende même pas compte qu’il a un problème. Dans le premier acte, sa compréhension de ses déficiences sera, au mieux, vague. Il ne se sentira peut-être pas handicapé, ni même dans le déni du mensonge, jusqu’à ce que l’événement déclencheur et/ou le premier point de l’intrigue (à 25%) ne bouleversent son univers et ne commencent à faire tomber ses défenses. Le premier acte donne aux scénaristes le temps et l’espace nécessaires pour introduire le mensonge et démontrer que le personnage s’y retranche par le biais de son monde normal (que nous aborderons également dans un prochain article).

Quel est le mensonge ?

Le mensonge de votre personnage peut prendre de nombreuses formes. Par exemple, il croit peut-être que

  • La force fait le droit. (Thor)
  • La seule façon de gagner l’amour est la servitude. (Jane Eyre)
  • Les enfants ne valent pas la peine qu’on s’en occupe. (Jurassic Park)
  • Les personnes que vous aimez vous mentiront toujours. (Secondhand Lions)
  • Ta seule valeur est d’être le favori. (Toy Story)
  • L’argent est plus précieux que les gens. (Trois Rois)
  • Les faibles doivent toujours céder aux forts. (Les Hooligans de la rue verte)
  • Les gens ne vous prêteront attention que s’ils pensent que vous êtes fou. (What About Bob ?)

Le mensonge est une croyance spécifique, que vous devez être capable d’énoncer en une courte phrase. Il peut comporter des qualificatifs, comme celui de Jane Eyre. Son mensonge de base est qu’elle ne mérite pas d’être aimée, mais il est nuancé par sa croyance supplémentaire qu’elle peut gagner l’amour si elle est prête à s’asservir aux autres, physiquement et émotionnellement.

Symptômes du mensonge

Comment trouver le mensonge ? La première chose à faire est d’examiner votre intrigue pour voir si le mensonge est évident dans le conflit. (Nous y reviendrons la semaine prochaine lorsque nous aborderons le conflit entre la chose que le personnage veut et la chose dont le personnage a besoin). La deuxième chose à faire est de regarder les actions du personnage, et surtout ses réactions. Voyez si vous pouvez repérer l’un des éléments suivants :

  • Peur
  • Une blessure extrême
  • Incapacité à pardonner
  • Culpabilité
  • Secrets horribles
  • Honte d’un acte ou d’une souffrance

Aucun de ces éléments n’est le Mensonge, mais ils en sont souvent le produit. Votre protagoniste peut être conscient des symptômes du mensonge dans sa vie, même s’il n’est pas encore capable de reconnaître le mensonge lui-même. Plus encore, il peut être tout à fait disposé à se débarrasser du symptôme négatif, mais il n’y parvient pas parce qu’il ne peut pas dépasser sa croyance fondamentale dans le mensonge. Par exemple, dans mon roman historique Behold the Dawn, le mensonge du protagoniste Marcus Annan est que certains péchés sont trop graves pour être pardonnés. Ses symptômes sont la culpabilité, la honte, les secrets et un mode de vie destructeur. Il veut être pardonné et trouver le bonheur et l’épanouissement, mais il n’arrive pas à surmonter son mensonge.

Angela Ackerman et Becca Puglisi font un excellent travail en proposant des symptômes possibles du mensonge (ainsi que d’excellentes discussions sur l’arc du personnage) dans leur livre The Negative Trait Thesaurus. Si vous avez du mal à trouver de bons symptômes (ou même un bon mensonge, d’ailleurs), jetez un coup d’œil à leur livre pour vous inspirer.

Exemples de mensonges auxquels le personnage croit

Pour cette série, nous allons examiner un livre populaire et un film populaire (de genres variés), deux pour chacun des trois types d’arc. Pour l’arc du changement, nous allons explorer les livres suivants :

Un conte de Noël de Charles Dickens : L’infâme transformation d’Ebenezer Scrooge pendant les fêtes de fin d’année trouve son origine dans sa croyance erronée que la valeur d’un homme ne peut être mesurée que par la quantité d’argent qu’il a gagné.

Cars, réalisé par John Lasseter : Mon film préféré de tous les films Pixar est animé par la croyance ancrée dans la voiture de course égoïste Lightning McQueen que la vie est un one-man show.

Questions à poser sur le mensonge auquel croit le personnage

  1. Quelle idée fausse votre protagoniste se fait-il de lui-même ou du monde ?
  2. De quoi manque-t-il mentalement, émotionnellement ou spirituellement ?
  3. Comment le mensonge intérieur se reflète-t-il dans le monde extérieur du personnage ?
  4. Le Mensonge rend-il sa vie misérable au début de l’histoire ? Si oui, comment ?
  5. Si ce n’est pas le cas, l’événement déclencheur et/ou le premier élément de l’intrigue vont-ils commencer à le mettre mal à l’aise à cause de son mensonge ?
  6. Le mensonge de votre personnage nécessite-t-il des qualificatifs pour en réduire la portée ?
  7. Quels sont les symptômes du mensonge de votre personnage ?

Le Mensonge auquel croit votre personnage est le fondement de son arc de personnage. C’est ce qui ne va pas dans son monde. Une fois que vous savez ce qui ne va pas, vous pouvez vous mettre à chercher comment y remédier.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons de la façon de lier le mensonge à l’intrigue en déterminant ce que votre personnage veut et ce dont il a besoin.

Dites-moi ce que vous en pensez : Quel est le mensonge auquel croit votre personnage ?

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Créer des arcs de personnages, Partie 1 : Pouvez-vous structurer les personnages ?

Et s’il existait un secret infaillible pour créer des arcs de personnages étonnants ? Auriez-vous envie de le découvrir ? Si vous souhaitez communiquer avec vos lecteurs, vous emparer de leurs émotions et créer des histoires qui résonnent en eux à un niveau plus profond que le simple divertissement, alors la réponse doit être un oui retentissant !

Le problème avec les arcs de personnages, c’est qu’il est bien trop facile de les considérer comme acquis. En apparence, les arcs de personnages semblent se résumer à un simple processus en trois étapes :

  1. Le protagoniste commence d’une certaine façon.
  2. Le protagoniste apprend quelques leçons tout au long de l’histoire.
  3. Le protagoniste finit dans un endroit (probablement) meilleur.

C’est l’arc de personnage en un mot. Facile, très facile. Qu’y a-t-il à apprendre ?

Il s’avère que : beaucoup.

Le lien entre les arcs de personnages et la structure de l’histoire

Trop souvent, le personnage et l’intrigue sont considérés comme des entités distinctes, au point que nous les opposons souvent, en essayant de déterminer lequel est le plus important. Mais rien n’est plus éloigné de la vérité. L’intrigue et le personnage font partie intégrante l’un de l’autre. Si vous enlevez l’un ou l’autre de l’équation, ou si vous essayez simplement de les aborder comme s’ils étaient indépendants l’un de l’autre, vous risquez de créer une histoire qui aura peut-être des parties géniales, mais qui ne sera pas un tout génial.

Nous pensons souvent que l’intrigue est une question de structure, mais nos notions de personnage et d’arc de personnage tendent à être plus aériennes. Il est certain que l’arc du personnage est quelque chose qui doit évoluer organiquement à partir des personnages eux-mêmes. Nous ne pouvons certainement pas structurer nos arcs de personnage sans les rendre formels ou les priver de vie et de spontanéité.

Sûrement, non ?

En fait, c’est faux. Lorsque nous disons que l’intrigue et les personnages font partie intégrante l’un de l’autre, ce que nous voulons dire en réalité, c’est que la structure de l’intrigue et l’arc des personnages font partie intégrante l’un de l’autre. Dans son classique Story, Robert McKee dit :

Nous ne pouvons pas demander ce qui est le plus important, la structure ou le personnage, car la structure est le personnage ; le personnage est la structure. C’est la même chose, et l’une ne peut donc pas être plus importante que l’autre.

Structurez votre roman, livre de K.M. Weiland

Si vous connaissez les bases de la structure d’une histoire (comme celles que j’aborde dans mon livre Structurez votre roman), vous pouvez probablement déjà voir une partie de cette structuration de l’arc de personnage en action. Les principaux points de l’intrigue tournent tous autour des actions et des réactions du personnage. Comme le dit Michael Hauge dans Writing Screenplays That Sell :

Les trois actes [de l’histoire] correspondent aux trois étapes de la motivation extérieure du héros. Chaque changement dans la motivation du héros signale l’arrivée de l’acte suivant.

Le personnage est le moteur de l’intrigue, et l’intrigue façonne l’arc du personnage. Ils ne peuvent pas travailler indépendamment.

Le lien entre les arcs de personnage et le thème

Mais il y a mieux ! Non seulement l’arc de personnage influence directement la structure de l’histoire, mais il a également une influence directe sur le thème. À certains égards, on pourrait même aller jusqu’à dire que l’arc du personnage = le thème.

Même à un niveau superficiel, la découverte de l’intégralité de ces trois éléments les plus importants de l’histoire est passionnante. Aucun d’entre eux ne vit dans le vide. Ils sont tous symbiotiques.

Cela rend la création de ces trois éléments à la fois un peu plus compliquée et, en même temps, beaucoup plus facile. C’est plus compliqué pour la raison évidente que nous avons trois fois plus d’éléments d’histoire à suivre en même temps. Mais cela simplifie le processus global en intégrant ces trois éléments dans un tout cohérent. Une fois que l’on a compris comment l’intrigue, les personnages et le thème fonctionnent ensemble, il y a de fortes chances pour que, si l’un d’entre eux est bon, les trois le soient aussi.

Les trois arcs de personnage de base

Bien que les variations des arcs de personnage soient aussi infinies que les caprices de la nature humaine, nous pouvons réduire les arcs de personnage à trois types de base, avec quelques variations principales pour chacun :

L’arc du changement

Il s’agit de l’arc de personnage le plus populaire et souvent le plus marquant. Le protagoniste commence avec différents niveaux d’insatisfaction personnelle et de déni. Au cours de l’histoire, il sera forcé de remettre en question ses croyances sur lui-même et sur le monde, jusqu’à ce qu’il finisse par vaincre ses démons intérieurs (et, par conséquent, probablement aussi ses antagonistes extérieurs) et termine son arc en ayant changé de manière positive.

L’arc plat

De nombreuses histoires populaires mettent en scène des personnages qui sont déjà essentiellement complets en eux-mêmes. Ils sont déjà des héros et n’ont pas besoin d’un développement personnel notable pour acquérir la force intérieure nécessaire pour vaincre les antagonistes extérieurs. Ces personnages ne connaissent que peu ou pas de changement au cours de l’histoire, ce qui rend leurs arcs statiques ou « plats ». Parfois, ces personnages sont les catalyseurs du changement dans le monde de l’histoire qui les entoure, de sorte que nous trouvons des arcs de croissance plus importants chez les personnages mineurs.

L’arc négatif

Les arcs de personnages négatifs offrent, sans doute, plus de variations que les autres arcs. Cependant, à son niveau le plus basique, l’arc négatif est simplement un arc de changement inversé. Au lieu d’un personnage qui se débarrasse de ses défauts pour devenir une meilleure personne, l’arc négatif présente un personnage qui finit dans un état pire que celui dans lequel il a commencé l’histoire.

Au cours du mois à venir, nous allons explorer la structure des arcs de caractère. L’arc de changement étant à la fois le plus compliqué des trois arcs et le plus important pour comprendre les deux autres, nous consacrerons la majeure partie de cette série à discuter des subtilités de l’évolution positive de votre personnage.

Comment créer les arcs de nos personnages ? Où trouver leur fondement ? Comment les moments importants de la structure de l’histoire affectent-ils (et sont affectés par) les moments importants de l’arc de personnage ? En bref, comment fonctionne l’arc de personnage ? Et comment pouvez-vous déchiffrer le code et créer un arc de caractère époustouflant dans chaque histoire ? Passez nous voir la semaine prochaine pour le découvrir !

Restez à l’écoute : La prochaine fois, nous parlerons du mensonge que votre personnage croit.

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Ce que Dickens peut nous apprendre sur les personnages complexes

Dans L’ami commun (Our mutual friend), le dernier roman achevé de Charles Dickens, il nous présente l’un de ses récits les plus complets et les plus équilibrés. On y retrouve toute la noirceur de Hard Times, le cynisme de Martin Chuzzlewit, mais aussi l’optimisme et l’espoir de David Copperfield et Nicholas Nickleby. G.K. Chesterton a écrit à propos de L’ami commun qu’il « marque un heureux retour à la manière antérieure de Dickens à la fin de sa vie ».

Dickens y présente la sombre histoire d’un héritier assassiné et de la tournure inattendue que prennent les événements lorsque son corps est repêché dans la Tamise par un « personnage de bord de mer » peu recommandable, Gaffer Hexam, et sa belle fille Lizzie. La cupidité de l’humanité, à la fois l’accaparement effréné des profiteurs de bas étage et la culture sophistiquée des arrivistes, se déchaîne lorsqu’un testament sommaire laisse l’intégralité de la fortune de l’homme assassiné à deux serviteurs gentils et ridicules, M. et Mme Boffin. Alors que le « Golden Dustman » et sa femme s’élèvent vers la richesse et le pouvoir, ils amènent avec eux la future fiancée de la victime – la belle et mercenaire Bella Wilfer – et un étranger sérieux – John Rokesmith – qui s’engage à devenir le secrétaire de M. Wilfer, aux abois.

Débordant d’intrigues secondaires (notamment celle des nouveaux riches M. et Mme Veneerings, naïvement déterminés à laisser leur marque dans la haute société ; celle des jeunes mariés mal assortis et sournois Albert et Sophronia Lammle ; celle de l’intrigant Silas Wegg, engagé par M. Boffin pour lui lire Le déclin et la chute de l’Empire romain ; et Eugene Wrayburn et Bradley Headstone, les deux jeunes gens indignes qui recherchent les faveurs de la charmante et modeste Lizzie Hexam, et sur lesquels j’aurai plus à dire dans un instant), L’ami commun revendique une place parmi les œuvres les plus complexes de Dickens – et en même temps l’une des plus simples. Cela n’est nulle part mieux démontré que dans ses personnages.

Pourquoi écrire des personnages complexes ?

En tant qu’écrivain, s’efforcer d’obtenir des personnages complexes – à la fois sympathiques et repoussants – est l’une des plus grandes marques de réussite. Sans personnage, l’histoire n’est guère plus qu’un récit fixe, un voyage sans couleur de A à B. Sans personnages complexes, une histoire n’est rien de plus qu’une farce, un stéréotype criard. Et sans personnages d’une complexité réaliste, une histoire s’abaisse au niveau du ridicule et de l’inutile.

Bien que ce que Dickens nous offre dans L’ami commun plonge parfois dans l’irréalisme (comme lorsqu’il demande aux lecteurs de croire que l’ingénu M. Boffin est capable de soutenir une longue mascarade d’avarice), il a également donné à la littérature classique plusieurs personnages merveilleusement complets.

Les trois qui m’ont particulièrement marqué sont Eugene Wrayburn et Bradley Headstone – les deux hommes amoureux de la fille de Gaffer Hexam, Lizzie – et la jeune amie et protectrice de Lizzie, l’infirme Jennie Wren.

Études de personnages #1-2 : Eugène Wrayburn et Bradley Headstone

Dickens – dont les personnages, même s’ils ne sont pas toujours noirs ou blancs, donnent presque toujours au lecteur une présupposition immédiate de leur alignement dans l’histoire (bon ou mauvais) – offre à ses lecteurs un plaisir particulier en créant Wrayburn et Headstone. Les deux hommes sont attirés par la beauté de Lizzie Hexam, les deux hommes sont égoïstes dans leur façon de la traiter (Wrayburn joue avec elle sans jamais avoir l’intention de l’épouser ; Headstone la poursuit de façon obsessionnelle, même après qu’elle ait refusé sa main). Mais chaque homme présente une personnalité compliquée qui laisse le lecteur se demander : « Est-ce que j’aime cet homme ou pas ? »

Wrayburn est négligent et indolent, disant à son ami Mortimer Lightwood qu’il est indécis quant à savoir s’il répondra honorablement à Lizzie Hexam ou non. Après avoir été éconduit, Headstone se déchaîne dans une violence jalouse, jurant à Lizzie qu’il détruira Wrayburn avant que ce gentleman n’ait l’occasion de la déshonorer.

Tous deux présentent également leurs côtés sympathiques : La gentillesse de Wrayburn envers Lizzie, qui la réconforte après la mort de son père et lui donne l’occasion de s’instruire, révèle une meilleure nature qui se cache sous son ennui. Il charme tous ceux qui le connaissent par ses bouffonneries joviales et enjouées, et il est profondément aimé par son ami et partenaire, Mortimer Lightwood. En soi, peut-être, l’amour et l’attachement de l’honorable Lightwood font plus pour gagner l’affection du lecteur que tout acte particulier de Wrayburn. Pour l’écrivain, il s’agit d’un concept intéressant : Si un personnage peut être aimé par un autre personnage, il sera, à tout le moins, trouvé sympathique par le lecteur.

Bradley Headstone, quant à lui, présente initialement l’aura de la respectabilité. En tant que directeur de l’école réputée fréquentée par Charley, le jeune frère de Lizzie, il présente tous les signes d’un homme bon et droit, jusqu’à son « manteau et son gilet noirs décents, sa chemise blanche décente, sa cravate noire formelle décente et ses pantalons décents poivre et sel, avec sa montre en argent décente dans sa poche et son protège-cheveux décent autour du cou ». Mais dès le début, le lecteur entrevoit aussi l’inflexibilité de l’homme. Bien qu’il souhaite sincèrement élever Lizzie au rang honorable du mariage, il ne prend jamais en compte les sentiments de la jeune femme dans cette affaire. Et lorsqu’il se rend compte qu’il a un rival en la personne d’Eugene Wrayburn – un homme qui ne se donne même pas la peine d’atteindre le niveau de décence et de respectabilité de Headstone – le maître d’école est poussé dans un état de rage folle.

Il n’est jamais un personnage sympathique, et pourtant le lecteur est capable de conserver de la sympathie à son égard. Alors que les intentions de Wrayburn à l’égard de Lizzie restent ambiguës, même pour lui-même, Headstone n’a jamais eu d’autre intention que d’être correct dans ses attentions envers elle. Il est, du moins au début, un homme plus droit que le cavalier Wrayburn, et lorsqu’il est éconduit en faveur d’un tel homme, il est naturellement offensé.

Headstone est l’archétype du méchant : jamais sympathique, toujours compréhensible et généralement, même dans ses moments les plus sombres, légèrement sympathique.

Étude de personnage n°3 : Jennie Wren

Enfin, nous en arrivons à Jennie Wren, la jeune fille déformée qui, selon moi, est le meilleur personnage du livre. Personnage résolument mineur, Jennie transforme chaque scène avec sa perspicacité et son esprit acerbe. Dickens, avec son œil perspicace pour le grotesque et sa fine sensibilité pour le fantastique, a transformé la figure pathétique de la fille estropiée d’un alcoolique en une jeune femme captivante et indomptable.

Le simple fait que son « dos soit si mal en point et que [ses] jambes soient si bizarres » suffit à peine à la faire percer dans l’affection du lecteur. Mais si l’on ajoute à cela sa détermination à conquérir la vie en dépit de ses handicaps (et de leur effet inévitable sur les autres, ses camarades en particulier), son esprit incisif et son intelligence indéniable, elle devient une formidable meneuse de revue. Pour citer le romancier James Scott Bell, elle possède les trois qualités nécessaires à un grand personnage, à savoir « le cran, l’esprit et le « ça » », ce dernier étant un certain charisme indéfinissable.

Dans l’ensemble, ces trois personnages, ainsi qu’une foule de bouffons et d’archétypes caractéristiques de Dickens, portent sa contribution finale au monde littéraire à un niveau de sophistication que l’on ne retrouve pas dans la plupart de ses œuvres précédentes. Si nous cherchons à écrire des personnages complexes, aussi réalistes et intéressants les uns que les autres, nous pourrions faire bien pire que d’étudier un maître comme Dickens à l’œuvre.

Dites-moi ce que vous en pensez : Quel est le personnage le plus complexe de votre œuvre en cours ? Qu’est-ce qui le rend si complexe ?

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Les déversements d’information n’ont pas leur place dans le dialogue

En informatique et en anglais, il y a un terme qui est le ‘info dump’ : l’idée est que toute l’information contenue dans la mémoire de l’ordinateur est déversée vers un lecteur. Il y a parfois de sauteurs qui font subit cela à leurs lecteurs.

Le dialogue est une technique si pratique que nous essayons parfois de le forcer à porter plus de charges qu’il ne devrait. L’une des charges que le dialogue ne devrait jamais avoir à supporter est le poids de l’info dump.

Lorsque les personnages commencent à se dire des choses qu’ils savent déjà, juste pour tenir informé le pauvre lecteur ignorant, leur dialogue vacille souvent sous ce poids inutile.

Vous pensez que vos informations de dialogue sont subtils ? Détrompez-vous

Prenons l’exemple d’un mystère historique, dans lequel l’auteur doit tenir ses lecteurs au courant de l’état d’une guerre. Pour ce faire, elle a choisi d’insérer l’information dans un long paragraphe de dialogue.

Ce n’est pas nécessairement un problème, sauf que le personnage qui parle et celui qui écoute étaient déjà plus que conscients de cette information – comme cela a été le cas lorsque le personnage qui écoute a attendu patiemment la fin du discours du premier personnage, puis a rendu le stratagème encore plus évident en criant « Je le sais ! ».

La façon simple et rapide d’éviter le déversement d’informations dans les dialogues

La nécessité de communiquer aux lecteurs des faits importants – qu’il s’agisse de l’histoire des personnages, de données scientifiques, de paramètres historiques ou autres – est commune à presque toutes les histoires.

Glisser des informations dans le dialogue semble souvent être un moyen facile de rester aussi invisible que possible, mais permettre aux personnages de mener d’incroyables discussions dans lesquelles ils hachent ce qui, pour eux, est une vieille nouvelle, ne fait qu’attirer plus que jamais l’attention sur les info dumps.

Dans la plupart des cas, vous aurez plus de chance de présenter vos informations dans un paragraphe rapide de narration, plutôt que de les forcer dans un dialogue qui ne correspond ni à la situation ni aux personnages.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Quelle est votre méthode préférée pour partager des informations nécessaires sans avoir recours à l’info dump ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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5 questions pour choisir le bon point de vue

Le point de vue narratif (ou PDV, comme on l’appelle dans le jargon des écrivains) fait partie de ces choses que les écrivains ont souvent tendance à considérer comme acquises. Nous avons une idée d’histoire, nous nous asseyons pour écrire, et nous passons peut-être trente secondes à débattre entre un point de vue à la première et à la troisième personne. Mais cette décision rapide et arbitraire influencera chacun des 100 000 mots et plus qui suivront. Elle sera un facteur décisif dans le ton et l’arc narratif de l’histoire. Elle déterminera les scènes qui seront écrites et celles qui resteront « hors champ ». Elle fermera certaines portes et en ouvrira d’autres. En bref, le point de vue est souvent le facteur le plus important pour déterminer si une histoire fonctionne ou non.

Que vous soyez au début d’une nouvelle aventure romanesque ou au milieu d’un projet en cours, voici cinq considérations sur le point de vue qui peuvent vous aider à faire le bon choix pour votre histoire :

1. Choisissez le point de vue du personnage qui a le plus d’enjeux

Vers la fin de mon roman fantastique Dreamlander, j’ai dû écrire une scène tendue dans laquelle le héros révèle une nouvelle tragique à ses alliés. J’ai lutté avec cette scène pendant plusieurs jours, écrivant et réécrivant du point de vue du héros. Puis, soudain, j’ai été frappée : j’écrivais du mauvais point de vue. Mon héros n’était pas le personnage qui avait le plus à perdre dans cette scène. Parce que j’avais déjà mis en scène sa découverte de la tragédie dans une scène précédente et parce qu’il l’avait déjà acceptée, son point de vue dans cette scène n’apportait rien de nouveau. En fait, toutes mes tentatives de dramatisation semblaient répétitives à la lumière des scènes précédentes.

En gardant cela à l’esprit, j’ai cherché autour de moi le personnage qui serait le plus affecté par la nouvelle, et soudain ma scène a pris son envol. Toute la tension, le drame et l’angoisse que je recherchais sont immédiatement apparus au premier plan lorsque je suis passé à un personnage dont les émotions étaient plus vives.

2. Choisissez le point de vue du personnage dont la voix est la plus intéressante

Le personnage que vous choisissez comme point de vue principal influencera le ton entier du roman. Il est souvent judicieux d’aller au-delà du choix évident du point de vue et de voir ce que vos autres personnages ont à offrir.

Il y a plusieurs années, j’ai failli m’épuiser à écrire et réécrire les cinquante premières pages d’un drame de la Seconde Guerre mondiale qui refusait de coopérer. J’avais parfaitement tracé l’intrigue, j’étais complètement amoureuse de mes personnages et je savais exactement quel ton je voulais adopter. Mais je n’y arrivais pas.

Mon héroïne innocente, naïve et au tempérament doux n’avait tout simplement pas les couilles pour porter le récit. Après avoir mis le manuscrit de côté pendant plusieurs mois, j’ai réalisé que j’avais peut-être raconté la mauvaise histoire depuis le début. J’ai changé de point de vue pour adopter celui d’un journaliste américain, qui n’était jusqu’alors qu’un personnage secondaire, et le récit a soudain pris son envol.

3. Sélectionnez les points de vue multiples avec soin

Il est souvent tentant de partager tout ce que chaque personnage pense. Mais peu d’histoires (sans parler des lecteurs) peuvent supporter une intrigue qui comprend vingt points de vue. Moins, c’est souvent mieux. En fait, certains des romans les plus puissants sont ceux qui se concentrent sur un seul point de vue. Les points de vue supplémentaires peuvent attirer l’attention du lecteur sur des détails supplémentaires, mais ils peuvent aussi atténuer la force du point de vue principal. Il est important de réaliser que les lecteurs n’ont pas besoin (ou même n’apprécient pas) de connaître chaque petit détail. Parfois, ce que vous ne dites pas est plus puissant que ce que vous dites. De plus, moins vous avez de points de vue, moins vous risquez d’ennuyer ou de troubler le lecteur.

4. Jouez avec la voix et le temps

Une fois que vous avez maîtrisé les bases du point de vue (notamment en apprenant à reconnaître et à éviter l’habitude universelle du débutant de « sauter de pdv »), le point de vue devient un terrain de jeu excitant, plein de toutes sortes de possibilités. De nombreux écrivains trouvent une niche dans une voix ou une autre et y restent. Mais n’ayez pas peur de vous amuser. Mes huit premiers romans ont tous été écrits à la troisième personne, au passé. Aujourd’hui, alors que je me prépare à me plonger dans mon neuvième roman, je ne peux pas vous dire à quel point je suis enthousiaste à l’idée de jouer avec de nouvelles possibilités narratives. Le présent à la première personne promet déjà de m’obliger à développer mes talents d’écrivain d’une manière que je n’avais jamais imaginée.

5. N’ayez pas peur de repousser les limites du possible

Il est trop facile de s’enfermer dans les  » règles « , en particulier lorsqu’il s’agit du point de vue. Mais la vérité est qu’une fois que vous avez appris quelles sont les règles, elles n’ont plus de raison d’exister. Jouer avec le point de vue, rebondir sur les cordes et se pousser vers de nouveaux sommets est un défi, exaltant et parfois même bouleversant. Le point de vue est un domaine privilégié pour l’expérimentation des auteurs. Alors, allez-y, et amusez-vous bien !

Et n’hésitez pas à me laisser un commentaire. J’aimerais que vous me fassiez part de vos propres expériences en matière de choix de points de vue pour vos histoires.

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Tinker, Tailor, Soldier, Spy (La Taupe)

Affiche, La taupe

Résumé : Dans les jours sombres de la guerre froide, le vétéran de l’espionnage George Smiley est forcé de sortir de sa semi-retraite pour découvrir un agent soviétique au sein du MI6. Réalisé par Tomas Alfredson.

Événement déclencheur : George Smiley, agent du MI6 à la retraite, est recruté pour enquêter sur la possibilité d’une taupe au sein de l’agence. Bien que les spectateurs sachent, depuis la toute première scène, que la question de la taupe est au cœur du conflit de l’histoire, c’est la première fois que Smiley en prend connaissance. C’est sa première rencontre avec le conflit principal. Il est momentanément réticent (« refusant » l’appel à l’aventure) avant d’accepter d’enquêter secrètement.

Premier point de l’intrigue : Il n’y a pas de point d’intrigue clair pour clore le premier acte et commencer le second. Smiley apprend plusieurs nouvelles informations, notamment la possibilité qu’un transfuge russe soit la taupe et le fait que l’agent censé avoir été tué dans la scène d’ouverture est en fait toujours en vie.

Cependant, il n’y a rien qui fasse basculer l’intrigue de manière spectaculaire et qui engage Smiley de manière encore plus distincte et irrévocable dans le conflit. Le problème, c’est que la première partie de l’histoire manque de définition. Le premier acte donne l’impression de traîner en longueur parce qu’il n’a pas de fin définissable.

Premier nœud dramatique : Smiley retrouve dans son appartement l’agent de terrain en disgrâce Ricki Tarr (qui a été le premier à informer le gouvernement de l’existence de la taupe) et apprend son histoire : il est tombé amoureux d’un transfuge russe qui a été capturé et emmené à Odessa après avoir promis un énorme secret au MI6 en échange de l’asile politique. Le pincement vient surtout de l’accentuation des enjeux via le sort de la femme et l’angoisse de Ricki à son sujet.

Milieu du film : Peter, l’associé de Smiley, vole un journal de bord au quartier général, qui prouve la véracité des informations de Ricki (et que Ricki lui-même n’est pas la taupe). Ce n’est pas un tournant scintillant, puisque le public n’a jamais de raison réelle de douter de la taupe ou de soupçonner Ricki. Mais cela mène à un joli moment de vérité, dans lequel Smiley révèle qu’il a rencontré leur ennemi juré russe Karla et fait allusion aux similitudes plus profondes entre eux.

Deuxième point de rupture : Smiley apprend que son patron décédé a soupçonné les cinq hommes à la tête de l’agence, y compris Smiley lui-même. Cela renforce l’enjeu de l’antagonisme. L’histoire est également marquée par un flash-back qui montre l’agent Jim Prideaux interrogé par les Russes, qui exécutent sommairement la femme que Ricki tente de sauver.

Troisième point de l’intrigue : Smiley annonce au Premier ministre que la planque super secrète qu’il a financée est en fait la couverture de la taupe pour envoyer des informations à Karla. Encore une fois, cette information n’est pas aussi dévastatrice qu’elle aurait pu l’être, non pas parce qu’elle est minimisée, mais parce que le public n’a aucune raison d’être choqué par cette information. De plus, le coup de poing émotionnel est porté au ministre, et non à Smiley, qui a déjà compris tout cela en privé (et, par nature, n’en est pas trop ému).

Climax : Smiley met en place une surveillance de la planque, afin de découvrir et de piéger la taupe.

Le moment décisif : Le climax se déroule en fait hors champ. Le public ne le découvre que lorsque Peter entre et trouve Smiley tenant calmement une arme sur le coupable : Bill Haydon.

La résolution : Haydon doit être envoyé chez les Russes, mais avant qu’il ne puisse partir, Jim Prideaux le tue. Pendant ce temps, Smiley revient à l’agence, cette fois en tant que responsable.