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Comment écrire un arc de personnage plat, Partie 1 : Le premier acte

Après l’arc de changement positif, l’arc de personnage plat est l’intrigue la plus populaire. Également appelé « arc de test », l’arc plat concerne un personnage qui ne change pas. Il a déjà compris la vérité au début de l’histoire, et il utilise cette vérité pour l’aider à surmonter diverses épreuves extérieures.

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Le protagoniste à l’arc plat sera confronté à une énorme opposition. Il sera parfois ébranlé. Son engagement envers la vérité sera mis à l’épreuve jusqu’au point de rupture, mais il ne s’en départira jamais. Il vivra peu de conflits intérieurs et ne changera pas de manière significative en tant que personne – bien qu’il puisse parfois changer extérieurement (selon Veronica Sicoe) :

…le protagoniste change de point de vue, acquiert des compétences différentes ou obtient un rôle différent. Le résultat final n’est pas « meilleur » ou plus que le point de départ, il est simplement différent. Le protagoniste n’a pas surmonté une grande résistance intérieure ou quoi que ce soit d’autre, il a simplement acquis un nouvel ensemble de compétences ou assumé une nouvelle position, peut-être découvert un talent qu’il avait oublié ou une vocation différente.

Alors, comment cela fonctionne-t-il exactement ? Pourquoi les lecteurs apprécient-ils cet arc autoproclamé « plat », cette histoire d’un personnage statique ? Ils l’apprécient parce qu’il s’agit toujours d’une histoire de changement. La différence est que c’est le personnage qui change le monde qui l’entoure, et non le monde qui change le personnage, comme c’est le cas dans les arcs de changement.

Si vous m’avez suivi ces derniers mois, vous connaissez déjà les principes fondamentaux de l’arc de changement positif. La plupart de ces principes restent valables pour l’arc plat, mais avec quelques variations significatives. Au cours des trois prochaines semaines, nous allons voir en quoi les arcs plats diffèrent des arcs de changement positif, et comment vous pouvez les utiliser pour créer une histoire géniale.

La vérité à laquelle croit le personnage

L’arc de changement positif porte sur le mensonge auquel croit le personnage, mensonge qu’il passera toute l’histoire à surmonter. Mais l’arc plat porte sur la vérité à laquelle croit le personnage. Dans un arc plat, le protagoniste a déjà une idée de la vérité, et il utilisera cette vérité pour surmonter les défis de l’intrigue – et, probablement, pour transformer un monde encombré de mensonges.

Votre personnage peut très bien avoir un fantôme (ce qui peut être utilisé pour créer une profondeur intéressante dans son histoire et une plausibilité pour ses motivations), mais, contrairement à un arc de changement positif, il a déjà fait la paix avec lui. Un arc plat ne sera jamais une histoire sur la recherche de la fin d’un personnage.

C’est pourquoi nous voyons souvent des arcs de changement dans le premier livre d’une série et des arcs plats dans les livres suivants. Les films Thor de Marvel en sont un bon exemple. Thor surmonte son grand mensonge dans le premier film, de sorte qu’au moment de sa deuxième série d’aventures, il peut utiliser sa nouvelle vérité pour transformer le(s) monde(s) qui l’entoure(nt).

Le monde normal

Dans un arc plat, le monde normal peut se manifester de deux façons, la première étant un endroit agréable qui représente la vérité du personnage. Dans ce cas, le monde normal sera soit détruit au premier point d’intrigue, soit, plus probablement, le personnage sera forcé de s’en éloigner pour le protéger.

La deuxième manifestation possible du Monde Normal est un endroit moins que satisfaisant, qui a été maudit par un grand mensonge – contre lequel la Vérité du protagoniste s’opposera. Le protagoniste utilisera sa Vérité pour détruire ce monde maléfique et en construire un meilleur à sa place.

Tout comme dans l’arc de changement positif, le monde normal dans lequel s’ouvre l’histoire sera un symbole, soit de ce que le protagoniste se bat pour protéger, soit de ce qu’il se bat pour vaincre. Il prépare le terrain pour la suite de l’histoire.

Le moment caractéristique

Le moment caractéristique fonctionne presque de la même manière dans les trois types d’arc. La seule différence majeure dans l’arc plat est que le moment caractéristique doit être utilisé pour présenter la vérité de votre personnage plutôt que son mensonge. Posez-vous la question suivante : quelles compétences et croyances possède-t-il au début de l’histoire qui le rendent parfaitement apte à affronter le mensonge, représenté par la force antagoniste ? Imaginez une scène d’ouverture qui illustre ces qualités de manière intrigante et sympathique.

Le premier acte

Au cours du premier quart d’une histoire à arc plat, votre principale responsabilité sera de planter le décor du conflit à venir. Vous devez présenter les personnages importants et leur alignement respectif sur la Vérité ou le Mensonge. Tout comme dans un arc de changement positif, c’est le moment d’accorder une attention particulière au Mensonge, car c’est toujours dans le Mensonge que l’on découvre ce qui est en jeu pour le protagoniste. Quelles horribles choses lui arriveront, à lui et à son monde, si le Mensonge n’est pas renversé ?

Le personnage ne commencera probablement pas l’histoire en connaissant le mensonge. Il connaît la vérité, mais il n’a peut-être pas encore été confronté au fait que le mensonge est profondément enraciné dans le monde qui l’entoure. La majeure partie du premier acte sera consacrée à sa prise de conscience croissante qu’il se passe quelque chose d’assez nauséabond au Danemark.

Le protagoniste peut s’opposer au mensonge dès le début, mais il ne l’affrontera pas de front dans le premier acte. Parfois, il peut même passer le premier acte à éviter activement la confrontation. Il est satisfait de sa propre maîtrise de la vérité, et il ne voit peut-être pas la nécessité d’essayer d’utiliser cette vérité pour protéger ou guérir le monde brisé qui l’entoure. Il ne s’engagera pleinement dans une bataille contre le mensonge de la force antagoniste que lors du premier point d’intrigue, à la fin du premier acte.

Comment le premier acte se manifeste-t-il dans l’arc d’un personnage plat ?

Au cours du premier acte, votre arc de personnage plat pourrait se manifester comme suit :

La conviction que la société devrait être basée sur la confiance et la compassion, plutôt que sur la peur et le sadisme (la Vérité en opposition au Mensonge). Katniss vit dans un monde normal austère, où elle craint constamment le gouvernement et lutte pour nourrir et protéger sa mère et sa sœur. Dès la première ligne, on la voit se sacrifier sans relâche pour ceux qu’elle aime, ce qui s’intensifie de façon spectaculaire lors de l’événement déclencheur, lorsqu’elle prend la place de sa sœur lors de la moisson (moment caractéristique). En élaborant les Hunger Games, le premier acte souligne le caractère méprisable du monde de mensonges dans lequel vit Katniss. (Hunger Games)

La conviction qu’il vaudrait mieux mourir en essayant de s’échapper plutôt que de vivre en captivité (la vérité en opposition au mensonge). Le monde normal de Ginger est un élevage de poulets semblable à un stalag, dirigé par la méchante Mme Tweedy, qui entrave toutes les tentatives de Ginger pour se mettre à l’abri avec ses amis. Le montage d’ouverture présente un moment caractéristique après l’autre, dans lequel Ginger prouve son intelligence et sa ténacité en essayant de s’échapper encore et encore. Le premier acte démontre l’horreur générale de vivre constamment à un pas de la côtelette (en particulier lorsque Mme Tweedy décide d’acheter une machine qui les transformera tous en pâtés de viande), ainsi que la dévotion absolue de Ginger envers sa Vérité. (Chicken Run)

La conviction qu’il est plus important de se battre pour protéger sa famille que de se battre pour un roi perfide (la vérité en opposition au mensonge). Le monde normal de Nathaniel, fait de nature magnifique et de modes de vie simples mais gratifiants, mérite d’être protégé, mais il est menacé par la guerre qui s’annonce entre les Français et les Anglais et par la détermination de l’armée anglaise à forcer la milice coloniale à se battre loin de ses familles menacées. La première chasse au cerf prouve le sentiment absolu d’appartenance de Nathaniel à son monde naturaliste (Moment caractéristique), et le premier acte oppose de plus en plus le monde paisible de sa vérité à la menace du mensonge de la guerre. (Le dernier des Mohicans)

La conviction que Rome doit continuer à être une lumière dans les ténèbres d’un monde barbare, plutôt que l’esclave d’un seul homme (la Vérité en opposition au Mensonge). Le monde normal de Maximus était celui de Rome, dirigé par le sage et bienveillant Marc Aurèle, mais il commence déjà à s’effondrer : Aurèle est mourant et son fils instable attend dans les coulisses. Tout au long du premier acte, Maximus est confronté au choix de rentrer chez lui pour retrouver sa famille ou de rester pour protéger Rome. (C’est un bon exemple d’un arc plat, dans lequel la chose que le personnage veut et la chose dont le personnage a besoin sont en fait en conflit, tout comme dans un arc de changement positif – même si ce n’est que brièvement). (Gladiateur)

La conviction qu’une approche raisonnable de la vie et de l’amour portera plus de fruits qu’un abandon émotionnel sauvage (la Vérité en opposition au Mensonge). Elinor, seule personne de sa famille à posséder une logique solide, vit dans un monde normal constamment assailli par les besoins émotionnels de sa mère et de sa sœur, qu’il s’agisse du désir de sa mère d’avoir une maison plus belle que celle qu’elles peuvent s’offrir ou des passions romantiques de Marianne. Elle est présentée comme la « fille aînée, dont les conseils étaient si efficaces, [et qui] possédait une force de compréhension et une froideur de jugement… » (Moment caractéristique). Elinor passe le premier acte à essayer de gérer les affaires embrouillées de sa mère et les émotions enflammées de ses sœurs. (Raison et sentiments)

La conviction que la liberté ne peut être atteinte par un État policier qui surveille et détruit les menaces avant qu’elles ne se produisent (la vérité en opposition au mensonge). Le monde normal dans lequel évolue Steve est fragile. Il est de plus en plus mal à l’aise avec les tâches que le SHIELD lui demande d’accomplir, soi-disant au nom de la liberté. Presque tout de suite, on le voit se méfier des motivations de ceux qui l’utilisent comme une arme pour atteindre leurs propres objectifs (Moment caractéristique). Après avoir appris ce que Fury a dans sa manche, il sait qu’il ne pourra pas maintenir sa Vérité s’il reste au SHIELD, et il passe la majeure partie du Premier Acte à envisager de s’en aller tout simplement. (Captain American : Le Soldat de l’Hiver)

Autres exemples de premier acte dans un arc de personnage plat

True Grit de Charles Portis : Mattie Ross est un bel exemple de personnage statique qui fait plier le monde autour d’elle. Elle ne déroge jamais à sa conviction inébranlable que la justice vaut la peine d’être recherchée et même sacrifiée, et qu’une attitude négligente en matière de justice sociale ne peut qu’engendrer l’anarchie. Cette conviction est mise à mal tout au long de l’histoire par des meurtriers, des voleurs, des habitants bien intentionnés et même par ses propres alliés, les hommes de loi. Son monde normal est présenté comme une frontière austère et cruelle, dans laquelle la justice est trop souvent sacrifiée ou compromise pour des raisons de commodité. Le monde dans lequel elle vit est gris ; Mattie, en revanche, est aussi noire et blanche qu’il est possible de l’être. Dès le début, elle se donne pour objectif de traduire en justice le meurtrier de son père, et lorsque, tout au long du premier acte, elle constate que les institutions judiciaires s’opposent à sa progression ou l’entravent, elle est de plus en plus déterminée à les contourner et à faire le travail elle-même.

Batman Begins, réalisé par Christopher Nolan : dans les séquences de flash-back du premier acte, nous voyons Bruce Wayne subir un mini-changement au cours duquel il est amené à réaliser la vérité des paroles de Rachel, à savoir que « la justice est une question d’harmonie. La vengeance, c’est pour se sentir mieux ». Cependant, dans la chronologie « en temps réel » du premier acte, Bruce s’est déjà engagé à respecter cette vérité : il a juste besoin qu’on lui montre comment la mettre en œuvre. Son monde normal est une façade étincelante de richesse qui cache l’épicentre pourri de la corruption de Gotham. Après avoir été sauvé par Ducard dans la séquence d’ouverture, il passe le premier acte à s’équiper pour lutter contre cette corruption – seulement pour apprendre la véritable profondeur des enjeux lorsqu’il s’avère que le Mensonge a infiltré même la Ligue des Ombres.

Questions à poser sur le premier acte d’un arc de personnage plat

  1. Quelle vérité votre personnage croit-il déjà au début de votre histoire ?
  2. A-t-il un Fantôme dans sa backstory qui l’a poussé à croire en cette vérité ?
  3. Quel mensonge, représenté par la force antagoniste, devra-t-il combattre ?
  4. Son monde normal représente-t-il la vérité qu’il va devoir protéger ou représente-t-il le mensonge qu’il doit renverser pour établir la vérité ?
  5. Dans le premier cas, comment pouvez-vous illustrer la menace que représente le mensonge pour ce monde normal ?
  6. Quand votre protagoniste prendra-t-il conscience pour la première fois de la menace du mensonge ?
  7. Le protagoniste est-il d’abord réticent à s’engager dans une bataille contre le Mensonge ?
  8. S’il est déjà déterminé à combattre le Mensonge, quels sont les obstacles qui, dans le premier acte, l’empêchent de s’engager dans une confrontation totale avec le Mensonge ?
  9. Quel Moment Caractéristique pouvez-vous utiliser pour illustrer la dévotion de votre personnage à la Vérité – et les connaissances et compétences qui en résultent et qu’il est capable de manier ?
  10. Comment votre ouverture peut-elle illustrer le mensonge qui s’oppose au protagoniste ?
  11. Tout au long du premier acte, comment pouvez-vous utiliser le mensonge pour prouver ce qui est en jeu pour le protagoniste ?

Un arc de personnage plat vous permet de créer un protagoniste compétent et engagé, capable de transformer le monde qui l’entoure. De nombreuses histoires héroïques présentent des arcs plats, non pas parce qu’elles sont lourdes en termes d’intrigue, mais parce que les arcs plats permettent des changements explosifs dans le monde qui entoure le personnage. Ne faites pas l’erreur de penser que les arcs plats sont moins compliqués ou moins importants que les arcs de changement positif. Ils sont tout aussi excitants et puissants.

On se retrouve la prochaine fois pour continuer à explorer ces arcs narratifs. Vous pouvez aussi retrouver tous les arcs narratifs expliqués dans mon livre Construire des arcs narratifs de personnages: Harmoniser la structure du récit, l’intrigue et le développement de vos personnages

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Créer des arcs de personnages, partie 15 : la résolution

La Résolution couronne les arcs des personnages comme la cerise sur le gâteau de bananes. À certains égards, elle semble presque être un élément superflu de l’histoire. Après tout, l’arc de votre personnage est déjà complet. Il a prouvé irrévocablement sa dévotion à la vérité dans le climax. Il a tourné le dos au mensonge si complètement qu’il ne pourra plus jamais s’abandonner à son emprise.

Alors pourquoi avons-nous besoin de la résolution ?

Cette ou ces scènes de fin importantes sont là pour compléter la scène d’ouverture. Au début de votre histoire, vous avez montré votre personnage vivant dans son monde normal, tel qu’il est façonné par le mensonge. Dans la résolution, vous montrez aux lecteurs le nouveau monde normal qui a été construit par la vérité durement gagnée par le personnage.

J’aime à considérer cette scène finale comme une récompense. Les lecteurs ont ri, pleuré, souffert et triomphé aux côtés de votre personnage. Ne pensez-vous pas qu’ils méritent ne serait-ce qu’un aperçu de la nouvelle vie améliorée que votre personnage va vivre après son départ au soleil couchant ?

D’un point de vue structurel, la résolution doit accomplir ce qui suit:

  • La résolution donne au lecteur l’occasion de faire ses adieux.
  • La résolution met un point final à l’histoire.
  • La résolution guide le lecteur vers une émotion finale.
  • La Résolution détend les lecteurs après le Climax.
  • La Résolution montre comment votre protagoniste a changé.
  • La Résolution donne un aperçu de la nouvelle vie des personnages.
  • La Résolution commence après le Climax et se poursuit jusqu’à la dernière page (environ les derniers 2% du livre).

La résolution

La Résolution doit remplir deux fonctions principales pour terminer l’arc de votre personnage. Le premier de ces devoirs est de fournir une réponse à la question thématique qui a été soulevée au début de l’histoire. La seconde est de donner aux lecteurs un aperçu de la nouvelle vie sans mensonge du personnage.

La question thématique

En fait, ces deux tâches sont les deux faces d’une même pièce. La question thématique de votre histoire sera basée sur la bataille intérieure du personnage entre le Mensonge et la Vérité. Par exemple, dans le film Spider-Man de Sam Raimi, la question thématique est fameusement résumée par la question suivante : Peter apprendra-t-il à manier son grand pouvoir avec une aussi grande responsabilité ?

À la fin du film, cette question a trouvé une réponse définitive grâce aux actions de Peter dans le climax. Cette réponse est ensuite martelée une dernière fois dans les scènes finales, dans lesquelles nous voyons comment il a été tellement changé par sa nouvelle Vérité qu’il est prêt à sacrifier la seule chose qu’il désire le plus – l’amour de Mary Jane Watson – afin d’être responsable et de la protéger.

Trouvez un moyen d’énoncer la réponse à cette question de manière évidente – si ce n’est pas à travers les interactions des personnages entre eux et avec le décor, au moins brièvement dans le dialogue. Vous ne voulez jamais gifler les lecteurs avec « la morale de l’histoire », mais vous voulez que la réponse à votre question thématique soit parfaitement claire.

La nouvelle normalité du personnage

La réponse à la question thématique est déjà évidente. Les lecteurs savent déjà que votre personnage a complètement changé. Mais la résolution est aussi le moment d’étayer leurs connaissances par des preuves visuelles. Maintenant que le conflit principal a été résolu, que va faire le personnage ? Comment va-t-il agir maintenant qu’il a changé ?

La meilleure façon de démontrer ces changements est souvent de créer un contraste délibéré entre le monde normal du début de l’histoire et la nouvelle normalité qui existe maintenant à la suite du conflit. Le retour du personnage dans le cadre physique du début de l’histoire, même s’il n’est pas absolument nécessaire, vous permet d’opposer de façon spectaculaire (et donc de mettre en valeur) le nouveau personnage à son ancien monde. Dans le Petit Dorrit de Charles Dickens, lorsque Amy Dorrit retourne à la prison de la Maréchaussée après la mort de son père à Venise, elle est une personne différente, de la tête aux pieds, ce qui est visuellement évident dans le contraste entre la morne prison et les riches vêtements qu’elle porte désormais.

Mais ce contraste physique ne fonctionne pas dans toutes les histoires. Parfois, le monde normal du début de l’histoire aura été détruit, ou le personnage n’aura aucune capacité ou raison d’y retourner. Dans ces cas-là, vous devez prouver la différence uniquement par les actions du personnage dans la résolution. Dans Plot vs. Character, Jeff Gerke suggère de démontrer symboliquement l’émotion du personnage, non pas subtilement, mais « fois dix » :

S’il se sent libre à la fin, par exemple, trouvez un moyen d’exprimer cette liberté : sauter d’un avion, chanter du haut d’une maison, courir nu dans la forêt.

Jeff Gerke, Plot vs Character

Dans un arc de changement positif, cette scène finale doit être amusante – ou du moins joyeuse. Votre personnage vient de traverser l’enfer. L’espoir renaît. Un nouveau jour se lève. Jouez-en le meilleur possible !

Comment la résolution se manifeste-t-elle dans les arcs de caractère?

L’arc de votre personnage dans la Résolution peut se manifester comme suit :

  • Des excuses de Thor, auparavant arrogant, à son père, dans lesquelles il répond ouvertement à la question thématique : « J’ai beaucoup à apprendre. Je le sais maintenant. » (Thor)
  • Un épilogue, dans lequel la nouvelle vie très différente de Jane démontre comment elle est désormais capable de vivre en tant qu’épouse bien-aimée de Rochester tout en conservant une liberté spirituelle absolue. (Jane Eyre)
  • Une scène finale, dans laquelle le Dr Grant, auparavant phobique des enfants, tient dans ses bras les enfants endormis qu’il a appris à aimer, tandis que l’hélicoptère les emmène tous en sécurité. (Jurassic Park)
  • Une scène qui reflète étroitement la scène d’ouverture, dans laquelle un Walter nouvellement habilité marche le long de la route, salue les chiens et le cochon, et dit à ses oncles qu’ils doivent rester en vie assez longtemps pour lui permettre de terminer ses études. (Le Secret des frères McCann)
  • Un nouveau monde normal (la nouvelle maison d’Andy) qui sert de toile de fond à une scène de Noël qui reflète la scène du premier anniversaire qui a déclenché l’arc de Woody. Ici, Woody est un ami heureux de Buzz, prêt à partager sa première place dans le cœur d’Andy. (Toy Story)
  • Un montage final à la fois ironique et plein d’espoir, dans lequel les trois personnages principaux sont montrés dans leur heureuse carrière post-prison – qui, en fin de compte, a été financée par une petite partie de ce lingot irakien. (Les Rois du désert)
  • Une scène finale, dans laquelle Matt, de retour aux États-Unis, prouve sa nouvelle volonté de se battre pour lui-même quand c’est nécessaire (tempérée par sa nouvelle sagesse d’éviter un combat quand c’est possible) en affrontant le camarade qui l’a faussement accusé au début – et en obtenant la preuve pour laver son nom. (Hooligans)
  • Une scène finale brillamment ironique, dans laquelle Bob prouve son retour à la raison en épousant la sœur de Léo, ce qui fait enfin sortir Léo de sa catatonie. (Quoi de neuf Bob ?)

Autres exemples de la résolution dans les arcs de caractère

Un conte de Noël de Charles Dickens : Dans une longue scène de résolution, un Scrooge très altéré se réjouit de se retrouver dans le monde normal inchangé de sa chambre. Après avoir découvert que c’est encore le matin de Noël, il s’efforce de prouver sa nouvelle mentalité à maintes reprises : en donnant un pourboire au garçon de courses, en faisant des dons extravagants aux pauvres, en se réconciliant avec son neveu et en offrant des cadeaux et une augmentation aux Cratchit. Dickens termine par quelques paragraphes de narration, expliquant, sans ambiguïté, comment Scrooge a changé à partir de ce jour : « …on a toujours dit de lui qu’il savait comment bien fêter Noël, si un homme vivant possédait cette connaissance. »

Cars réalisé par John Lasseter : Après avoir sacrifié la Piston Cup pour aider The King à terminer sa dernière course, Lightning refuse le très convoité sponsor Dinoco pour soutenir les sponsors de Rust-eze qu’il dédaignait auparavant. Il revient ensuite pour faire de Radiator Springs son nouveau quartier général d’entraînement, insufflant une nouvelle vie à la ville moribonde de ses amis, ce qui lui permet également de poursuivre ses rêves sans vivre à cent à l’heure. Il tient sa promesse (et prouve qu’on peut lui faire confiance) en assurant à Martin une place dans l’hélicoptère Dinoco, puis il consolide sa relation avec Miss Sally. Il offre ouvertement la réponse à sa question thématique lorsqu’il dit au Doc pourquoi il a sacrifié la Piston Cup : « Cette vieille voiture de course grincheuse que je connais m’a dit une fois quelque chose. C’est juste une tasse vide. »

Questions à se poser sur l’arc de votre personnage dans la résolution

  1. En quoi votre résolution contraste-t-elle avec le début de votre histoire ?
  2. En quoi votre résolution reflète-t-elle le début de votre histoire ?
  3. En quoi le nouveau monde normal du personnage est-il différent du monde original ?
  4. Le personnage retourne-t-il dans son ancien monde normal ?
  5. Comment la résolution répond-elle à la question thématique de votre histoire ?
  6. Comment pouvez-vous énoncer la réponse à la question thématique dans le dialogue sans que cela ressemble à une « morale de l’histoire » ?
  7. En quoi votre personnage agit-il différemment dans la Résolution de ce qu’il faisait au début de l’histoire ?

D’une certaine manière, apprendre à créer un arc de changement positif solide est encore plus complexe que d’apprendre à structurer correctement une histoire (à titre d’information, ma série sur la structure des histoires n’a duré que dix posts, celle-ci 15). Si vous pouvez comprendre les mécanismes psychologiques qui sont à la base du changement humain, alors vous comprendrez aussi comment créer une histoire sur un personnage qui change, du pire au meilleur, de manière convaincante.

Il ne suffit pas de faire changer un personnage, il faut qu’il change d’une manière qui s’harmonise avec les schémas que nous reconnaissons tous dans notre propre vie et dans celle de notre famille et de nos amis. Les lecteurs trouveront un écho à ces schémas dans vos personnages – et ils en seront émus.

Construire des arcs narratifs de personnagesde K.M. Weiland
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Twilight

Livre : De Stephenie Meyer

Événement déclencheur : (Accroche dans le premier chapitre à 1%) : Bella fait face au chasseur alors qu’il s’avance pour la tuer.

Premier nœud dramatique : Jacob dit à Bella qu’Edward et sa famille sont peut-être des êtres froids (vampires). Cette information la pousse à explorer et à poursuivre Edward.

Premier pivot dramatique : Bella est confrontée aux dangers d’aimer quelqu’un qui a soif de son sang lorsque Edward confirme qu’il est un vampire.

Milieu de l’histoire : Bella voit la peau d’Edward scintiller au soleil et est témoin de son véritable pouvoir, ce qui incite leur amour à se renforcer et à se solidifier.

Deuxième pivot dramatique : Bella est de nouveau confrontée au danger lorsqu’elle visite la maison des Cullen et rencontre la famille de vampires buveurs de sang d’Edward.

Troisième nœud de l’intrigue : Bella apprend qu’elle doit fuir Forks lorsque le vampire James décide de chasser et de se régaler de son sang.

Climax : Bella part sauver sa mère, mais se retrouve face à James qui la blesse horriblement.

Résolution : Bella a essayé de sacrifier sa vie pour celle de sa mère, et juste avant que James ne l’achève, Edward la sauve. À son tour, Bella sauve également Edward de la solitude à la fin.

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Conseils sur le genre : Comment écrire de la romance

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La romance fait tourner le monde. À bien des égards, elle fait aussi tourner le monde du livre. La romance reste l’un des genres de fiction les plus vendus, il n’est donc pas surprenant que tant de personnes en écrivent, à la fois par plaisir personnel et parce que, lorsqu’elle atteint le point idéal, elle peut être extrêmement lucrative. Apprendre à écrire une histoire d’amour n’est cependant pas une mince affaire. Même si les histoires de romance semblent souvent simplistes, le genre est l’un des plus exigeants.

À la base, la romance n’est ni plus ni moins que deux personnes qui se rencontrent et tombent amoureuses. La plupart des romances sont des HEA (ou Happily Ever After), mais, bien sûr, la tragédie est populaire depuis que Roméo et Juliette sont sur scène. Le genre est parfois décrié pour ses stéréotypes et souvent contesté par des lecteurs qui ont des préférences différentes en matière de « niveau de vapeur », mais il reste toujours aussi populaire, et ce pour des raisons évidentes. Le genre lui-même représente un archétype, et il n’y a peut-être pas de genre plus archétypal que la romance, qui représente le battement de cœur de toute vie.

La romance est un genre hautement spécialisé, avec un public exigeant qui veut exactement ce qu’il veut. Cela est vrai à tel point que de nombreuses descriptions de romans d’amour indiquent désormais aux lecteurs à quoi s’attendre, afin qu’ils puissent trouver ce qu’ils recherchent et éviter ce qu’ils ne recherchent pas (par exemple, Soleil grincheux inversé, Seconde chance avec un bébé ou Ennemis à amants), tout en indiquant le type de « classement » que les scènes d’amour peuvent mériter (car aller trop loin dans un sens ou dans l’autre peut rebuter certains publics).

Bien que les romans d’amour, dans leur sens le plus strict, portent simplement sur le drame et l’excitation de deux personnes qui naviguent dans une nouvelle relation, le genre peut comporter de nombreux sous-genres (comme la romance paranormale ou le thriller romantique) ou être utilisé comme intrigue secondaire dans des histoires qui relèvent d’autres genres (comme le fantastique, l’historique, etc.).

4 conseils pour écrire de la romance

Tôt ou tard, la plupart des écrivains aborderont la romance sur le papier, à un degré ou à un autre. Il est difficile, après tout, d’écrire de manière authentique sur la vie sans inclure une expérience aussi importante. Je n’écris pas moi-même de romance et je ne me considère pas particulièrement qualifiée pour enseigner les subtilités du genre, mais j’ai toujours intégré un élément romantique dans tous mes romans et j’aime lire des histoires d’amour bien écrites. C’est pourquoi, aujourd’hui, pour le deuxième volet de cette série en cinq parties intitulée « Conseils sur le genre », je vous livre quelques-unes de mes propres réflexions et observations sur la façon d’écrire une histoire d’amour.

Les débuts de la romance : Accrochez-vous rapidement à la romance

C’est vrai pour tous les genres : donnez aux lecteurs un avant-goût de ce à quoi ils peuvent s’attendre. Dans le cas d’un roman fantastique, il s’agira de quelque chose de fantastique. Dans un roman policier, il s’agira de quelque chose de mystérieux. Dans le cas d’une romance pure et simple, nous voulons de la romance, et généralement, nous la voulons maintenant. Comme tout lecteur de romance qui se respecte, j’ai ma propre série de bêtes noires qui font que j’ai moins de chances de lire le livre. La première règle est simple : Je veux arriver aux bonnes choses le plus vite possible.

L’élément le plus important d’une romance est l’interaction entre les protagonistes. Je n’aime pas attendre plus d’un chapitre avant de voir ces personnages ensemble et de ressentir leur alchimie. Plus que tout autre type d’histoire, j’aime que les romances démarrent rapidement. Bien qu’il soit important de mettre en place chacun des personnages, leur vie et leurs problèmes respectifs, une grande partie de ce développement peut être soigneusement réparti au fur et à mesure que l’histoire progresse.

Par exemple : Un exemple qui m’a marqué pendant de nombreuses années est True Devotion de Dee Henderon, qui s’ouvre sur le sauvetage par un Navy SEAL de la veuve de son meilleur ami, un maître-nageur, dans une situation dangereuse dans l’océan. L’histoire introduit immédiatement la romance, lorsque la femme, dans un état proche de la mort, choque son ami de longue date en lui déclarant : « Je t’aime. » Il est évident que toutes les romances ne pourront pas s’ouvrir avec des personnages dont la relation est déjà in medias res, mais c’est un bon exemple de la façon dont vous pouvez aller droit au but et accrocher immédiatement les lecteurs à l’essentiel de la relation de votre histoire.

Les personnages dans les romances : Ne vous méprenez pas sur la force antagoniste

Qui est l’antagoniste dans une romance ? Bien que certaines histoires, comme celles du sous-genre du thriller romantique, mettent en scène un méchant qui met en danger l’un ou les deux protagonistes, ce personnage n’est pas l’antagoniste de la romance.

Tout d’abord, un petit rappel. « Antagoniste » est un terme moralement neutre. Il n’implique pas qu’un personnage soit un méchant. Il indique plutôt le personnage qui crée des obstacles à l’objectif du protagoniste. Dans une histoire d’amour, le but ultime est de faire en sorte que la relation fonctionne. Par conséquent, le conflit principal vient de l’intérieur de la relation. Les deux personnages doivent surmonter tous les obstacles extérieurs et les résistances intérieures qui les empêchent d’être ensemble. Cela signifie que chacun des personnages romantiques peut être considéré comme l’antagoniste de l’autre.

Il est important de comprendre cela lors de l’élaboration de l’histoire et en particulier lors de la planification du climax. Trop de romans d’amour déraillent dans le troisième acte si l’auteur estime nécessaire d’introduire des éléments de danger non intégrés ou des enjeux externes accrus afin de faire monter la tension. Bien qu’il n’y ait rien de mal à inclure une intrigue secondaire de suspense ou quelque chose de similaire, le livre sera mieux loti s’il respecte deux directives :

  1. L’antagoniste de l’intrigue secondaire doit être annoncé et intégré. En d’autres termes, l’intrigue secondaire doit être mise en place dès le début de l’histoire et avoir un sens tout au long de celle-ci, plutôt que d’être ajoutée pour des sensations fortes à la fin. De plus, elle doit être thématiquement importante pour le succès de l’histoire d’amour.
  2. Le climax doit être centré sur la conclusion romantique. Même si quelque chose de super-dramatique se produit avec un méchant de l’intrigue secondaire (comme l’enlèvement d’un personnage), le climax structurel doit se concentrer sur l’aboutissement de la romance. Ce qui se passe au moment du climax d’une histoire « prouve » le sujet de l’histoire. Une histoire d’amour est, bien sûr, une histoire d’amour. Si le moment culminant ne parvient pas à le prouver, l’ensemble de l’histoire ne sera pas satisfaisant.

Par exemple : Dans le roman western Eyes of Silver, Eyes of Gold d’Ellen O’Connell (qui est bien meilleur que ce que son titre ou sa couverture laissent entendre), un élément important de l’intrigue est la résistance du père psychotique de l’héroïne à sa relation avec un rancher bi-racial. [Cette intrigue secondaire culmine dans une séquence tendue dans laquelle le mari doit sauver sa femme de son père dérangé. Mais ce n’est pas le climax. Le climax émerge naturellement de cette menace lorsque le rancher taciturne dit enfin son amour à sa femme traumatisée, ce qui est à la fois une étape nécessaire pour s’éloigner du danger qu’ils viennent d’endurer et l’aboutissement attendu de leur relation dans l’histoire. [/END SPOILER]

Les personnages de la romance : L’un des personnages ou les deux feront un arc

Créer des arcs de personnages

Les arcs des personnages d’une romance sont généralement des arcs de changement positif, dans lesquels l’un ou les deux personnages doivent surmonter un mensonge qui les empêche d’atteindre la plénitude personnelle et, par conséquent, d’établir une relation fonctionnelle avec l’autre. Ils s’inspirent mutuellement pour évoluer vers une nouvelle vérité thématique plus positive. Ces mensonges/vérités peuvent être aussi variés que les histoires elles-mêmes, mais un thème prédominant dans de nombreuses romances est celui de la guérison.

Lorsqu’elles sont écrites avec authenticité et compétence, les histoires d’amour offrent souvent un aperçu profond de la nature et du développement humains. Cependant, plus que dans tout autre genre, la romance exige des auteurs qu’ils creusent en profondeur et écrivent avec la plus grande honnêteté. La puissance du genre réside dans sa capacité à accéder à l’archétype, mais l’archétype n’est jamais très loin du stéréotype. Le genre de la romance est plein de stéréotypes et de tropes surfaits, et si un auteur s’appuie trop sur ces derniers, plutôt que d’explorer un changement profond et authentique pour les personnages, les histoires peuvent devenir parmi les plus dégoûtantes de tout le catalogue de la littérature.

Comprendre les rythmes et la progression de l’arc des personnages peut être extrêmement utile pour écrire une romance puissante et originale.

Par exemple : L.J. Shen écrit souvent de manière grinçante sur des personnages souffrant des effets d’un traumatisme. Dans Playing With Fire, les deux personnages principaux évoluent de façon spectaculaire grâce aux relations qu’ils entretiennent l’un avec l’autre : l’un surmonte la honte des terribles cicatrices laissées par l’incendie de sa maison, l’autre est rongé par la culpabilité d’avoir blessé un membre de sa famille de façon irresponsable. Chaque personnage possède une vérité dont l’autre a besoin pour guérir et dépasser ses peurs et ses blocages.

Structure de l’histoire dans la romance : Comment établir le rythme

Structurez votre roman, livre de K.M. Weiland
Structurez votre roman

La structure de base de l’histoire en trois actes (avec ses huit points de retournement) crée le même squelette pour une histoire d’amour que pour toute autre histoire. Cependant, les temps forts des histoires romanesques sont souvent très spécifiques. Bien qu’il y ait toujours une marge de manœuvre pour l’exploration, la plupart des lecteurs s’attendent et veulent découvrir un modèle familier. De nombreux livres et blogs se spécialisent dans l’exploration plus approfondie de ces rythmes spécifiques à la romance, mais voici quelques exemples rapides tirés de mes propres observations à la lecture du genre.

L’accroche : Le premier chapitre présente les problèmes d’un personnage (c’est-à-dire ce qui cause actuellement le problème dans les compétences relationnelles de la personne) ou lance rapidement les deux protagonistes ensemble dans une sorte de « jolie rencontre » – généralement avec leurs défenses qui apparaissent et créent des obstacles à leur attraction et à leur alchimie.

L’événement déclencheur : Dans les histoires au démarrage lent, il peut s’agir du moment où les personnages se rencontrent pour la première fois, mais dans une structure plus serrée, ce sera le moment où les personnages s’engagent irrémédiablement pour la première fois. Soit ils sont forcés de se rapprocher, soit ils font un pas vers l’expression de leur intérêt l’un pour l’autre.

Premier nœud de l’intrigue : C’est le moment où le premier acte se termine et où la relation démarre vraiment. Quelque chose se passe ici qui cimente le lien entre les personnages. Il peut s’agir d’un premier rendez-vous ou d’un premier baiser, mais aussi d’un événement extérieur qui les maintient en contact permanent (par exemple, ils deviennent partenaires dans la police).

Premier pivot : Les pivots soulignent toujours la menace de la force antagoniste et l’enjeu pour les personnages principaux. Dans une romance, ces enjeux sont tous relationnels. À ce stade de l’histoire, la romance devrait être bien engagée (que les personnages soient prêts à l’admettre ou non), et ce premier pivot offre le premier obstacle significatif – quelque chose qui amène l’un ou les deux personnages à se demander si l’autre est vraiment celui qu’ils pensaient ou s’ils sont prêts à rester ouverts à la relation. Généralement, cela conduit à une certaine expression de vulnérabilité ou à ce que l’une ou les deux personnes apprennent quelque chose de surprenant sur l’autre, ce qui approfondit leur intimité.

Le point central : Le point médian fait passer l’intrigue de la phase de « réaction » de la première moitié (dans laquelle les personnages ne sont pas tout à fait sûrs de ce qu’ils veulent l’un de l’autre) à la phase d' »action » de la seconde moitié (dans laquelle les personnages s’engagent de plus en plus consciemment dans leur relation). Elle devrait également apporter le moment de vérité, si important. Du point de vue de l’intrigue, ce moment pourrait être le résultat de l’engagement des personnages dans leur relation de manière significative. Du point de vue des arcs des personnages, cette nouvelle « crise d’engagement » au sein de la relation sera le résultat d’un ou des deux personnages qui admettront, ne serait-ce qu’à eux-mêmes, qu’ils sont prêts à commencer la transition hors de leur ancienne mentalité « basée sur le mensonge » afin d’être plus disponibles pour la relation.

Deuxième pivot : Ce deuxième point de friction est souvent beaucoup plus sérieux que le premier. Les deux personnages ont maintenant beaucoup plus en jeu. Qu’ils soient prêts à l’admettre ou non, ils sont amoureux l’un de l’autre. Se perdre l’un l’autre, par conséquent, serait un énorme coup dur à ce stade. Les points de pincement dans une histoire relationnelle sont généralement relativement discrets. Ce qui se passe ici peut être aussi simple qu’un rappel de tout ce que les personnages ont à perdre et à quel point, à un niveau interne, leurs peurs les perturbent.

Troisième nœud de l’intrigue : C’est le « moment le plus bas » de l’histoire, lorsque tout semble s’écrouler. Dans une histoire d’amour, ce moment peut ne pas être aussi dramatique que ce qui suit dans le climax, mais comme l’histoire prend le tournant du troisième acte, quelque chose se produit qui met la relation en danger. Bien que la menace puisse être extérieure si d’autres personnages antagonistes sont en jeu, c’est généralement à ce moment que les personnages apprennent quelque chose sur l’autre qui ébranle leur confiance. Les mensonges et les secrets sont révélés, et les conséquences doivent être assumées.

Le point culminant : Une romance dont l’intrigue est orientée vers l’action peut voir les deux protagonistes se battre côte à côte contre un antagoniste externe dans le climax. Le plus souvent, c’est simplement à ce moment-là que la relation devient vraiment passionnante. Les personnages doivent affronter tout ce qu’ils craignent l’un de l’autre et d’eux-mêmes. Ils doivent compléter leurs arcs de caractères respectifs et découvrir s’ils peuvent se guérir eux-mêmes ou leurs perspectives suffisamment pour que la relation fonctionne. Souvent, le climax sépare les personnages principaux afin de leur permettre de se « trouver » en dehors de la relation, pour qu’ils puissent ensuite revenir l’un vers l’autre comme « deux êtres entiers ». Cependant, il est important que les personnages ne soient pas séparés trop longtemps. De même que les lecteurs ne veulent pas attendre trop longtemps au début de l’histoire pour que les personnages principaux se réunissent, ils ne veulent pas non plus attendre trop longtemps pour que les personnages principaux se remettent ensemble à la fin.

La résolution : Les romances aiment leurs épilogues. Les lecteurs apprécient souvent de voir comment la relation s’est terminée en avançant un peu dans le futur pour être rassurés sur la capacité des personnages à rester ensemble à long terme.

Par exemple : Pour voir la décomposition structurelle de diverses histoires d’amour, consultez les sections Livres d’amour et Films d’amour de la base de données sur la structure des histoires.

Apprenez à écrire des histoires romantiques en étudiant les livres et les films populaires du genre.

Selon mon opinion subjective en tant que lectrice du genre, les romances peuvent être soit les histoires les plus puissantes et mémorables, soit les plus misérables et ennuyeuses ! Bien que la subjectivité personnelle joue toujours un rôle dans la façon dont un lecteur réagit à une histoire d’amour (encore une fois, peut-être plus que dans n’importe quel autre genre), apprendre à bien écrire une histoire d’amour, c’est faire preuve à la fois d’une technique solide et du courage de se montrer et d’écrire sur l’une des parties vulnérables et intimes de la vie avec honnêteté et perspicacité.

Vous pouvez aussi trouver de nombreux conseils et une structure décomposée de la romance dans le livre de F. Dennisson Comment écrire une romance

Comment écrire une romance
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Structures de romans et d'histoires

Interstellar

Film de Christopher Nolan

Événement déclencheur : Pendant une tempête de poussière massive, Joseph Cooper et sa fille Murphy trouvent un message codé dans un motif de poussière sur le sol de la chambre de Murphy. Cooper en déduit qu’il s’agit d’une anomalie gravitationnelle et décode le message pour trouver les coordonnées de la base secrète de la NASA.

En arrivant à la base, ils sont appréhendés par l’équipe du Dr John Brand. Brand révèle le plan de la NASA pour sauver l’humanité de la famine causée par le changement climatique en quittant la Terre pour trouver un nouveau foyer. De plus, Brand explique qu’ils prévoient d’utiliser un trou de ver (supposé avoir été créé par des êtres intelligents plus avancés) pour explorer un système stellaire lointain composé de planètes en orbite autour d’un trou noir massif. Comme Cooper est un ancien pilote, Brand l’invite à piloter le vaisseau spatial qu’ils utiliseront pour voyager à travers ce trou de ver.

Premier nœud de l’intrigue : Cooper décide d’essayer de sauver ses enfants et le reste de l’humanité en rejoignant la mission. Il a une conversation très douloureuse avec Murphy sur son départ, et il lui donne une montre en lui promettant de revenir. Mais elle réagit amèrement et en pleurant lorsqu’elle réalise qu’il ne sait pas quand il reviendra. Cooper part quand même, et la mission s’envole, traversant le vortex.

Premier pivot dramatique : Le Dr Doyle, le Dr Amelia Brand et Cooper décident d’enquêter sur une planète aquatique que le Dr Miller avait visitée de nombreuses années auparavant. Ils trouvent la balise parmi les débris de son vaisseau, mais découvrent que la planète est en proie à d’énormes raz-de-marée causés par le trou noir voisin (nommé Gargantuan). L’équipe échappe de justesse aux énormes raz-de-marée de la planète aquatique pour retourner au vaisseau, mais non sans avoir perdu le Dr Doyle. L’intrigue est pincée avec succès lorsque leur vaisseau est presque détruit par les vagues parce que ses moteurs meurent, et qu’ils perdent du temps pour s’échapper parce qu’ils doivent sauver Brand qui était coincé par une épave.

Point médian : Lorsque l’équipe rejoint son vaisseau en orbite, elle découvre que la quatrième personne de l’équipe (le Dr Romilly) a vieilli de 23 ans pendant le temps qu’elle a passé à la surface de la planète. Cela est dû à l’extrême dilatation temporelle causée par l’attraction gravitationnelle du trou noir.

De plus, Cooper regarde des messages vidéo de chez lui, et découvre que sa fille a maintenant le même âge que lui lorsqu’il a quitté la Terre. Après un bref débat, l’équipe décide de visiter la planète que le Dr Mann a étudiée.

Deuxième pivot dramatique : au départ, la planète du Dr Mann semble prometteuse, mais il est révélé que non seulement le Dr John Brand a menti sur le but de la mission, mais que le Dr Mann est devenu fou de désespoir. L’intrigue est pincée lorsque Mann tente de tuer les membres de l’équipe (et réussit dans le cas de Romilly) et de prendre le commandement de leur vaisseau spatial afin de pouvoir retourner sur terre. Cependant, il ne sait pas comment amarrer la petite navette à l’Endurance (le vaisseau principal), et il provoque accidentellement une explosion qui endommage gravement le vaisseau et le fait sortir de son orbite.

Troisième nœud de l’intrigue : Cooper amarre courageusement sa navette à l’Endurance alors qu’elle part en vrille et la repousse en orbite. Lui et Brand décident que leur meilleure chance est de se diriger vers la dernière planète tout en contournant le Gargantuan. Ils décident de détacher les navettes inutiles pendant ce temps, ce qui leur permettra d’économiser du carburant. Cependant, au cours de la manœuvre, Cooper révèle qu’ils n’ont jamais eu assez de carburant pour toutes les navettes, et se détache lui-même avec l’autre navette. Il dirige son vaisseau vers le trou noir dans une tentative désespérée d’observer la singularité en son centre afin de recueillir des données sur celle-ci et de les envoyer sur Terre.

Climax : La navette de Cooper est détruite à l’intérieur du trou de ver, alors il s’en éjecte. Au début, il dérive dans le noir, mais il se retrouve ensuite à l’intérieur d’un tesseract construit par les êtres qui ont placé le vortex. Le tesseract permet à Cooper d’interagir avec la chambre de Murphy à travers l’espace et le temps, et il essaie d’abord de l’utiliser pour empêcher les événements de leur mission en s’empêchant de partir, mais il échoue.

Moment décisif : Cooper réalise enfin qu’il peut communiquer les données quantiques du trou noir à Murphy, ce qu’il fait en provoquant une anomalie gravitationnelle qui code un message avec la trotteuse de la montre qu’il a donnée à Murphy avant son départ. Murphy trouve et déchiffre le message, et est capable de résoudre « le problème de la gravité », ce qui lui permet de sauver l’humanité de la terre et de créer un nouveau foyer dans l’espace. Le tesseract s’effondre autour de Cooper et le laisse dériver dans l’espace.

Résolution : Cooper se réveille dans un hôpital de Cooper Station, l’une des stations spatiales sur lesquelles l’humanité vit désormais. Le médecin explique que la station porte le nom de sa fille, Murphy, qui a sauvé l’humanité, et qu’ils l’ont trouvé flottant dans l’espace. Sa fille vient le voir, maintenant très âgée et sur son lit de mort. Elle lui dit de ne pas rester, car aucun parent ne devrait avoir à regarder son enfant mourir. Cooper part, décidant de prendre un vaisseau pour retrouver le Dr Amelia Brand, qui installe son camp sur la dernière planète qu’ils devaient visiter.

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Structures de romans et d'histoires

Gone Baby Gone

Film : Réalisé par Ben Affleck. Roman : Dennis Lehane

Événement déclencheur : Le détective privé Patrick et sa petite amie/associée Angie sont invités par la tante d’une petite fille enlevée à « renforcer » l’enquête de police. L’histoire s’ouvre sur l’accroche (et le premier domino) de l’enlèvement de la petite fille. Même si Patrick et Angie sont au courant de l’enlèvement par la télévision, le conflit n’entre dans leur monde qu’au moment où on leur demande de s’occuper de l’affaire.

Premier nœud de l’intrigue : Il n’y a pas vraiment de premier nœud de l’intrigue ici. Plusieurs moments plongent les personnages dans le conflit (confrontation avec le capitaine de police Doyle, rencontre avec la mère toxicomane de la petite fille, Helena, découverte que la mère a menti sur ses allées et venues la nuit de l’enlèvement). Mais il n’y a pas de tournant clair autour des 25%.

Du point de vue de l’intrigue, le tournant évident, par lequel les personnages deviennent inextricablement liés à l’affaire, est le moment où ils acceptent de la prendre en charge. Mais cela se produit si rapidement après l’événement déclencheur que le moment reste problématique.

Cela dit, la faiblesse du premier nœud d’intrigue est le seul faux pas structurel de cette histoire.

Premier pivot dramatique : Patrick et Angie sont chargés de travailler avec les inspecteurs de police Bressant et Poole. L’interrogatoire d’Helena par Bressant les amène à découvrir que son petit ami a été tué. Elle admet qu’elle et son petit ami ont dévalisé un baron de la cocaïne et enterré l’argent dans le jardin. Cela conduit Patrick à croire que le baron de la coke, Cheese, a kidnappé la petite fille pour faire chanter la mère afin qu’elle rende l’argent. Il affronte Cheese dans sa tanière, mais ce dernier nie tout.

Point médian : Doyle et Bressant organisent un échange avec Cheese : l’argent contre la fille. Mais dans l’obscurité de la carrière, les choses tournent mal. Cheese est assassiné, apparemment par son propre homme, et la poupée et le pull de la petite fille sont retrouvés au fond de la carrière.

C’est un point médian intéressant. Il fait complètement basculer l’histoire, mais ce qu’il nous montre n’est pas tant un Moment de Vérité que le plus gros mensonge du film : la fille est morte, l’affaire est close.

Deuxième pivot dramatique : Patrick tombe par hasard sur un pédophile dont il avait eu connaissance lors de l’enquête précédente. Il prévient Bressant et Poole, qui se rendent sur place, armes au poing, pour sauver un petit garçon. Poole est mortellement blessé et Patrick entre en scène. Il découvre l’enfant assassiné et abat le pédophile d’une balle derrière la tête.

Dans l’après-coup, Bressant insiste sur le fait que Patrick a bien fait d’assassiner un homme qui a fait du mal à un enfant. Il laisse entendre qu’il connaissait le petit ami d’Helena, ce qu’il avait nié à Patrick auparavant. Patrick commence à rassembler des indices étranges concernant l’affaire de la petite fille, censée être classée.

Troisième nœud de l’intrigue : Patrick rencontre l’oncle de la fillette dans un bar et lui fait admettre qu’il a aidé Bressant à l’enlever. Il prétend qu’elle est tombée accidentellement dans la carrière cette nuit-là. Un homme masqué fait irruption dans le bar, apparemment pour le dévaliser, mais lorsqu’il menace l’oncle, Patrick comprend qu’il s’agit de Bressant. Le barman tire sur Bressant dans le dos. Il s’enfuit mais meurt de ses blessures, insistant dans son dernier souffle : « J’aime les enfants ».

Climax : Patrick rassemble le reste des indices et réalise que la fille est toujours en vie. Bressant, Doyle et l’oncle ont monté une mascarade pour sauver la fille de sa mère négligente et lui permettre de vivre avec Doyle.

Patrick fait face à Doyle, insistant sur le fait que même s’il offre une meilleure vie à la fille, ses actions sont toujours mauvaises.

Notez que même si cette confrontation finale est l’une des plus calmes de l’histoire, elle est bien placée car elle ramène le conflit à la dernière confrontation restante et la plus importante de toute l’histoire.

Moment décisif : Patrick choisit d’appeler la police d’État pour arrêter Doyle et rendre la fille à sa mère.

Résolution : Angie rompt avec Patrick. Il observe Helena qui continue à négliger la petite fille, mais il essaie de l’aider en la gardant.

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Écrire un roman

Ben-Hur (1959)

Film : Réalisé par William Wyler.

Événement déclencheur : Le soldat romain Messala se rend à Jérusalem pour se faire un nom et réaliser son ambition de retourner à Rome. Il demande à son ami d’enfance, Juda Ben-Hur, de l’aider à combattre les rebelles. Juda ne veut pas aller contre son peuple.

Premier nœud dramatique : Les tuiles du toit de la maison de Judah tombent sur le nouveau gouverneur romain lors d’une parade. Messala arrête Judah, sa mère et sa sœur. Il avoue à Juda qu’il sait qu’il s’agissait d’un accident, mais qu’il va utiliser l’incident et la punition pour avertir les autres de ne pas se rebeller contre Rome. Judah et sa famille sont emprisonnés, ce qui met fin au monde normal – l’ami d’enfance est désormais un ennemi et il n’y a plus de vie de noble pour Judah ou sa famille. Juda est envoyé aux galères et atteint son point le plus bas lorsqu’on lui refuse de l’eau pendant la marche forcée vers la mer. Jésus intercède, donnant à Juda de l’eau et la volonté de vivre.

Premier goulot d’étranglement : Le navire sur lequel Juda est affecté a un nouveau commandant. Lorsque les deux hommes se rencontrent pour la première fois, le nouveau commandant pousse Juda à bout pour tester sa force de caractère. Peu après, le commandant demande à ce que Juda lui soit présenté à la fin de son service. Le commandant est endormi et aurait pu facilement être vaincu ; il demande à Juda pourquoi il n’a pas essayé, jaugeant ainsi à nouveau son caractère. Juda survit à l’épreuve de l’autorité romaine, posant ainsi les bases du tournant décisif.

Le point médian : Le navire de Juda est attaqué et coulé au cours de la bataille. Juda sauve la vie du commandant de son navire. Lorsqu’ils sont sauvés, on apprend que Rome a gagné la bataille et que le commandant, qui avait tenté de se noyer dans la honte, a été nommé héros. Le commandant, qui est aussi un consul de Rome, reçoit Juda comme tribut pour la victoire. Le consul adopte Juda comme son fils, faisant de Juda un citoyen de haut rang de Rome. Juda n’est plus une marionnette réagissant au pouvoir des autres ; il est libre, avec un pouvoir et une action qui lui sont propres. Il quitte Rome pour Jérusalem afin de retrouver sa mère et sa sœur.

Deuxième goulot d’étranglement : Juda affronte Messala, exigeant que sa mère et sa sœur retrouvent leur vie patricienne. Lorsqu’elles sont retrouvées dans le cachot de la prison, elles ont contracté la lèpre, et Messala les exile dans une léproserie. On dit à Judah qu’elles sont mortes.

Troisième nœud dramatique : Juda et un cheik local planifient une épreuve de force finale – humiliation et mort – entre Juda et Messala dans la course de chars du Cirque.

Climax : Messala est vaincu dans la course et meurt de ses blessures, mais pas avant d’avoir dit à Juda la vérité sur la mère et la sœur de Juda.

Moment décisif : Juda a le sentiment qu’il n’a plus aucune raison de vivre – il est rongé par la haine et la vengeance, sa famille a disparu, Rome détruit son pays et son peuple. Il est tellement plein de haine envers Rome qu’il renonce à sa citoyenneté romaine. Comme il n’a rien à perdre, il risque la contagion pour aller chercher sa mère et sa sœur à la léproserie et les emmener entendre Jésus parler, mais il arrive pour assister à la crucifixion. Juda peut offrir de l’eau à Jésus et partager un moment de reconnaissance.

Résolution : La rencontre avec Jésus guérit le cœur de Juda, la lèpre de la famille et la relation brisée de Juda avec la femme qu’il aime. L’amour et l’espoir remplacent la haine et le désespoir.

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Écrire un roman Structure

5 façons d’optimiser l’événement déclencheur de votre histoire

L’événement déclencheur est le moment où le monde de votre personnage est changé à jamais. Il fait tomber le premier domino de la chaîne de dominos qui forme votre intrigue. Il déclenche une réaction en chaîne irrévocable qui mènera finalement votre personnage au maelström de votre climax.

Alors comment créer un événement déclencheur qui alimentera votre intrigue et fera avancer vos personnages ? Commençons par répondre à quatre questions importantes.

Qu’est-ce qu’un événement déclencheur ?

L’événement déclencheur est le premier tournant majeur de votre histoire, à mi-chemin du premier acte. C’est « l’appel à l’aventure », au cours duquel votre protagoniste est confronté pour la première fois au conflit principal et refuse d’y prendre part (soit momentanément dans une brève expérience de doute, soit catégoriquement jusqu’au premier point de l’intrigue, où il n’aura plus le choix) ou se voit retirer le choix par le refus de quelqu’un d’autre.

Quoi qu’il en soit, sa rencontre avec l’événement déclencheur le mettra sur la voie de son implication irrévocable dans le conflit principal au premier point de l’intrigue à la fin du premier acte.

Qu’est-ce qui n’est pas un événement déclencheur ?

Votre histoire comprendra très certainement plusieurs moments importants avant d’arriver à l’événement déclencheur.

Par exemple, dans Gladiator de Ridley Scott, l’événement déclencheur – l’invitation de l’empereur Aurélius à Maximus de devenir le Seigneur Protecteur de Rome – ne se produit qu’après plusieurs scènes importantes, dont une grande bataille et la présentation de tous les personnages importants. Même si les scènes précédentes sont importantes, elles ne font pas basculer l’intrigue et n’ont pas d’impact sur l’univers du personnage en l’introduisant dans le conflit principal.

L’événement déclencheur du film Gladiator de Ridley Scott est la scène calme, au milieu du premier acte, dans laquelle Aurélius invite Maximus à gouverner Rome.

Cliquez pour lire l’analyse complète dans la base de données des structures de l’histoire de Gladiator.

L’événement déclencheur n’est pas votre scène d’ouverture. La scène d’ouverture est votre accroche, qui attire les lecteurs dans l’histoire et met en place le premier domino qui mènera à l’événement déclencheur, au milieu du premier acte.

Où doit se produire l’événement déclencheur ?

L’événement déclencheur doit avoir lieu au milieu du premier acte, vers 12 %. En le plaçant à ce moment de l’histoire, vous pourrez rythmer la présentation de vos personnages, de leurs problèmes personnels et de leur monde normal, de sorte que les lecteurs sympathiseront avec les personnages et comprendront les enjeux lorsque l’événement déclencheur fera basculer irrévocablement l’histoire dans le conflit principal.

Par exemple, l’événement déclencheur dans Gladiator a lieu après que le monde normal de Maximus ait été établi par la bataille d’ouverture et ses interactions avec l’empereur et d’autres personnages importants.

L’événement déclencheur ne doit pas avoir lieu avant que vous n’ayez eu le temps de mettre en place l’histoire, y compris la plupart des personnages et décors importants.

Qu’est-ce qui constitue un événement déclencheur puissant ?

Les événements déclencheurs sont aussi variés que leurs histoires. Un bon élément déclencheur peut être l’un des éléments suivants :

Une demande d’aide de la part d’un ami, comme dans Ben-Hur.

Arsenic et vieilles dentelles

La découverte de quelque chose de choquant (comme un cadavre), comme dans Arsenic et vieilles dentelles.

Prendre un nouveau travail, comme dans Gone Baby Gone.

Rencontrer quelqu’un de nouveau, comme dans Driving Miss Daisy.

Le point commun de tous ces événements déclencheurs est le suivant :

1. L’événement déclencheur inclut le mouvement

L’événement déclencheur est, avant tout, un tournant dans l’histoire. Un tournant nécessite du mouvement, à la fois dans l’intrigue et, généralement, dans la scène elle-même. Les personnages font toujurs quelque chose ou sont invités à faire quelque chose.

2. L’événement déclencheur influence directement la suite de l’histoire

Dévaliser une banque peut changer la vie d’un personnage, mais ce n’est pas un événement déclencheur si l’histoire qui suit n’aurait pas pu se produire sans ce vol particulier.

3. L’événement déclencheur crée un conflit

Parce que le changement est difficile pour la plupart des humains et qu’ils y résistent, il crée presque toujours une atmosphère de conflit. Plus l’événement déclencheur crée ou menace de créer du changement, plus le conflit sera profond et plus l’histoire sera intrigante.

4. L’événement déclencheur attire l’attention du lecteur

Toute votre prémisse tourne autour de l’événement déclencheur, alors optez pour quelque chose de spécial. C’est l’une des premières occasions de créer quelque chose de vraiment spécial dans l’univers de votre histoire. Ne vous contentez pas de la banalité.

5. L’événement déclencheur mène au premier nœud de l’intrigue

Même si l’événement déclencheur ne change pas encore complètement le monde normal de votre protagoniste, il laisse entrevoir les changements à venir. Même si le personnage résiste ou refuse carrément l’appel à l’aventure de l’événement déclencheur, à partir de ce moment-là, l’histoire se construit régulièrement et irrévocablement jusqu’à la « porte de non-retour » du premier point d’intrigue (qui a lieu à la fin du premier acte, à environ 25%).

L’événement déclencheur est un élément crucial de la structure initiale de votre histoire. Planifiez-le soigneusement, placez-le dans le premier huitième de votre histoire, exécutez-le avec enthousiasme, puis utilisez-le pour construire un premier point d’intrigue inoubliable. Faites tout cela, et vous aurez écrit le genre de début qui accroche irrésistiblement les lecteurs !

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Structures de romans et d'histoires

Gladiateur

Événement déclencheur : Aurelius dit à Maximus qu’il veut qu’il devienne le Seigneur Protecteur de Rome après la mort d’Aurelius. Le monde normal de Maximus était celui de Rome, dirigé par le sage et bienveillant Marc Aurèle, mais il commence déjà à s’effriter : Aurelius est mourant et son fils instable attend dans les coulisses. Tout au long du premier acte, Maximus est confronté au choix de retourner auprès de sa famille ou de rester pour protéger Rome. (C’est un bon exemple d’une instance dans un arc plat, dans lequel la Chose que le personnage veut et la Chose dont le personnage a besoin sont en fait en conflit, tout comme dans un arc de changement positif – même si ce n’est que brièvement).

Premier nœud dramatique : Commodus assassine Aurélius lorsqu’il apprend que son père a refusé de nommer Commodus comme successeur. Après le refus de Maximus de s’associer au parricide Commodus, sa femme et son fils sont également assassinés et Maximus lui-même est réduit en esclavage comme gladiateur.

Premier goulot d’étranglement : Maximus est contraint de participer à son premier combat de gladiateurs. Il trébuche pendant la première moitié du deuxième acte, apathique à la vie. Même s’il est dégoûté par le sang qu’il est forcé de verser pour le plaisir du spectacle, il traverse une période où il lutte pour trouver la force et la conviction de se battre pour sa Vérité.

Point médian : Maximus arrive à Rome pour participer aux jeux de gladiateurs de Commodus. Il dit à Commodus, en face, qu’il n’aura de cesse de l’écarter du trône de son père. Ses motivations sont clarifiées et remises dans le droit chemin lorsqu’il accepte d’aider Lucilla à faire tomber Commodus, non pas par vengeance, mais pour la paix et la sécurité de Rome.

Second goulot d’étranglement : Maximus est obligé de combattre un champion d’arène invaincu (et des tigres). Tout au long de la deuxième moitié du deuxième acte, il se bat victorieusement contre les tentatives désespérées de Commodus pour le tuer. À chaque victoire, il rallie le peuple à sa cause.

Troisième nœud dramatique : Maximus et Lucilla rallient sénateurs et soldats à leur plan secret pour renverser Commodus. Mais ils sont découverts, et plusieurs membres clés du complot, dont le fidèle serviteur de Maximus (ce qui rend la défaite encore plus personnelle pour Maximus), sont assassinés. Maximus lui-même est capturé.

Climax : Commodus poignarde Maximus, puis le combat, un contre un, dans le Colisée.

Moment décisif : Maximus se mobilise pour vaincre l’empereur, mais succombe finalement à ses propres blessures mortelles.

Résolution : Maximus remet Rome au Sénat et libère les gladiateurs. Il meurt ensuite, et le peuple l’honore. Il laisse derrière lui une Rome qui est un meilleur endroit, même pour les gladiateurs. Comme le dit Juba dans la dernière réplique, « Maintenant, nous sommes libres. »

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Personnages

La sympathie envers les personnages est surfaite

Les écrivains veulent que les lecteurs aiment leurs personnages. Nous voulons qu’ils s’attachent aux hommes et aux femmes qui peuplent nos histoires. Nous voulons qu’ils éprouvent une empathie si forte qu’ils soient poussés à rire et à pleurer en même temps que ces personnes imaginaires que nous avons créées. Donc, naturellement, nous voulons que nos personnages soient aussi sympathiques que possible. N’est-ce pas ?

Eh bien, peut-être pas.

À première vue, il est logique que le facteur de sympathie soit la considération la plus importante qu’un lecteur ait à prendre en compte pour, eh bien, aimer un personnage. Mais parfois, la sympathie est surfaite.

Confondez-vous la sympathie avec la gentillesse ?

Lorsque j’étais en train d’écrire mon roman fantastique Dreamlander, j’ai fait ma routine habituelle en m’inquiétant que les lecteurs n’aiment pas mon héros. Je me suis creusé la tête, essayant de trouver des moyens brillants et dramatiques de les convaincre qu’il méritait vraiment leur affection.

Mais, ironiquement, lorsque j’ai décidé de réécrire l’histoire à mi-chemin, j’ai fini par griffonner « rendre Chris plus grognon » sur mes notes pour presque chaque scène. Pourquoi ? N’aurait-il pas été plus judicieux de me dire de « rendre Chris plus gentil » ?

Il s’avère que la gentillesse est souvent le facteur le moins important pour convaincre un lecteur que votre personnage vaut son temps. Les personnages qui ne transpirent que par la gentillesse sont souvent banals, exaspérants et tout sauf charismatiques. Pensez à quelques-uns des personnages les plus mémorables que vous avez rencontrés dans la littérature et le cinéma. La caractéristique qui ressort le plus n’est pas la gentillesse. Nous nous attachons plutôt aux personnages qui sont intéressants.

Personnages intéressants et personnages sympathiques

Des personnages classiques tels que Scarlett O’Hara, Sam Spade, Emma Woodhouse et Philip « Pip » Pirrup sont restés parmi nous pendant des décennies, voire plus longtemps, non pas parce qu’ils étaient des citoyens modèles, mais parce qu’ils étaient fascinants dans leur réalité et dans leur humanité imparfaite.

Lorsque je passe en revue les hordes de personnages qui ont jailli de mon cerveau au fil des ans, ceux qui ont obtenu une place de choix dans mon affection éternelle sont ceux qui sont plus qu’un peu bruts sur les bords.

Les dichotomies sont le moteur de la fiction. Lorsque nous écrivons des personnages qui luttent à la fois contre les circonstances et contre leur propre nature, nous créons des personnages qui sont instantanément réels. Et, par conséquent, immédiatement intéressants.

Les personnages réels sont des personnages intéressants

Oubliez la gentillesse. La gentillesse n’enchante pas les lecteurs et ne fait pas vendre de livres. Cela ne signifie pas, bien sûr, que les personnages ne peuvent pas être bons ou moraux. Cela ne veut pas dire que le seul héros qui vaille la peine d’être lu est l’anti-héros. Mais personne ne veut lire sur la perfection. Ce que les lecteurs veulent, c’est la réalité. Et la réalité, c’est que l’imperfection est de loin l’option la plus attrayante. C’est le charisme d’un personnage qui attire les lecteurs, pas sa « sympathie ».

Regardez bien votre dernière histoire et prenez quelques minutes pour analyser vos personnages. Si vous renoncez à la sympathie, vous obtiendrez non seulement des personnages plus forts, mais aussi un conflit plus intense et une élimination des clichés. Qui sait, vous griffonnerez peut-être aussi « rendez Chris plus grognon » sur vos manuscrits !