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Structurer un roman

Structurer les scènes de votre histoire, partie 3 : Options pour les objectifs dans une scène

Dans un roman comme dans un film, l’histoire dans son ensemble et chaque scène1 qui la compose commencent par un objectif. Vos personnages veulent quelque chose, quelque chose qu’ils auront du mal à accomplir. Ce qu’ils veulent définit l’intrigue à la fois au niveau macro et micro. Ce qu’ils veulent les définit et, par extension, définit le thème du livre.

Les possibilités d’objectifs pour une scène sont infinies et très spécifiques à votre histoire. Vos personnages peuvent vouloir n’importe quoi dans n’importe quelle scène, mais parmi toutes les options possibles, vous devez réduire les désirs exprimés dans une scène donnée à ceux qui feront avancer l’intrigue. Vouloir acheter des œillets roses pour la fête des mères est un objectif louable, mais si la mère de votre personnage est un personnage inexistant dans votre histoire de guerre nucléaire, cela n’aura pas sa place dans votre histoire, et certainement pas en tant qu’objectif de scène.

Les objectifs de scène sont les dominos dont je parle toujours. Chaque objectif est un pas en avant dans votre histoire. Un objectif mène à un résultat qui donne lieu à un nouvel objectif, et ainsi de suite. Bing-bing-bing — ils se font tomber les uns les autres, un domino après l’autre. Si ce n’est pas le cas — si un objectif n’a pas sa place dans l’histoire globale — la ligne de dominos s’arrêtera et l’histoire vacillera, peut-être de manière fatale.

Objectifs de l’intrigue vs objectifs de Scène

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

L’objectif global de l’intrigue de votre protagoniste sera un problème qui nécessitera toute l’histoire pour être résolu. Elle peut vouloir devenir présidente, elle peut vouloir sauver sa fille kidnappée, elle peut vouloir épouser le garçon d’à côté, ou elle peut vouloir trouver la guérison et un nouveau départ après la mort de son père. Si nous décomposons cet objectif global, qui s’étend sur toute l’histoire, en petits morceaux, nous constatons qu’il est en réalité constitué d’une succession de petits objectifs.

Votre personnage ne sait peut-être même pas au départ qu’il veut prendre un nouveau départ ou épouser le garçon d’à côté (même si cela devrait être immédiatement évident pour les lecteurs, ne serait-ce que par implication). Mais dès la toute première scène, il sait qu’il veut quelque chose.

Peut-être veut-il que le chien du voisin cesse de mâcher ses pétunias. Il sait alors qu’il doit rencontrer le voisin et le convaincre d’attacher son chien. Puis elle se rend compte qu’il est incroyablement mignon. Elle sait alors qu’elle veut sortir avec lui. Elle sait alors qu’elle doit surmonter sa mauvaise première impression. Elle sait alors qu’elle doit apporter une offrande de paix. Etc., etc., etc.

Avant même de vous en rendre compte, tous ces petits objectifs de scène vous mèneront directement à l’objectif global de l’histoire.

Le facteur le plus important à garder à l’esprit lorsque vous identifiez chaque objectif de scène est sa pertinence par rapport à l’intrigue. Les intrigues secondaires peuvent offrir des opportunités pour des objectifs qui ne sont pas directement liés à votre objectif principal, qui est d’épouser le garçon d’à côté, mais elles doivent elles aussi finir par s’intégrer à l’intrigue globale d’une manière percutante ou thématiquement résonnante. Si la réalisation ou l’échec d’un objectif donné d’unescène n’affecte pas le résultat global de l’histoire, il n’est probablement pas assez pertinent.

Options pour les objectifs de Scène

Les objectifs de Scène peuvent se manifester de manière très différente. Votre personnage peut vouloir brûler un paquet de lettres, faire une sieste, se cacher dans un placard ou couler un bateau. Mais la plupart des objectifs de scène se résument à l’une des catégories suivantes.

Votre personnage va vouloir :

1. Quelque chose de concret (un objet, une personne, etc.).

2. Quelque chose d’immatériel (de l’admiration, des informations, etc.).

3. Échapper à quelque chose de physique (l’emprisonnement, la douleur, etc.).

4. Échapper à quelque chose de mental (l’inquiétude, la suspicion, la peur, etc.).

5. Échapper à quelque chose d’émotionnel (le chagrin, la dépression, etc.).

Les méthodes utilisées par votre personnage pour atteindre ces objectifs se manifesteront souvent de l’une des manières suivantes (bien que cette liste ne soit certainement pas exhaustive) :

1. Rechercher des informations.

2. Cacher des informations.

3. Se cacher soi-même.

4. Cacher quelqu’un d’autre.

5. Affronter ou attaquer quelqu’un d’autre.

6. Réparer ou détruire des objets physiques.

Objectifs partiels et généraux

Bien que les objectifs d’une scène soient toujours à court terme (par opposition à l’objectif à long terme de l’intrigue), ils ne se limitent pas toujours à une seule scène et ne sont pas toujours atteints dans une seule scène. Parfois, votre histoire exigera des objectifs généraux qui s’étendent sur plusieurs scènes. Par exemple, votre personnage peut savoir dans la scène n° 3 qu’il veut sortir avec le garçon d’à côté, mais ce n’est pas un objectif qu’il peut atteindre en une seule scène. Elle ne parviendra peut-être à atteindre cet objectif particulier qu’à la scène n° 11.

C’est là que les objectifs partiels entrent en jeu. Tout comme les objectifs de scène contribuent à l’objectif global de l’histoire, les objectifs partiels contribuent à la réalisation des objectifs généraux au sein d’une séquence de scènes, qui elles-mêmes mènent finalement à l’objectif global. Dans notre exemple, le parcours du personnage pour atteindre cet objectif global particulier peut inclure des objectifs partiels tels que croiser délibérément le garçon voisin à plusieurs reprises, obtenir son numéro de téléphone et s’excuser d’avoir crié sur son chien.

Les objectifs globaux qui nécessitent plusieurs scènes pour être atteints ne suppriment pas la nécessité d’avoir des objectifs individuels dans chaque scène intermédiaire. Mais ne vous limitez pas à l’idée que chaque scène doit être une île en soi. Chaque scène n’est qu’une petite partie d’un tout plus grand. Comme tout doit être intégral, tout ne peut qu’être intimement lié.

Questions à se poser au sujet des objectifs de votre scène

Une fois que vous avez identifié l’objectif de votre scène, arrêtez-vous et posez-vous les questions suivantes :

1. L’objectif a-t-il un sens dans l’intrigue globale ?

2. L’objectif est-il inhérent à l’intrigue globale ?

3. La complication/résolution de l’objectif mènera-t-elle à un nouvel objectif/conflit/désastre ?

4. Si l’objectif est mental ou émotionnel (par exemple, être heureux aujourd’hui), a-t-il une manifestation physique (par exemple, sourire à tout le monde) ? (Ce n’est pas toujours nécessaire, mais permettre aux personnages de montrer ouvertement leurs objectifs offre une présentation plus forte que le simple fait de raconter, via un récit interne).

5. La réussite ou l’échec de l’objectif a-t-il une incidence directe sur le narrateur de la scène ? (Si ce n’est pas le cas, le point de vue de ce personnage n’est probablement pas le bon choix.)

Exemples d’objectifs de scène

Examinons quelques objectifs de scène en pratique.

Orgueil et préjugés de Jane Austen : l’objectif de Mme Bennet dans le premier chapitre est de convaincre son mari de rendre visite à M. Bingley, qui vient d’arriver. Même si elle n’est pas le personnage principal de l’histoire, elle est l’actrice principale de cette première scène, il est donc approprié que le premier objectif lui appartienne. Le chapitre offre un merveilleux objectif d’ouverture, car il présente non seulement un objectif scénique à court terme, mais il encadre également parfaitement l’objectif global de l’histoire.

La vie est belle réalisé par Frank Capra : l’objectif de l’ange Joseph dans la première scène est de trouver un ange qu’il pourra envoyer aider George Bailey. Comme Orgueil et préjugés, le film s’ouvre d’un point de vue extérieur à celui du protagoniste, mais il présente une image instantanée et précise de l’objectif global de l’histoire (à savoir sauver George Bailey en l’aidant à comprendre que sa vie vaut la peine d’être vécue).

La stratégie Ender d’Orson Scott Card : Le livre s’ouvre sur plusieurs courtes scènes indiquant les objectifs des personnages autres que le protagoniste (utilisées, une fois encore, pour définir l’orientation générale de l’intrigue). Le premier objectif d’Ender est d’éviter les brutes et de monter dans le bus scolaire sans incident.

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir : L’objectif global de l’histoire et, par extension, le premier objectif individuel de la scène sont présentés dans le plan d’ouverture du film avec la révélation des ordres de Jack Aubrey de trouver et de détruire le corsaire français Acheron. Le film établit rapidement cet objectif en permettant aux spectateurs de lire directement les ordres, puis passe à la première scène où l’officier de quart scrute la mer à la recherche de toute anomalie qui pourrait s’avérer être leur proie.

Une fois que vous avez défini un objectif approprié, le reste de votre scène devrait se dérouler facilement et de manière organique. Tant que chaque scène fait partie intégrante de votre histoire et fait avancer l’intrigue, vous serez sur la bonne voie pour obtenir un roman solide et cohérent.

  1. Dans le cadre de cette série, le terme « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les termes scène et suite pour désigner les deux types de scènes différents. ↩︎
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Structurer un roman

Structurer les scènes de votre histoire, partie 2 : les trois éléments constitutifs d’une Scène

Tout comme l’histoire elle-même, chaque Scène1* suit une structure spécifique. En fait, l’arc narratif d’une Scène est une version miniature de la structure narrative globale du livre :

1. Début = accroche

2. Milieu = développement

3. Fin = climax

Lorsque l’on examine l’arc de cette manière, cela semble assez logique. Cependant, cela ne nous donne pas encore de conseils spécifiques sur la manière de créer ces éléments au sein de la Scène. Aujourd’hui, nous allons approfondir encore davantage cette question.

Les trois éléments constitutifs de la Scène

La scène et la suite suivent toutes deux un arc narratif en trois parties, mais les éléments sont très différents dans chacune d’elles. Aujourd’hui, nous allons examiner les trois éléments fondamentaux de la scène. Au fur et à mesure que nous avancerons dans cette série, nous examinerons certaines variations de ces trois parties de l’arc narratif de la scène, mais, d’une manière générale, vos scènes devront comporter les trois parties suivantes.

Élément constitutif n° 1 : l’objectif

C’est là que tout commence. Ce que vos personnages veulent à grande échelle est ce qui motive toute votre histoire. Ce qu’ils veulent à plus petite échelle motive votre scène. S’ils ne veulent rien, alors l’histoire n’a pas d’élan.

Pas d’objectif = pas d’élan.

Ce que vos personnages veulent dans une scène donnée sera un reflet minuscule de leurs objectifs globaux dans l’histoire et/ou une étape vers la réalisation de ces objectifs.

Par exemple : si l’objectif global d’un personnage est de s’échapper d’un camp de prisonniers de guerre, ses objectifs dans une scène pourraient être de se procurer une pelle, de soudoyer un garde pour qu’il quitte son poste ou de convaincre un camarade de l’accompagner.

Une fois que vous connaissez l’objectif de votre personnage dans une scène donnée, vous connaissez le but de la scène.

Pas d’objectif = pas d’intérêt.

Définissez les objectifs de vos personnages dès que possible dans la scène. Les lecteurs doivent comprendre les enjeux. Que tentent d’accomplir les personnages ? Pourquoi tentent-ils de l’accomplir ? Et que se passera-t-il s’ils échouent ?

Élément constitutif n° 2 : le conflit

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

Une fois que vous avez défini l’objectif de votre personnage principal, votre prochaine tâche consiste à créer un obstacle qui l’empêchera d’atteindre facilement le résultat souhaité. « Pas de conflit, pas d’histoire » pourrait être reformulé de manière plus précise ainsi : « pas de conflit, pas de scène ». Le conflit est ce qui empêche le personnage d’atteindre son objectif, et donc ce qui empêche l’histoire de se terminer trop rapidement.

Le conflit constitue la partie centrale/le développement de l’arc narratif de la scène. L’essentiel de votre scène sera probablement créé par le conflit.

Par exemple : dans notre histoire de prisonniers de guerre, le conflit global pourrait consister à déjouer les plans du cruel commandant du camp et à s’échapper. Au niveau de la scène, ce conflit se manifestera de manière spécifique, par exemple en se faisant prendre en train de voler la pelle, en étant victime de chantage de la part du garde corrompu ou en se disputant avec le copain qui n’est pas sûr de l’évasion.

Quel que soit le conflit de la scène, il doit surgir de manière organique comme un obstacle à l’objectif. Une dispute fortuite avec le tyran du camp peut créer un conflit, mais si elle ne compromet pas la capacité du protagoniste à atteindre son objectif dans la scène, alors ce n’est pas le conflit spécifique de la scène que vous recherchez.

Les conflits peuvent prendre de nombreuses formes, allant d’une bagarre au couteau à une avalanche en passant par la perte d’une carte de crédit. Ils ne doivent pas nécessairement opposer deux personnes. Il ne s’agit même pas forcément d’une bagarre ou d’une dispute au sens traditionnel du terme. Tout ce qui compte, c’est qu’il empêche d’atteindre l’objectif de la scène.

Élément constitutif n° 3 : catastrophe (résultat)

Enfin, le conflit doit être résolu de manière décisive, et probablement pas en faveur du protagoniste. Le résultat de la scène prépare la scène suivante. Si tout se termine trop bien, il n’y aura pas de suite logique et l’histoire s’arrêtera là.

Certains auteurs n’aiment pas le terme « catastrophe » pour désigner le résultat de la scène, car il semble indiquer que quelque chose de terriblement horrible doit se produire à la fin de chaque scène. Si vous écrivez un thriller, cela ne pose pas de problème, mais qu’en est-il si votre histoire est une romance ou une saga littéraire tranquille ? Vous pouvez difficilement faire en sorte que des gens se fassent tirer dessus ou aient un accident de voiture à la fin de chaque scène.

C’est vrai. En fait, il est impossible de terminer chaque scène par un désastre total. Parfois, pour que l’histoire avance, le conflit doit simplement être résolu en faveur du protagoniste. (Nous en parlerons plus en détail dans notre article sur les variations de la Scène.)

Même en gardant tout cela à l’esprit, je préfère toujours mettre l’accent sur le désastre, ne serait-ce que parce que cela permet de rappeler en permanence qu’il faut maintenir les enjeux élevés et le protagoniste en déséquilibre. À ce titre, les désastres peuvent prendre de nombreuses formes différentes. Les fusillades et les accidents de voiture sont les extrêmes de l’échelle des désastres. Du côté plus modéré, on trouve des résultats défavorables tels que se faire piéger dans un pari perdant, avoir un pneu crevé en se rendant à une réunion cruciale, ou même simplement laisser fondre une boîte de bonbons de la Saint-Valentin dans un désordre collant.

La catastrophe doit découler naturellement du conflit qui l’a provoquée. Si votre héros se fait larguer par sa petite amie à la suite d’une dispute, c’est une catastrophe naturelle. S’il se dispute avec elle et se fait ensuite arrêter pour avoir traversé hors des clous, ce n’est probablement pas une issue sensée. Vous devez soit modifier la catastrophe pour l’adapter à l’objectif et au conflit, soit modifier l’objectif et le conflit afin qu’ils justifient correctement l’arrestation comme catastrophe.

Par exemple : nos scènes dans le camp de prisonniers de guerre pourraient se terminer de manière désastreuse avec le voleur de pelle qui ne parvient pas à trouver de pelle, le garde corrompu qui menace de jeter notre héros à l’isolement, ou le copain effrayé qui lance des accusations d’imprudence égoïste.

Le but, dans toute catastrophe, est que le héros se retrouve dans une situation difficile, ce qui nous mènera directement à la suite (qui sera abordée dans un prochain article).

La Scène en action

Orgueil et préjugés de Jane Austen (lien affilié)

Pour illustrer ces trois éléments de la scène, prenons l’exemple du troisième chapitre d’Orgueil et préjugés de Jane Austen :

Objectif : Elizabeth veut danser au bal et attirer l’attention des nouveaux venus de Londres.

Conflit : les femmes sont plus nombreuses que les hommes, il n’y a donc pas assez de partenaires pour tout le monde.

Catastrophe : Darcy refuse d’être le partenaire d’Elizabeth.

Une fois que vous comprenez le fonctionnement interne de cet élément essentiel de toute histoire, vous pouvez construire de manière réfléchie des scènes fortes qui non seulement porteront leur propre poids, mais soutiendront également l’histoire elle-même et créeront une intrigue qui se déroulera de manière logique et puissante du début à la fin.

  1. Dans le cadre de cette série, le mot « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (ce qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les mots scène et suite pour désigner les deux types différents de Scènes. ↩︎

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Écrire un roman Structurer un roman

Structurer les scènes de votre histoire, partie 1 : maîtriser les deux parties de la structure d’une scène

Question piège : quel est l’un des éléments les plus négligés dans le puzzle d’une histoire ?

Bon, ce n’est pas vraiment un piège. C’est une question légitime qui appelle une réponse légitime, même si elle peut surprendre. Et cette réponse est : la scène.

Oui, vous avez bien entendu. La scène, cette partie intégrante, évidente et universelle de toute histoire, est également l’un des éléments les plus négligés et les moins compris dans l’art de raconter des histoires.

Tout le monde semble avoir une définition différente de la scène :

  1. Une scène est une unité d’action. (D’accord, c’est très bien, mais qu’est-ce qui en fait une unité ?)
  2. Une scène est une unité d’action qui se déroule dans un seul décor. (C’est souvent vrai, mais il existe des exceptions évidentes.)
  3. Une scène est une unité d’action qui met en scène un groupe spécifique de personnages. Lorsque ce groupe change (c’est-à-dire qu’un personnage entre ou sort), la scène se termine. (Ce n’est pas tout à fait vrai. Bien sûr, certaines scènes commencent et se terminent avec l’entrée et la sortie de personnages, mais d’autres se déroulent avec un va-et-vient constant de personnages secondaires.)
  4. Une scène est une série de paragraphes séparés des scènes environnantes par une coupure dans la page ou une série d’astérisques. (C’est la conception de base d’une scène, mais en fin de compte, il s’agit d’une distinction arbitraire qui a plus à voir avec le rythme qu’avec la structure.)

Avant d’aller plus loin, j’aimerais que vous preniez un moment pour réfléchir à votre définition d’une scène. Je parie que c’est plus difficile à quantifier que vous ne le pensez, n’est-ce pas ? Le problème avec la plupart des définitions de la scène est qu’elles sont, disons, vagues. En raison de leur imprécision, elles n’aident pas beaucoup les auteurs qui veulent comprendre cet élément fondamental de la construction d’une histoire.

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

Tout au long de cette série (voir la liste complète des articles au bas de cet article), nous allons explorer quelques faits concrets. Nous allons découvrir la structure de base des scènes, les variations de cette structure et comment enchaîner les scènes les unes après les autres jusqu’à obtenir une histoire solide du début à la fin. Au fur et à mesure que nous nous plongerons dans le monde passionnant de la scène, nous aborderons la manière de structurer l’arc de chaque scène, de relier les scènes entre elles afin qu’elles s’enchaînent comme des dominos, et d’utiliser nos connaissances sur les scènes pour repérer les problèmes d’intrigue.

Les deux types de scènes

Pour commencer, je tiens à préciser que nous allons nous concentrer sur deux types de scènes différents : la scène (action) et la suite (réaction). À mon avis, « scène » et « suite » sont des termes ridicules qui ne contribuent en rien à dissiper les malentendus entourant le sujet. Cependant, comme il s’agit des termes couramment utilisés pour désigner les éléments de l’histoire dont nous allons parler, les conserver permettra d’éviter toute confusion à long terme.

Dans le cadre de cette série, le terme « Scène » avec un S majuscule désignera le segment de l’histoire qui comprend les deux parties du tout : la scène et la suite. J’utiliserai un s minuscule pour « scène » et « suite » lorsque je ferai référence aux deux sous-types différents de la Scène.

Veuillez noter que ces distinctions n’ont aucune incidence ni aucun rapport avec les changements de scène ou de chapitre. Souvent, une scène ou une suite se termine par une coupure, car elles présentent des transitions instinctives. Mais ce n’est pas une règle. Ce dont nous parlons spécifiquement dans cette série, c’est simplement l’ascension et la chute de l’action et de la réaction, qui créent les éléments dramatiques de l’histoire.

Au fur et à mesure que nous avancerons, je décomposerai les scènes et les suites en éléments plus petits afin que nous puissions analyser ce qui les fait fonctionner. Pour l’instant, examinons la situation dans son ensemble.

La scène

La scène est le lieu où se déroule le conflit (par opposition à la tension). C’est la partie action du duo dynamique action/réaction. Les scènes sont le théâtre d’événements importants. Les points de l’intrigue changent le cours de l’histoire, et les personnages agissent d’une manière qui influence tout ce qui se passe par la suite. Ce sont des moments qui occupent une place importante dans votre histoire.

La suite

La suite est un élément beaucoup plus discret, mais tout aussi important, de votre histoire. C’est dans la suite que se trouvent les réactions des personnages. Il n’y a pas beaucoup de conflits ouverts, mais la tension est palpable. Les suites permettent aux personnages et aux lecteurs de reprendre leur souffle après les événements tumultueux et captivants des scènes précédentes. Les réactions sont assimilées et les décisions sont prises afin que les personnages puissent se replonger immédiatement dans la scène suivante.

Au fur et à mesure que nous nous plongerons dans le monde passionnant de la scène, nous parlerons de la manière de structurer l’arc de chaque scène, de relier toutes les scènes et les suites afin qu’elles s’enchaînent comme des dominos, d’utiliser la connaissance des scènes pour repérer les problèmes d’intrigue, et nous nous pencherons même brièvement sur le niveau microscopique de la structure des paragraphes et des phrases au sein de la scène. Ça va être amusant, alors restez avec nous !

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Écrire un roman Structurer un roman

écrire un roman : la méthode et les conseils pour écrire votre premier roman

Écrire un roman est un rêve que partagent de nombreux passionnés de lecture et d’écriture. Mais transformer une idée en une histoire cohérente, vivante et captivante est un véritable défi. Entre inspiration, structure, personnages et discipline, l’écriture d’un roman demande autant de créativité que de méthode.
Voici une méthode claire et des conseils concrets pour vous aider à écrire votre premier roman et aller jusqu’au bout de votre projet littéraire.

1. Trouver l’idée de départ

Tout commence par une idée. Elle peut surgir d’une image, d’une phrase, d’une émotion, d’un souvenir ou d’une question.
Mais une idée seule ne suffit pas. Pour écrire un roman, vous devez trouver le fil conducteur, le conflit central ou le thème profond qui donnera de la matière à votre histoire.

✏️ Conseil : Notez toutes vos idées sans les juger. Laissez-les mûrir, puis choisissez celle qui vous obsède le plus. Si vous ne pouvez pas l’oublier, c’est probablement la bonne.

2. Construire une intrigue solide

Un roman repose sur une structure narrative claire, qui guide le lecteur d’un point A à un point B en passant par des rebondissements.
La méthode des trois actes est l’une des plus simples et des plus efficaces :

  1. Acte I : la mise en place – Présentez le héros, son monde et l’élément déclencheur qui bouleverse sa vie.
  2. Acte II : la confrontation – Faites monter les obstacles, les conflits et les dilemmes.
  3. Acte III : la résolution – Offrez une fin logique, satisfaisante ou surprenante.

📘 Astuce : K.M. Weiland, dans Structurez votre roman (lien sponsorisé), rappelle qu’un bon récit suit une logique émotionnelle autant que narrative. Chaque scène doit avoir une raison d’exister.

3. Créer des personnages vivants

Les lecteurs se souviendront de vos personnages bien plus que de votre intrigue. Pour qu’ils soient crédibles, ils doivent avoir des désirs, des peurs, des contradictions et une évolution.

  • Donnez-leur une biographie (même succincte).
  • Offrez-leur un objectif clair.
  • Créez un antagoniste fort (personne, système, ou peur intérieure).
  • Faites-les changer au fil de l’histoire.

❤️ Conseil d’auteur : Un bon personnage n’est pas parfait. Il est humain, donc imparfait.

4. Choisir le bon point de vue et la voix narrative

La voix du narrateur détermine la relation entre le lecteur et votre histoire.

  • À la première personne, on plonge dans les émotions du héros.
  • À la troisième personne, on peut explorer plusieurs points de vue.
  • La voix narrative doit refléter le ton du roman : poétique, ironique, réaliste ou dramatique.

🗣️ Astuce : Faites des essais. Réécrivez une même scène à la première et à la troisième personne pour sentir la différence.

5. Trouver votre rythme d’écriture

Un roman ne s’écrit pas en un jour. Il demande régularité et discipline.
Fixez-vous des objectifs réalistes : par exemple, 500 mots par jour ou trois séances d’écriture par semaine.
Créez une routine, un lieu propice et un moment où votre créativité est à son apogée.

⏰ Conseil pratique : L’important n’est pas d’écrire vite, mais d’écrire souvent. L’élan vient en écrivant.

6. Laisser reposer et réécrire

Une fois le premier jet terminé, félicitations : vous avez écrit votre roman ! Mais ce n’est que la première étape.
Laissez votre texte reposer quelques semaines, puis relisez-le avec un regard neuf.
La réécriture vous permettra de :

  • Clarifier certaines scènes,
  • Couper les longueurs,
  • Améliorer le style et la cohérence,
  • Donner plus de profondeur à vos personnages.

✍️ Astuce : Ne tombez pas dans la perfection éternelle. Un roman n’est jamais « fini », il est simplement prêt à être partagé.

7. Faire lire et recueillir des avis

Avant d’envoyer votre manuscrit à un éditeur ou de l’auto-publier, faites-le lire à des bêta-lecteurs : amis lecteurs, auteurs amateurs, ou groupes d’écriture.
Leurs retours objectifs vous aideront à repérer les faiblesses que vous ne voyez plus.

💬 Conseil : Choisissez des lecteurs bienveillants, mais honnêtes. Le but n’est pas d’être flatté, mais de progresser.

8. Publier votre roman

Aujourd’hui, vous avez plusieurs options :

  • L’édition traditionnelle, en soumettant votre manuscrit aux maisons d’édition.
  • L’autoédition, sur des plateformes comme Amazon KDP, Kobo Writing Life ou Librinova.

Vous avez aussi plusieurs formats :

  • Le livre papier, le grand classique indétronable disponible en librairie,
  • Le livre électronique ou ebook, disponible sur les liseuses et les smartphones
  • Le livre audio, un format en plein essor pour toucher un nouveau public.

🚀 Astuce : Quelle que soit la voie choisie, soyez fier de votre parcours. Vous avez transformé une idée en œuvre littéraire.

Conclusion : écrire un roman, c’est apprendre à persévérer

Écrire un roman, c’est avant tout un voyage intérieur. Vous allez douter, réécrire, parfois tout recommencer. Mais chaque mot vous rapproche de votre voix d’auteur.
N’attendez pas le moment parfait : commencez maintenant. L’inspiration vient en écrivant, pas en attendant.

🌟 « Un écrivain, c’est quelqu’un qui écrit. » — K.M. Weiland

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Écrire un roman

Pourquoi et comment écrire un pitch percutant pour votre roman

Le pitch n’est pas qu’un simple résumé, c’est un outil stratégique aux multiples avantages. Il vous aidera à écrire votre roman et peut faire partie de votre méthode habituelle pour écrire des best-sellers. Voici pourquoi il est essentiel :

1. Clarifier votre propre vision

Avant même de parler aux autres, le pitch vous force à comprendre l’essence de votre histoire. Si vous n’arrivez pas à expliquer votre roman en quelques phrases, c’est souvent le signe que votre concept n’est pas encore assez clair dans votre esprit.

Le pitch agit comme un test de cohérence : Qui est vraiment votre protagoniste ? Quel est le conflit central ? Où va l’histoire ? Ces questions fondamentales doivent avoir des réponses nettes avant de vous lancer dans l’écriture de 300 pages.

2. Maintenir le cap pendant l’écriture

Écrire un roman prend des mois, parfois des années. Il est facile de se perdre en chemin, d’ajouter des intrigues secondaires qui diluent votre propos, ou de s’éloigner de votre idée initiale.

Votre pitch devient votre boussole. Quand vous hésitez sur une scène ou un personnage, revenez à votre pitch : est-ce que cela sert l’histoire centrale que j’ai définie ? Si non, c’est peut-être à couper.

3. Tester l’intérêt de votre idée

Avant d’investir un an de votre vie dans un roman, il est sage de tester le concept. Racontez votre pitch à des amis, à d’autres écrivains, à des lecteurs potentiels. Leurs réactions vous donneront des indices précieux :

  • S’ils posent immédiatement des questions enthousiastes, c’est bon signe
  • S’ils semblent confus ou indifférents, votre concept nécessite peut-être du travail
  • Leurs questions révèlent souvent ce qui manque à votre histoire

4. Vendre votre projet (littéralement)

Dans le monde professionnel de l’édition, le pitch est indispensable :

  • Agents littéraires : Vous avez souvent 30 secondes pour capter leur attention lors de salons ou dans une lettre de requête
  • Éditeurs : Même votre agent devra pitcher votre livre aux comités éditoriaux
  • Libraires et distributeurs : Ils ont besoin de savoir comment présenter votre livre aux lecteurs
  • Lecteurs eux-mêmes : La quatrième de couverture, les descriptions en ligne… tout repose sur votre capacité à pitcher

5. Créer du bouche-à-oreille

Une fois publié, votre roman se vendra en grande partie grâce au bouche-à-oreille. Si votre pitch est mémorable, les lecteurs pourront facilement le partager :

« Tu dois lire ce livre ! C’est l’histoire d’une femme qui découvre qu’elle peut revivre la même journée jusqu’à ce qu’elle empêche un meurtre, mais chaque tentative change qui sera la victime. »

Un pitch clair se propage. Une intrigue confuse reste dans l’ombre.

6. Identifier les faiblesses de votre concept

Parfois, en rédigeant votre pitch, vous réalisez que :

  • Votre protagoniste est passif (il subit plutôt qu’il n’agit)
  • Les enjeux sont trop faibles ou flous
  • L’histoire ressemble trop à un autre livre célèbre
  • Le concept est trop compliqué pour être expliqué simplement

Ces découvertes sont précieuses car elles vous permettent de corriger le tir AVANT d’avoir écrit 200 pages.

7. Se démarquer dans un marché saturé

Des milliers de romans sont publiés chaque année. Un pitch percutant est ce qui fait qu’un agent ouvrira votre manuscrit plutôt qu’un autre, qu’un lecteur achètera votre livre plutôt que celui d’à côté.

Dans un monde où l’attention est limitée, vous avez quelques secondes pour convaincre. Le pitch bien travaillé est votre meilleure arme.

8. Gagner en confiance

Avoir un pitch solide vous donne de l’assurance. Quand quelqu’un vous demande « tu écris sur quoi ? », vous ne bafouilleriez plus. Vous avez une réponse claire, engageante, qui fait honneur à votre travail.

Cette confiance est contagieuse : si VOUS croyez en votre histoire, les autres y croiront aussi.

Maintenant, voyons comment VOUS pouvez rédiger votre propre pitch pour votre roman :

Un bon elevator pitch de roman suit généralement cette structure :

« Quand [événement déclencheur], [protagoniste + caractéristique unique] doit [objectif/quête], sinon [enjeux/conséquences]. »

Exemples concrets :

  • Harry Potter : « Quand un jeune orphelin découvre qu’il est un sorcier, il doit apprendre la magie et affronter le mage noir qui a tué ses parents, sinon celui-ci reviendra détruire le monde des sorciers. »
  • Hunger Games : « Quand une adolescente se porte volontaire pour remplacer sa petite sœur, elle doit survivre à un jeu télévisé mortel où 24 jeunes s’entretuent, sinon sa famille et son district seront anéantis. »

Les ingrédients d’un pitch percutant

1. Un protagoniste intéressant Ne dites pas juste « un homme » ou « une femme ». Ajoutez un détail qui le rend unique : « un détective amnésique », « une avocate qui entend les pensées », « un adolescent qui voit les fantômes ».

2. Un concept « high concept » C’est l’idée qui fait dire « wow, je n’ai jamais lu ça ! » Souvent, c’est une collision entre deux éléments : « Roméo et Juliette rencontre des zombies », « Un thriller psychologique dans l’espace », « Pride and Prejudice mais avec des dragons ».

3. Des enjeux clairs et élevés Qu’est-ce qui est en jeu ? Plus c’est vital (mort, amour, survie, identité), plus c’est engageant. Évitez les enjeux vagues comme « trouver le bonheur ».

4. Une tension immédiate Votre pitch doit contenir un conflit, un paradoxe, une urgence. « Un tueur en série doit attraper un autre tueur en série » est plus tendu que « un policier enquête sur des meurtres ».

Exercice pratique

Essayez de répondre à ces questions en une phrase chacune :

  1. Qui est votre protagoniste ? (avec un trait distinctif)
  2. Que veut-il/elle par-dessus tout ?
  3. Qui ou quoi l’empêche d’obtenir ce qu’il/elle veut ?
  4. Que se passera-t-il s’il/elle échoue ?

Assemblez ces réponses et vous aurez votre pitch de base.

Le test du « Et alors ? »

Votre pitch doit résister au test du « et alors ? » Si quelqu’un peut dire « et alors ? » après votre pitch, c’est que les enjeux ne sont pas assez clairs ou pas assez importants.

❌ « C’est l’histoire d’une femme qui déménage à Paris. » → Et alors ?

✅ « Quand une veuve découvre que son mari assassiné menait une double vie à Paris, elle doit infiltrer le monde criminel français pour venger sa mort avant que les meurtriers ne s’en prennent à elle. » → Là, on veut savoir la suite !

Astuces supplémentaires

  • Testez votre pitch sur des gens : Si leurs yeux s’illuminent et qu’ils posent des questions, c’est gagné. Si ils hochent poliment la tête, retravaillez-le.
  • Limitez-vous à 2-3 phrases maximum : Si vous ne pouvez pas expliquer votre roman en 30 secondes, votre concept n’est peut-être pas assez clair.
  • Utilisez des comparaisons intelligentes : « C’est comme X rencontre Y » fonctionne si X et Y sont bien choisis. « Game of Thrones rencontre Bridgerton » donne immédiatement une image.
  • Mettez l’accent sur l’originalité : Qu’est-ce qui rend VOTRE roman différent des milliers d’autres dans le même genre ?

Le pitch n’est pas une corvée marketing à faire après coup. C’est un outil créatif et stratégique qui structure votre pensée, guide votre écriture, teste votre concept et ouvre des portes. Un romancier qui maîtrise son pitch maîtrise son histoire. Cela fait partie des outils qui vous aident en amont à préparer votre roman, et en aval à vendre votre roman.

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Écrire un roman

Antagonistes archétypaux pour l’arc narratif de la jeune fille : l’autorité et le prédateur

En tant que premier archétype transformationnel du cycle des « arcs de vie », l’arc de la jeune fille est l’histoire par excellence du passage à l’âge adulte. C’est l’histoire de l’angoisse adolescente, des joies et des peines de grandir, et de la lutte pour devenir un être humain pleinement autonome et mature.

Comme tous les arcs, celui de la jeune fille ne se produit pas par hasard. Et (malgré son impatience d’avoir seize ans et d’avoir sa première voiture) elle ne le choisit pas nécessairement. Bien que les humains puissent se préparer aux arcs de transformation, nous ne pouvons pas les initier nous-mêmes. Les circonstances extérieures de notre environnement social et notre propre progression chronologique dans la vie sont des facteurs majeurs qui finissent par créer les forces nécessaires pour déclencher un arc de changement. Ces circonstances peuvent être considérées, à bien des égards, comme la force antagoniste qui définit à la fois l’intrigue et le thème d’un arc de vie.

Pour l’arc de la jeune fille, cette force antagoniste peut être considérée de manière archétypale comme les figures d’autorité qui initient sa transition de l’enfance vers les débuts d’un arc héroïque. Mais dans son conflit intérieur (et parfois extériorisé dans l’intrigue extérieure), nous pouvons également voir qu’elle est confrontée à un prédateur effrayant, un gardien redoutable qui semble l’empêcher de franchir les portes de l’âge adulte.

Les antagonistes de la jeune fille : aspects pratiques et thématiques

Comme mentionné dans l’introduction de la semaine dernière, il existe en réalité plusieurs antagonistes symboliques qui peuvent être considérés comme importants dans les arcs narratifs archétypaux. En particulier, on peut généralement en identifier deux : l’un qui représente le conflit extérieur du protagoniste et l’autre qui symbolise principalement le conflit intérieur. Lequel est lequel dépendra en grande partie des facteurs uniques de votre histoire particulière.

Construire des arcs narratifs de personnages
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Pour la jeune fille, ces deux antagonistes sont les figures d’autorité et le prédateur.

L’autorité en tant qu’antagoniste archétypal

Réussir son entrée dans l’âge adulte ne se résume pas à passer par la puberté ou à avoir seize ou vingt et un ans. À un niveau plus profond, il s’agit d’une initiation de l’âme, d’une transition profonde de l’innocence et de la dépendance de l’enfance à la complexité et à la responsabilité de l’âge adulte. Cette initiation est, de manière quelque peu paradoxale, guidée par les figures d’autorité dans la vie de la jeune fille.

Écrire des arcs narratifs de personnages archétypaux (lien affilié)

Le paradoxe réside dans le fait que ces figures d’autorité veulent que la jeune fille suive son arc et grandisse. Les figures d’autorité sont inévitablement celles qui encouragent et même exigent cette transition. Et pourtant, les figures d’autorité sont aussi celles contre lesquelles la jeune fille doit lutter pour « s’échapper ».

Il est toujours possible de représenter ces deux facettes de l’autorité dans des personnages différents : l’autorité encourageante et initiatrice peut être incarnée par un parent ou un aîné sage, tandis que l’aspect négatif de l’autorité égoïste ou étouffante peut être

Cependant, je pense que la plupart d’entre nous peuvent reconnaître que ces deux aspects cohabitent généralement chez une même personne. Les parents qui aiment leurs enfants souhaitent les voir devenir des adultes responsables, même si une partie d’eux-mêmes souhaite garder l’enfant sous leur garde et leur contrôle.

Il est donc important de reconnaître que, bien que l’Autorité soit l’antagoniste archétypal dans l’arc de la jeune fille, elle ne s’oppose pas nécessairement à elle pour des raisons maléfiques ou même purement égoïstes.

Femmes qui courent avec les loups (lien affilié)

Dans l’article sur l’arc de la jeune fille, j’ai mentionné que cette autorité pouvait être caractérisée soit comme le père naïf, soit comme ce que Clarissa Pinkola Estés appelle la « mère trop bonne ». Ces titres signifient que les parents en sont venus à représenter, dans le processus de maturation de la jeune fille, une stagnation et/ou l’achèvement de leur capacité à l’éduquer. Même les meilleurs parents du monde finiront par épuiser ce qu’ils peuvent transmettre à leurs enfants ; à un certain moment, la jeune fille doit toujours se lancer pour apprendre par elle-même.

Bien sûr, cette autorité peut également être représentée par d’autres facettes de la société, telles que les enseignants, les chefs religieux ou les personnalités politiques. Elle peut être représentée de manière abstraite par une « institution » ou le « système ». Elle peut même être simplement intériorisée dans la conscience évolutive de la jeune fille. La voix autoritaire la plus forte, qui tente de la convaincre de rester dans l’ignorance et l’irresponsabilité, peut être celle qui résonne dans sa tête, lui disant qu’elle ne sait pas ce qu’elle fait, qu’elle devrait simplement faire confiance à ceux qui savent mieux qu’elle, qu’elle ferait mieux de faire ce qu’on lui dit. En effet, cet état d’esprit peut être l’antagoniste le plus redoutable auquel toute jeune fille est confrontée et, s’il n’est pas surmonté, il peut faire en sorte qu’une personne reste longtemps soumise à l’Autorité.

Le Prédateur en tant qu’antagoniste archétypal

L’Autorité est l’antagoniste archétypal le plus évident auquel toute jeune fille doit faire face. Mais il existe une autre force opposée importante dans son parcours : le Prédateur.

Classiquement, le prédateur est mieux représenté dans des contes tels que « Les sept femmes de Barbe-Bleue » et « La fille sans mains ». Ces deux histoires mettent en scène une force masculine prédatrice qui souhaite épouser la jeune fille. Dans la première, il s’agit du personnage principal, Barbe-Bleue, qui a notoirement assassiné toutes ses précédentes épouses et conservé leurs corps enfermés dans une pièce secrète. Dans le second, c’est le Diable qui coupe les mains de la jeune fille lorsqu’elle le repousse.

Symboliquement, le Prédateur représente une présence masculine séduisante mais toxique. La jeune fille, à l’aube de son éveil sexuel et d’un monde nouveau qu’elle ne comprend pas encore, manque au départ de la sagesse nécessaire pour faire la distinction entre ce Prédateur toxique et le masculin digne représenté par le Protecteur.

Bien qu’il soit souvent caractérisé par un intérêt amoureux, l’implication du Prédateur auprès de la Jeune fille n’est pas nécessairement romantique ou sexuelle. Il représente fondamentalement les dangers séduisants du monde étrange et excitant « là-bas ». Mais au début, la jeune fille ne reconnaîtra pas que le prédateur est, en substance, une extension du côté obscur de cette même autorité contre laquelle elle lutte pour s’individualiser. Si elle tombe sous l’emprise de cet aspect contrôlant de la masculinité, elle n’obtiendra pas l’indépendance qu’elle recherchait en « l’épousant », mais se retrouvera au contraire plus profondément enracinée que jamais dans les structures autoritaires mêmes qu’elle cherchait à dépasser.

Il est possible que des figures d’autorité sages (dont la jeune fille doit néanmoins encore s’individualiser) reconnaissent la menace que représente le prédateur et lui donnent des conseils (au moins partiellement ignorés) contre son implication avec lui. Mais comme dans les contes populaires mentionnés ci-dessus, il est habituel que les figures d’autorité s’associent au plan du prédateur pour prendre la jeune fille pour épouse. Cela peut provenir d’un désir égoïste de maintenir la jeune fille sous leur contrôle ou à leur avantage (comme la mère de Rose dans Titanic, une femme qui s’est explicitement opposée à l’individualisation de sa fille en exigeant qu’elle épouse un homme riche mais brutal), ou bien le « père naïf » et la « mère trop bonne » (comme dans l’histoire de « La fille sans mains » et dans tant d’autres contes de fées sur les bébés maudits) soient simplement trop stupides ou asservis pour reconnaître ou s’opposer à la proposition du prédateur à leur fille.

Titanic (1997), Paramount Pictures.

Cependant, il est également important de reconnaître que le Prédateur est en fin de compte représentatif d’un aspect psychique de la Jeune Fille elle-même alors qu’elle entreprend ce voyage. Le Prédateur est la « voix intérieure critique », la voix dans sa jeune tête qui lui dit qu’elle n’est pas assez bonne, assez intelligente, assez courageuse pour déjouer les ruses du Diable et traverser seule le Désert.

Dans de nombreuses histoires, le prédateur peut être le plus représentatif de la lutte intérieure de la protagoniste contre ses propres insécurités et ses propres peurs. Après tout, grandir est une entreprise effrayante, et souvent, les parties sombres et dominantes de nous-mêmes sont nos adversaires les plus redoutables.

Comment les antagonistes archétypaux de la jeune fille agissent dans le conflit et le moment culminant
Le rôle le plus fondamental de l’antagoniste est de générer le conflit de l’intrigue. Pour ce faire, l’antagoniste crée constamment des oppositions ou des obstacles qui empêchent le protagoniste d’atteindre l’objectif de l’intrigue. Ces obstacles obligent le protagoniste à reconsidérer son mode de vie, ses croyances et ses tactiques. L’opposition de l’antagoniste le force à évoluer, ce qui permet de créer une histoire extériorisée qui entraîne également une transformation personnelle chez le protagoniste.

Dans l’arc narratif de la jeune fille, l’objectif de l’intrigue du protagoniste peut être multiple (obtenir son diplôme d’études secondaires, trouver un emploi, fuguer, rester à la maison, attirer l’attention d’un être cher, acquérir une nouvelle compétence, survivre à une catastrophe, etc. ). Mais l’objectif thématique sera toujours celui de grandir, d’acquérir une certaine indépendance, autonomie et responsabilité personnelle.

Cela signifie que les antagonistes archétypaux d’un arc narratif de la jeune fille s’opposent toujours fondamentalement, d’une manière ou d’une autre, à son passage à l’âge adulte. Il est possible qu’ils soient finalement favorables à sa maturation (après tout, quel parent ne souhaite pas que son enfant obtienne son diplôme d’études secondaires ?), mais pas à la manière dont la jeune fille s’y prend (par exemple, elle souhaite peut-être aller dans une université différente de celle où ses parents ont étudié).

Ce qui importe, c’est que la protagoniste souhaite quelque chose qui représente ou permette son individuation et son initiation à l’âge adulte, et que l’antagoniste autoritaire crée des obstacles, même s’il est bien intentionné (comme les parents traditionnels de Jess dans Bend It Like Beckham, qui veulent simplement qu’elle soit heureuse et réussisse selon les normes habituelles de leur culture).

Bend It Like Beckham (2002), Fox Searchlight Pictures.

La présence du prédateur peut être plus compliquée. Habituellement, il agira davantage comme un contagoniste, un personnage d’impact apparemment plus sage qui semble offrir à la protagoniste ce qu’elle recherche : un moyen de sortir de son enfance pour entrer dans un nouveau mode d’existence. Mais un véritable prédateur finira par se révéler être un obstacle à l’individuation de la protagoniste. Elle peut se rendre compte que pour s’individualiser par rapport à l’autorité, elle devra peut-être aussi s’individualiser par rapport au prédateur. (Bien que, comme dans le cas de M. Rochester dans Jane Eyre, il soit toujours possible que le prédateur se rachète après avoir pris conscience de son comportement dominateur et qu’il bénisse plutôt la croissance de la protagoniste).

Jane Eyre (2006), WGBH/BBC.

Laquelle de vos forces antagonistes archétypales est le véritable antagoniste de votre histoire dépendra de celle qui sera finalement vaincue au moment culminant. Habituellement, l’antagoniste de la « sous-intrigue » sera vaincu auparavant, mais il est également possible que la véritable confrontation au moment culminant permette une résolution facile du conflit secondaire par la suite.

À moins que l’autorité dans votre histoire ne soit vraiment malveillante (comme le représentent les archétypes de l’ombre plus anciens), il est probable que la transformation de la jeune fille (selon la belle expression de Kim Hudson) « renouvellera le royaume ». Les parents et autres figures d’autorité grandiront eux-mêmes grâce à l’initiation de la jeune fille. Ils la reconnaîtront comme une adulte en devenir et une égale, ils s’écarteront de son chemin et ils béniront probablement sa vie future en lui souhaitant le meilleur.

À bien des égards, l’arc narratif de la jeune fille est le plus relationnel de tous les arcs narratifs, car son antagoniste archétypal est, dans la vie de la plupart des humains, non pas corrompu, mais simplement restrictif. L’autorité ne devient le « méchant » que lorsqu’elle s’oppose égoïstement à une croissance nécessaire. Peut-être plus que toutes les autres forces antagonistes inhérentes, les antagonistes de la jeune fille offrent la possibilité de suivre les arcs de croissance les plus forts qui soient, car la transformation de la jeune fille les incite à suivre leurs propres arcs. En effet, l’arc transformationnel qui suit l’archétype statique du parent est celui de la reine, qui consiste à devenir un véritable leader qui permet et encourage l’indépendance et la responsabilité de ceux dont on a la charge.

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Écrire un roman

Comment écrire un roman avec ChatGPT : guide complet pour auteurs et passionnés d’écriture

Écrire un roman est un rêve partagé par des milliers de personnes à travers le monde. Pourtant, beaucoup abandonnent en cours de route, faute de méthode, de temps, ou simplement par peur de ne pas être « à la hauteur ». L’arrivée de l’IA, et notamment de ChatGPT, a changé la donne. Grâce à l’intelligence artificielle, il est désormais possible de s’appuyer sur un véritable assistant créatif capable de générer des idées, de proposer une structure de roman, d’imaginer des personnages et même d’aider à travailler un arc narratif solide.

Après avoir beaucoup lu d’articles et vu plusieurs vidéos qui en parlent, j’ai collecté tous les points positifs qui donnent du sens à l’utilisation de l’IA pour écrire un roman (ce qui n’empêche pas de connaître les principes de base de l’écriture et de la structure de romans).

Dans cet article, nous allons voir comment écrire un roman avec ChatGPT, en explorant les techniques, les prompts efficaces et les bonnes pratiques pour tirer parti de l’IA, sans perdre votre identité d’auteur.

1. Pourquoi utiliser l’IA pour écrire un roman ?

Avant d’entrer dans la pratique, il est important de comprendre ce que l’intelligence artificielle apporte à l’écriture romanesque.

  • Gain de temps : écrire un roman demande souvent plusieurs mois, voire plusieurs années. Avec ChatGPT, vous pouvez accélérer les phases de recherche, de planification et de brouillon.
  • Boîte à idées illimitée : quand l’inspiration manque, l’IA propose des pistes originales pour l’intrigue, les rebondissements ou les décors.
  • Clarté narrative : un prompt bien formulé peut générer une structure de roman claire, avec une progression logique et captivante.
  • Accompagnement créatif : loin de remplacer l’auteur, ChatGPT joue le rôle de partenaire, de miroir d’idées, d’atelier d’écriture disponible 24/7.

En résumé, l’IA ne vous écrit pas un roman « tout fait », mais elle vous aide à surmonter les blocages et à bâtir une œuvre plus rapidement et plus efficacement.

2. Comprendre la puissance du prompt

La clé pour écrire un roman avec ChatGPT réside dans la manière dont vous formulez vos demandes, appelées prompts.

Un prompt mal formulé donnera un texte générique et peu inspirant. Un prompt précis et détaillé permettra à l’IA de générer un contenu adapté à vos besoins.

Exemple de prompt basique :

« Écris une intrigue pour un roman policier. »

Résultat : vous obtiendrez un résumé rapide, mais assez cliché.

Exemple de prompt optimisé :

« Écris une intrigue détaillée pour un roman policier contemporain. Le héros est une femme détective privée de 35 ans, qui vit à Paris et lutte contre ses propres démons intérieurs. Donne-moi un plan en trois actes avec des rebondissements et une révélation finale. »

Résultat : une trame riche, structurée, qui peut directement servir de base à l’écriture.

👉 Conseil : n’hésitez pas à dialoguer avec ChatGPT comme avec un coach d’écriture. Posez des questions, affinez vos demandes, testez plusieurs formulations.

3. Construire la structure de roman avec ChatGPT

Un roman réussi repose sur une structure solide. Même les auteurs les plus expérimentés suivent souvent des modèles narratifs. ChatGPT peut vous aider à bâtir cette fondation.

Les grandes structures possibles :

  • Le schéma en trois actes (mise en place, confrontation, résolution).
  • Le voyage du héros (Joseph Campbell).
  • L’arc en cinq actes (inspiré du théâtre classique).

Exemple de prompt pour la structure :

« Propose-moi une structure de roman en trois actes pour une romance contemporaine, avec un conflit central, un obstacle majeur et une résolution émotive. »

ChatGPT pourra vous détailler scène par scène, avec des suggestions d’événements clés, de tensions dramatiques et de moments de résolution.

4. Créer des personnages profonds et réalistes

Sans personnages crédibles, aucune intrigue ne tient la route. L’IA peut vous aider à inventer des protagonistes nuancés, avec des forces, des failles et des objectifs.

Exemple de prompt :

« Imagine un personnage principal pour un roman de fantasy. Donne-moi son âge, son passé, ses motivations, ses peurs, ses relations avec les autres et son arc narratif. »

Résultat : vous obtiendrez une fiche détaillée, une base solide pour enrichir vos dialogues et vos scènes.

👉 Astuce : ChatGPT peut aussi vous aider à tester la cohérence psychologique de vos personnages. Demandez par exemple :

« Comment ce personnage réagirait-il s’il découvrait que son meilleur ami le trahit ? »

5. Travailler l’intrigue et l’arc narratif

Un bon roman repose sur une intrigue captivante et un arc narratif qui transforme vos personnages au fil des pages.

Avec ChatGPT, vous pouvez générer des idées de rebondissements, des conflits internes, des dilemmes moraux ou encore des fins alternatives.

Exemple de prompt :

« Donne-moi trois rebondissements originaux pour un thriller psychologique où le héros est un médecin confronté à un complot dans son hôpital. »

En plus, vous pouvez demander à l’IA de vérifier la progression émotionnelle :

« Vérifie si l’arc narratif de mon héroïne suit une évolution crédible, de la peur à la confiance. »

6. Rédiger avec ChatGPT : écrire un roman chapitre par chapitre

L’étape la plus excitante consiste à passer à l’écriture proprement dite. Ici encore, l’IA ne doit pas remplacer votre plume, mais l’accompagner.

  • Planifiez chaque chapitre : demandez à ChatGPT un résumé en quelques lignes.
  • Rédigez un brouillon : laissez l’IA produire une première version, puis réécrivez-la à votre manière.
  • Ajoutez votre style : l’IA peut générer du texte fluide, mais c’est votre voix d’auteur qui donnera au roman sa singularité.

👉 Exemple :

« Écris le premier chapitre d’un roman de science-fiction basé sur cette intrigue : [résumé]. Utilise un style immersif, avec des descriptions sensorielles. »

7. Les limites de l’intelligence artificielle

Écrire un roman avec ChatGPT est une expérience puissante, mais elle comporte aussi des limites qu’il faut connaître :

  • Le risque de clichés : l’IA s’appuie sur des modèles existants et peut produire des situations stéréotypées.
  • Manque d’originalité brute : l’imagination humaine reste irremplaçable pour inventer des univers totalement inédits.
  • Besoin de réécriture : les textes générés sont une base de travail, pas un produit fini.

C’est pourquoi il est essentiel de considérer ChatGPT comme un outil, pas comme un auteur.

8. Conseils pratiques pour écrire un roman avec ChatGPT

  1. Définissez vos objectifs : voulez-vous un plan, un brouillon, ou un texte presque finalisé ?
  2. Soyez précis dans vos prompts : plus votre demande est claire, plus la réponse sera utile.
  3. Gardez votre style personnel : réécrivez, coupez, enrichissez les propositions de l’IA.
  4. Travaillez l’émotion : l’IA excelle dans la logique narrative, mais c’est à vous d’ajouter la profondeur émotionnelle.
  5. Expérimentez : testez plusieurs prompts pour comparer les résultats et trouver la meilleure direction.

9. Exemple concret : écrire un roman avec ChatGPT pas à pas

Imaginons que vous vouliez écrire un roman d’aventure :

  1. Demandez une intrigue :« Propose-moi une intrigue en trois actes pour un roman d’aventure où un jeune cartographe découvre une cité perdue. »
  2. Créez les personnages :« Donne-moi le profil psychologique du cartographe, de son mentor et de son antagoniste. »
  3. Développez l’arc narratif :« Explique l’évolution du héros, de l’innocence à la sagesse. »
  4. Structurez le roman chapitre par chapitre.
  5. Rédigez chaque chapitre avec des prompts détaillés.
  6. Réécrivez et personnalisez jusqu’à obtenir votre version finale.

Conclusion : écrire un roman avec ChatGPT, une révolution créative

Grâce à l’intelligence artificielle, écrire un roman n’a jamais été aussi accessible. ChatGPT ne remplace pas le talent, la sensibilité et la créativité humaines, mais il fournit un appui puissant pour construire une intrigue, développer des personnages, consolider une structure de roman et donner vie à un arc narratif captivant.

En apprenant à formuler les bons prompts et à dialoguer avec l’IA, vous transformerez vos idées en un projet d’écriture concret. Finalement, l’IA vous offre ce que tout écrivain recherche : une présence constante, des suggestions illimitées et un moyen de franchir les barrières de l’inspiration.

Alors, pourquoi attendre ? Prenez votre clavier, ouvrez ChatGPT et commencez à écrire le roman dont vous rêvez depuis des années.

Et pour finir…

J’ai demandé à ChatGPT de me proposer justement une trame de roman policier comme vu plus haut. Voici le résultat, dites-moi ce que vous en pensez 😉

Titre de travail

 : 

Les Ombres de la Seine

Héroïne

Claire Delaunay, 35 ans, détective privée à Paris. Ancienne policière, elle a quitté la brigade criminelle après une bavure traumatisante qui l’a laissée rongée par la culpabilité. Elle lutte contre ses insomnies et une dépendance à l’alcool naissante, tout en essayant de reconstruire sa vie professionnelle.

Acte I – Mise en place et inciting incident

  • Claire est engagée par une avocate influente pour enquêter sur la disparition d’Élise Marchand, 22 ans, étudiante en journalisme. La police pense à une fugue, mais la famille est persuadée du contraire.
  • En enquêtant dans les milieux estudiantins et les cafés du Quartier Latin, Claire découvre qu’Élise travaillait sur un reportage concernant un réseau de corruption lié à des marchés publics parisiens.
  • Premier rebondissement : Claire retrouve le sac d’Élise près des quais de Seine, soigneusement posé, comme une mise en scène. Quelqu’un veut orienter l’enquête.

Acte II – Confrontations, obstacles et révélations partielles

  • Claire interroge les contacts d’Élise : un professeur de droit charismatique mais controversé, un journaliste d’investigation jaloux de son talent, et un jeune militant associatif engagé dans des actions coup de poing contre la mairie.
  • Elle subit des pressions : son bureau est cambriolé, son ordinateur piraté. Elle sent qu’elle dérange.
  • Parallèlement, son passé ressurgit : l’affaire qui l’a forcée à quitter la police impliquait une jeune femme innocente tuée lors d’une intervention. Claire voit des parallèles troublants entre Élise et cette victime passée, ce qui brouille son jugement.
  • Deuxième rebondissement : le professeur de droit est retrouvé mort, maquillé en suicide. Sur lui, Claire découvre une clé USB contenant des documents compromettants… mais la clé disparaît mystérieusement après une agression dont elle sort blessée.

Acte III – Climax et résolution

  • Claire identifie finalement un lien entre la disparition d’Élise et un réseau de lobbying occulte mêlant politiques, entrepreneurs et journalistes corrompus.
  • Elle découvre qu’Élise était toujours vivante, retenue par ceux qu’elle cherchait à dénoncer. Mais pour la sauver, Claire doit affronter ses propres démons : revenir sur les lieux où elle a commis sa bavure, dans un entrepôt des docks où Élise est séquestrée.
  • Révélation finale : le commanditaire de l’enlèvement n’est autre que l’avocate qui a engagé Claire. Celle-ci utilisait la détective comme pion pour localiser Élise et récupérer les preuves avant qu’elles n’éclatent au grand jour.
  • Dans un face-à-face tendu, Claire choisit enfin de briser son cycle d’autodestruction : elle parvient à sauver Élise et livrer l’affaire à la presse, au lieu de chercher à se venger ou à dissimuler ses erreurs passées.

Fin possible

Le scandale éclate dans les médias. Claire, lavée d’une partie de sa culpabilité, retrouve une forme de paix intérieure. Pourtant, elle sait que ses blessures ne disparaîtront jamais tout à fait. La dernière scène la montre regardant la Seine, consciente que d’autres ombres rôdent encore dans la ville.

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Archétypes Écrire un roman

Présentation des douze antagonistes archétypaux : les Antagonistes archétypaux pour chacun des six arcs narratifs archétypaux

Les antagonistes sont un sujet intéressant pour tout écrivain. Souvent, lorsque nous concevons ou élaborons l’intrigue d’une histoire, l’antagoniste peut être une réflexion après coup, en particulier dans les fictions de genre ou « axées sur l’intrigue », dans lesquelles l’antagoniste est moins susceptible d’avoir une relation avec le protagoniste et plus susceptible d’être une sorte de « grand méchant ».

Mais à bien des égards, l’antagoniste est l’élément central de tout type d’histoire. C’est grâce à lui qu’il y a une histoire. Sans antagoniste, sans quelque chose qui s’oppose à la progression du protagoniste ou qui le pousse à évoluer en raison de la nécessité de faire évoluer ses paradigmes personnels et sociaux, il n’y a pas vraiment d’histoire, n’est-ce pas ? À tout le moins, il n’y a pas vraiment de transformation.

Il est donc tout aussi intéressant d’examiner les antagonistes archétypaux que les protagonistes archétypaux.

Au début de l’année, j’ai publié une longue série d’articles sur les arcs narratifs archétypaux. Cette série traitait de certains archétypes de changement positif, de régression ou de stagnation négative, et d’archétypes « au repos » ou plats qui ponctuent les grands cycles de transformation de la vie humaine.

Beaucoup de ces archétypes interagissent entre eux en tant qu’antagonistes les uns des autres. En particulier, les archétypes négatifs de l’ombre peuvent souvent être considérés comme les antagonistes intérieurs et extérieurs que les archétypes positifs (tels que le héros ou la reine) doivent surmonter afin de compléter leur propre arc narratif. Dans cette série, j’ai également reconnu et mentionné, sans toutefois les aborder en profondeur, certains antagonistes archétypaux plus abstraits et qui ne sont pas toujours caractérisés comme des antagonistes humains spécifiques au même titre que les « archétypes négatifs ». Au début de la publication de cette série, l’un d’entre vous m’a demandé d’explorer plus en profondeur ces forces antagonistes archétypales, une demande pour laquelle je suis très reconnaissant, car elle m’a incité à approfondir mon exploration et ma réflexion sur ce sujet intemporel des personnages et des arcs archétypaux.

Écrire des arcs de personnages archétypaux (lien affilié)

Aujourd’hui, je vais donc lancer une série relativement courte (seulement [!] sept parties) consacrée aux antagonistes archétypaux inhérents à chacun des six principaux « arcs de vie » archétypaux. Voici un rappel général de chacun de ces arcs, ainsi que des antagonistes archétypaux associés dont nous discuterons dans cette nouvelle série :

1. L’arc de la jeune fille

Antagonistes archétypaux : l’autorité et le prédateur

2. L’arc du héros

Antagonistes archétypaux : le dragon et le roi malade

3. L’arc de la reine

Antagonistes archétypaux : l’envahisseur et le trône vide

4. L’arc du roi

Antagonistes archétypaux : le cataclysme et le rebelle

5. L’arc de la vieille femme

Antagonistes archétypaux : la mort, la peste et le tentateur

6. L’arc du magicien

Antagonistes archétypaux : le mal et la faiblesse de l’humanité

Dans les prochains articles, nous examinerons chacun de ces éléments plus en détail en relation avec les arcs spécifiques. Pour aujourd’hui, je voudrais commencer par un aperçu rapide de ce que ces antagonistes archétypaux représentent globalement tout au long des arcs.

Quelle est la différence entre un antagoniste et une force antagoniste ?

L’une des raisons pour lesquelles je n’ai pas approfondi les antagonistes archétypaux dans la série originale est que les antagonistes thématiques généraux de chaque arc ou parcours sont clairement des forces abstraites : le dragon, le cataclysme, la mort, le mal, etc. Bien qu’ils puissent être personnifiés ou anthropomorphisés dans certains types d’histoires (par exemple, Smaug dans Le Hobbit ou la mort dans « Le conte des trois frères » de Harry Potter), dans toute histoire « réaliste », ces forces seront symboliquement représentées soit par un simple humain, soit par un système humain, soit simplement par une abstraction qui n’est même pas nommée au-delà de la lutte intérieure du protagoniste (par exemple, le « Mal » auquel est confronté le personnage de Mage joué par Will Smith dans La Légende de Bagger Vance n’est « que » la perte de sens et de but d’un homme après avoir souffert pendant la Première Guerre mondiale).

La Légende de Bagger Vance (2000), DreamWorks Pictures.

Et c’est là qu’il devient important de faire la distinction entre un « antagoniste » et une « force antagoniste ». Pour définir simplement, l’antagoniste dans une histoire est toute personne ou toute chose qui crée systématiquement des obstacles entre le protagoniste et son objectif ultime dans l’intrigue. Bien que les antagonistes archétypaux dont nous parlerons dans cette série soient reconnus comme représentant une sorte de corruption morale, le mot « antagoniste » en soi n’indique jamais aucun type d’alignement moral. Il est possible que l’antagoniste soit la personne la plus morale de l’histoire et le protagoniste la moins morale, ce qui est souvent le cas dans les histoires avec un protagoniste à l’arc de changement négatif.

Par conséquent, l’antagoniste n’a pas besoin d’être humain ni même spécifiquement conscient. En général, le terme « antagoniste » peut être utilisé pour désigner un antagoniste humain (ou humanisé), tandis que le terme plus large « force antagoniste » peut être utilisé pour désigner une forme plus abstraite d’obstacle à la progression du protagoniste.

De plus, il est à la fois possible et courant de voir un antagoniste humain spécifique « représenter » une force antagoniste plus grande et plus abstraite. Par exemple, dans Le Seigneur des anneaux, le sorcier Saroumane est à la fois le représentant direct (parfois) de la force antagoniste supérieure de Sauron (une représentation à peine anthropomorphisée du Mal) et un antagoniste humain contre lequel les protagonistes doivent lutter.

Le Seigneur des anneaux : Le Retour du roi (2003), New Line Cinema.

Les « forces » antagonistes, plus encore que les antagonistes, ont tendance à être profondément thématiques. Elles peuvent même n’être rien de plus dans l’histoire qu’une représentation du mensonge auquel croit le protagoniste — et que celui-ci doit surmonter afin de poursuivre son cheminement vers la maturité. Même si un protagoniste doit finalement vaincre physiquement un antagoniste humain, cette bataille finale n’est en réalité qu’une représentation (une métaphore extériorisée) de la défaite de l’antagoniste thématique plus important. Il est donc souvent utile, voire souhaitable, de créer une histoire qui offre à la fois une force antagoniste et un antagoniste spécifique pour représenter cette force abstraite dans le conflit réel de l’intrigue.

Antagonistes intérieurs et extérieurs

Lorsque j’ai commencé à réfléchir à l’élargissement des antagonistes archétypaux, j’ai réalisé que les six principaux arcs de vie de changement positif offraient tous des exemples intrinsèquement archétypaux à la fois de la force antagoniste thématique (par exemple, le cataclysme du roi) et d’un antagoniste plus pratique basé sur l’intrigue et représenté par un ou plusieurs autres personnages (par exemple, les rebelles du roi).

Que vous choisissiez ou non de les caractériser séparément, ils vous offrent la possibilité d’examiner plus en profondeur les conflits intérieurs et extérieurs de votre protagoniste, et la manière dont vous pouvez les réunir avec cohésion et résonance. Comme vous l’avez peut-être remarqué dans ma liste d’antagonistes archétypaux ci-dessus, j’en ai ajouté quelques-uns qui n’étaient pas directement spécifiés comme tels dans la série originale. En effet, j’ai accordé une importance égale aux deux types d’antagonistes pour chaque arc archétypal.

Cependant, le choix de l’antagoniste représenté dans le conflit extérieur et celui principalement concerné par le conflit intérieur dépendra de la manière dont vous choisissez de dramatiser le thème de votre histoire. Par exemple, dans un arc de la jeune fille, son conflit intérieur peut se concentrer sur son propre sentiment intériorisé d’autorité, tandis que le prédateur est extériorisé (comme dans Jane Eyre). Il serait toutefois tout aussi valable de présenter un prédateur dévalorisant et dévorant comme sa propre critique intérieure, tandis qu’elle est confrontée à une autorité abusive ou restrictive dans l’intrigue externe (comme dans Little Dorrit).

Little Dorrit (2008), BBC / WGBH Boston.

En réalité, ce sont les deux faces d’une même médaille : l’une représente l’autre, mais au final, elles représentent toutes deux le même combat thématique. L’importance accordée à l’une plutôt qu’à l’autre dépend souvent du caractère plus interne et relationnel ou plus externe et axé sur l’action de l’histoire elle-même. Quoi qu’il en soit, votre protagoniste finira par affronter les deux, sous une forme ou une autre. Si l’antagoniste externe doit être vaincu, c’est généralement parce que le protagoniste a déjà vaincu l’antagoniste interne. Ou, si le conflit interne n’est pas vraiment abordé dans l’histoire, la destruction de l’antagoniste externe peut être considérée comme une métaphore du triomphe interne du personnage sur la force antagoniste supérieure.

Antagonistes et contagonistes

Dans le système Dramatica de théorie narrative, Chris Huntley et Melanie Anne Phillips ont inventé le terme « contagoniste » pour désigner une force opposée dans l’histoire qui n’était pas aussi directement opposée au protagoniste que l’antagoniste proprement dit. Bien que le contagoniste puisse parfois être un représentant direct de l’antagoniste ou ce que John Truby appelle un « faux allié », il peut tout aussi bien s’agir d’un personnage qui, au moins au niveau de l’intrigue (sinon au niveau thématique), est totalement séparé de la force antagoniste principale.

Le contagoniste est une sorte d’« antagoniste secondaire », qui peut être plus proche du protagoniste que le véritable antagoniste « Big Bad » et qui a donc plus d’influence sur le conflit interne du protagoniste. Le système Dramatica oppose les contagonistes au mentor (dans un rôle de personnage secondaire). Ensemble, ils agissent comme le « diable » et « l’ange » rivaux sur les épaules du protagoniste, chacun cherchant à être le personnage d’impact qui influence les choix thématiques du protagoniste et détermine si celui-ci restera dans le mensonge ou évoluera vers la vérité.

Bien que les paires d’archétypes antagonistes dont nous allons parler ne correspondent pas toujours parfaitement aux rôles d’antagoniste/contagoniste, il est utile de garder cette dynamique à l’esprit comme une autre façon d’examiner la force antagoniste thématique plus grande et plus abstraite et les antagonistes humains plus proches et plus intimes qui peuplent votre histoire.

Une fois encore, Saroumane dans Le Seigneur des anneaux en est un bon exemple, dans la mesure où il incarne un antagoniste humain spécifique qui peut être considéré comme remplissant ce rôle à travers différents archétypes, selon les personnages qui s’opposent à lui : héros, reines, vieilles femmes, mages, etc. Par exemple, il peut être vu tour à tour comme le roi malade dont le royaume est en train de mourir à cause de sa négligence et que le « héros » Frodon doit guérir, le tyran que la « reine » Aragorn doit remplacer, et le tentateur auquel la « vieille femme » Gandalf le Gris doit résister.

Le Seigneur des anneaux : La Communauté de l’anneau (2001), New Line Cinema.

Saroumane est le représentant de la force antagoniste globale représentée par Sauron, mais il agit également pour son propre compte, parfois même (secrètement) en opposition à Sauron. Sa présence dans l’histoire permet aux personnages d’affronter différentes facettes et incarnations de la force antagoniste thématique globale, ce qui n’aurait pas été possible s’ils avaient simplement affronté le grand méchant Sauron.

***

À bien des égards, comprendre l’antagoniste et/ou la force antagoniste de votre histoire est la clé non seulement de l’intrigue, mais aussi de la compréhension de la véritable signification thématique de votre histoire, qu’elle suive spécifiquement une intrigue archétypale ou non.

Retrouvez tous les articles sur les différents archétypes et les arcs de transformation des personnages sur Archétypes et arcs narratifs

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Arcs narratifs archétypaux, partie 22 : comment utiliser les arcs narratifs archétypaux dans vos histoires

Nous voici donc (presque) arrivés au terme d’un voyage de près de six mois à travers les possibilités offertes par les arcs narratifs archétypaux. Si vous m’avez suivie tout au long de cette série, de loin la plus longue que j’ai jamais partagée, j’espère que, comme moi, vous êtes fasciné et enthousiasmé par les possibilités qu’offrent les archétypes pour apporter de la profondeur, de la résonance et, oui, de la structure à vos récits.

Mais maintenant, que faire ? Maintenant que vous avez étudié les six arcs de changement positif possibles dans le cycle de vie archétypal, ainsi que les dévolutions de l’ombre et les périodes de repos plates possibles, que faites-vous maintenant ? Comment pouvez-vous appliquer ces arcs de personnages archétypaux de manière pratique à vos propres histoires ?

Comme pour toute théorie narrative, le simple fait d’apprendre les archétypes vous a déjà permis d’acquérir par osmose des outils et des références qui apparaîtront probablement naturellement dans votre écriture. En effet, l’apprentissage des spécificités des archétypes ne fait que renforcer ce qui est déjà instinctif, car cette compréhension intuitive est l’essence même et le but des archétypes. À partir de là, vous pouvez bien sûr utiliser ces archétypes et leurs arcs pour planifier, élaborer et écrire activement vos histoires. Les feuilles de structure que j’ai fournies pour chacun des « parcours » de changement positif sont un bon point de départ si vous souhaitez appliquer un arc particulier à votre protagoniste.Aujourd’hui, clôturons officieusement cette série par une brève discussion sur l’aspect plus pratique de l’application des arcs narratifs archétypaux à vos histoires. (La semaine prochaine, nous terminerons officiellement la série par un article récapitulatif « maître », répertoriant les différents points comparatifs de tous les arcs et archétypes, afin que vous puissiez l’utiliser comme un outil de référence facile.

Trouvez vos propres archétypes de personnages

Écrire des arcs narratifs de personnages archétypaux (lien affilié)

Tout d’abord, je vous encourage à vous approprier ces archétypes. Ne vous contentez pas de croire mes paroles ou celles des nombreux auteurs cités dans cette série. Les archétypes résonnent moins parce que nous les reconnaissons mentalement que parce que nous les ressentons. Lorsque nous rencontrons un véritable archétype (ou même simplement un archétype personnel subjectif), nous ressentons une profonde résonance en nous.

Lorsque vous éprouvez ce sentiment, soyez attentif. Vous avez très certainement trouvé quelque chose qui compte pour vous et votre vie, et donc probablement quelque chose dont vous devriez parler dans vos écrits.

Il est important de comprendre que les archétypes ne sont pas nécessairement figés. Le système que j’ai présenté dans cette série, et qui me correspond personnellement, n’est pas le seul système possible. Il existe bien d’autres archétypes que ceux dont j’ai parlé ici. Vous voulez un filou, une femme fatale ou un guerrier dans votre histoire ? Ces archétypes peuvent être explorés dans leur spécificité et exploités pour créer des histoires tout aussi passionnantes et importantes.

Si cette discussion sur les archétypes vous a interpellé, je vous recommande vivement d’explorer les nombreux livres que j’ai mentionnés tout au long de cette série. Certains sont écrits spécifiquement pour les écrivains, mais la plupart ne le sont pas. La plupart sont destinés aux personnes qui s’intéressent à l’expérience humaine et qui cherchent à trouver des leviers pour leur développement personnel. Aucun de ces livres ne présente le système des arcs de vie exactement comme je l’ai fait, et presque tous proposent d’explorer de nombreux types d’archétypes différents.

Voici une liste rapide de la plupart des livres que j’ai appréciés sur le sujet (avec des liens d’affiliation) :

Cependant, ne vous contentez pas de lire et d’étudier les archétypes, n’ayez pas peur de les trouver en vous-même et dans vos propres expériences. Les êtres humains résonnent avec les archétypes non pas parce qu’ils les trouvent en dehors d’eux-mêmes, mais parce qu’ils les reconnaissent comme faisant partie d’eux-mêmes.

Femmes qui courent avec les loups (lien affilié)

Je citerai une dernière fois la merveilleuse Clarissa Pinkola Estés :

J’encourage les gens à explorer leur propre histoire, car les écorchures aux jointures, les nuits passées à dormir sur le sol froid, les tâtonnements dans le noir et les aventures en cours de route en valent la peine. Il doit y avoir un peu de sang versé dans chaque histoire pour qu’elle puisse apporter son remède… J’espère que vous sortirez et laisserez les histoires vous arriver.

N’oubliez pas que les arcs narratifs archétypaux sont évolutifs, mais pas toujours linéaires

Il est également important de rappeler que, bien que le système archétypal que nous avons étudié ces derniers mois soit présenté de manière linéaire, il ne doit pas nécessairement l’être.

Contrairement à la théorie de la structure narrative et à la structure générale des arcs narratifs, ces arcs narratifs archétypaux ne se retrouvent pas nécessairement dans toutes les histoires. Ils ne sont pas strictement « épisodiques » dans le sens où ils doivent être racontés dans un certain ordre et se limiter à un seul livre à la fois. Les structures que j’ai suggérées pour chaque archétype de changement positif peuvent être utilisées pour un seul livre, mais il est également possible (bien que cela soit bien sûr plus compliqué) d’utiliser plusieurs archétypes dans l’arc narratif du personnage structurel unique d’un livre.

The hero within (lien affilié)

Bien que l’utilisation des arcs narratifs archétypaux dans l’ordre que j’ai présenté permette une progression ordonnée, cohérente et sensée du développement des personnages, en particulier dans une série, nous savons tous que la vie réelle n’est pas toujours aussi ordonnée. Dans The Hero Within (qui traite spécifiquement du développement archétypal dans la vie réelle), Carol Pearson l’exprime ainsi :

Le parcours du héros est évolutif, mais pas linéaire. Aucune règle ne dit que nous devons tous le parcourir de la même manière que les autres. L’astuce consiste à comprendre la forme et la logique uniques de votre propre parcours particulier. Le diagramme circulaire de la roue sacrée… est un modèle bidimensionnel pour un processus tridimensionnel. En fait, il serait plus correct de l’imaginer comme un cône ou une spirale, dans lequel il est possible d’avancer tout en revenant fréquemment en arrière. Chaque étape a sa propre leçon à nous enseigner, et nous retrouvons des situations qui nous ramènent à des étapes antérieures afin que nous puissions apprendre et réapprendre des leçons à de nouveaux niveaux de complexité intellectuelle et émotionnelle.

Il est également important de le comprendre lorsque l’on étudie les archétypes dans d’autres histoires. Les exemples ne seront pas toujours aussi clairement définis que pour les arcs narratifs plus généraux qui représentent les histoires de changement positif, de changement négatif et les histoires plates sans fondement archétypal spécifique.

5 considérations sur la manière d’utiliser les arcs narratifs archétypaux pour vos personnages

Vous êtes donc prêt à commencer à écrire des récits archétypaux épiques ? (Je sais que je le suis !) Quelles sont alors les meilleures pratiques pour appliquer ces idées à vos propres œuvres originales ?

Construire des arcs narratifs de personnages
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Tout d’abord, n’oubliez pas que tous ces arcs narratifs archétypaux sont « construits » sur les théories et pratiques fondamentales de la structure narrative et des arcs narratifs. Une bonne compréhension de ces idées vous aidera énormément à superposer les archétypes par-dessus.

Deuxièmement, n’oubliez pas que le langage archétypal est profondément et délibérément symbolique. Rien de tout cela ne doit être pris au pied de la lettre. Vous pouvez utiliser tous les archétypes littéralement dans une histoire fantastique si vous le souhaitez, mais vous pouvez également puiser dans le sous-texte d’une histoire hypermoderne et hyperréaliste pour trouver et utiliser les mêmes archétypes.

1. Identifiez les archétypes centraux de vos histoires

La première étape consiste bien sûr à déterminer quel arc archétypal vous souhaitez explorer dans votre histoire. Vous pouvez le faire de deux manières. Soit vous choisissez simplement de raconter une histoire sur une jeune fille, une sorcière, un souverain, etc., puis vous commencez à construire une intrigue autour de ces idées. Soit vous examinez une idée que vous avez déjà pour une histoire et vous déterminez quels archétypes sont naturellement présents.

Par exemple, en élaborant les suites de mes propres romans, je me suis rapidement rendu compte que celles-ci n’étaient pas (et ne pouvaient pas être) un autre arc du héros. Le protagoniste avait déjà parcouru ce chemin et les suites devaient faire progresser l’histoire. Comprendre où le protagoniste s’est déjà rendu est utile pour déterminer la suite des événements et, par conséquent, quels archétypes sont susceptibles d’être les plus précis et les plus utiles.

2. Considérez la série dans son ensemble

Si vous écrivez une histoire indépendante, vous aurez moins de considérations à prendre en compte : il vous suffit de choisir un seul arc archétypal sur lequel travailler. Mais si vous écrivez une série, vous pouvez prendre du recul pour considérer l’arc global que vous allez raconter au fil de plusieurs livres.

Les arcs de vie archétypaux se prêtent parfaitement à la fiction en série. Si vous souhaitez raconter tout le parcours de vie d’un seul personnage, vous pouvez facilement le faire en passant par toutes les étapes, de la jeune fille au mage (avec peut-être quelques livres à arc plat sur l’amant, le parent, etc.).

Si vous savez quelle ampleur vous souhaitez donner à votre histoire et où vous voulez qu’elle aboutisse, vous pouvez mieux faire place à tous les moments archétypaux nécessaires.

Il est également possible d’utiliser un seul arc archétypal (tel que l’arc du héros) pour toute la série, en intercalant les étapes de manière appropriée d’un livre à l’autre.

Plus vous serez clair sur ce point dès le début, plus il vous sera facile de créer la profondeur et la résonance nécessaires (et de vous épargner beaucoup de tracas, croyez-moi !).

3. Utilisez les arcs centraux pour choisir et étoffer les personnages secondaires

Une fois que vous avez identifié l’arc archétypal que suivra votre protagoniste, et donc l’archétype qui définira l’histoire, vous pouvez également utiliser ces informations pour étoffer une distribution secondaire thématiquement solide.

Si vous savez que votre protagoniste suivra un arc du héros, vous savez alors que votre histoire bénéficiera de personnages secondaires qui représentent les archétypes évolués du roi et du mentor ou du mage. Si vous écrivez un arc de la reine, vous savez que votre antagoniste aura une double dimension : à la fois comme envahisseur qui menace le royaume et comme marionnette/tyran qui doit être remplacé.

Vous devrez rechercher deux types particuliers de personnages secondaires qui peuvent être représentés de manière archétypale :

1. Les personnages importants, représentés par des archétypes plats, qui connaîtront la vérité thématique que votre protagoniste tente de saisir et qui seront donc en mesure de lui offrir des conseils.

2. Les antagonistes, qui sont symboliquement importants dans tous les arcs positifs : le prédateur dans l’arc de la jeune fille, le dragon dans l’arc du héros, le cataclysme dans l’arc du roi, etc. (À la demande de plusieurs d’entre vous, nous explorerons ces antagonistes archétypaux dans une autre série plus tard cet automne).

4. Prêtez attention aux thèmes archétypaux inhérents

Écrire le thème de votre histoire (lien affilié Amazon)

Les possibilités thématiques au sein de vos histoires archétypales spécifiques et individuelles sont vastes. Mais il est important de reconnaître que chaque archétype offre également des thèmes inhérents. Pour vraiment bien exécuter vos thèmes personnels, vous devez au moins savoir quels thèmes représentent également les archétypes que vous avez choisis.

Dans chacun des articles précédents de cette série, j’ai abordé le « cœur » thématique du mensonge/de la vérité pour chaque archétype. Même si vous choisissez de présenter ces vérités différemment ou d’exploiter leurs multiples nuances, soyez au moins conscient du message que les archétypes centraux partageront avec les lecteurs simplement en étant présents dans votre histoire.

5. Exploitez votre propre expérience archétypale

Nos histoires sont inévitablement celles de nous-mêmes, qu’il s’agisse de notre passé, de notre présent ou de notre avenir. Réfléchissez donc à la manière dont votre propre parcours à travers les arcs de vie peut influencer vos histoires.

Comme le dit Pearson :

Le besoin d’entreprendre un voyage est inné chez l’espèce humaine. Si nous ne prenons pas de risques, si nous jouons des rôles sociaux prescrits au lieu d’entreprendre nos voyages, nous pouvons nous sentir engourdis et éprouver un sentiment d’aliénation, un vide, un vide intérieur. Les personnes qui sont découragées de tuer des dragons intériorisent cette envie et se tuent elles-mêmes en déclarant la guerre à leur graisse, à leur égoïsme, à leur sensibilité ou à tout autre attribut qu’elles jugent déplaisant. Ou bien elles répriment leurs sentiments afin de devenir des machines performantes. Ou encore elles deviennent des caméléons, tuant leur singularité pour servir une image qui, selon elles, leur apportera le succès ou simplement la sécurité. Lorsque nous déclarons la guerre à notre véritable moi, nous pouvons finir par avoir l’impression d’avoir perdu notre âme. Si cela dure trop longtemps, nous risquons de tomber malades et d’avoir à lutter pour guérir. En fuyant la quête, nous faisons l’expérience d’une non-vie et, par conséquent, nous suscitons moins de vie dans la culture. C’est l’expérience du désert.

Où vous situez-vous dans ce cycle ? Votre âge peut vous donner un indice. Si vous vous trouvez chronologiquement dans le premier acte (grosso modo, les trente premières années), le deuxième acte (de trente à soixante ans) ou le troisième acte (de soixante à plus de quatre-vingt-dix ans), vous n’êtes pas nécessairement sur la trajectoire de vie correspondante, mais vous en ressentez très probablement l’appel. Mais, bien sûr, la vie n’est pas aussi simple que la théorie narrative, et vous pouvez être (comme moi) chronologiquement dans votre deuxième acte, mais toujours en train de régler les détails du premier acte.

Non seulement ce travail sur les archétypes individuels est transformateur (sur le plan personnel et social), mais il est également très instructif pour l’application des archétypes à votre écriture. Une fois que vous aurez compris comment vous avez vécu votre propre arc de la jeune fille ou de l’héros, vous pourrez puiser dans un vaste réservoir de sagesse et de compréhension pour écrire ces parcours pour votre personnage, même si leurs histoires se déroulent dans l’espace ou dans des époques historiques lointaines.

Je terminerai par un dernier défi lancé par Pearson, qui, selon moi, témoigne de l’incroyable potentiel que nous offrent les archétypes, tant dans notre écriture que dans notre vie :

La théorie des systèmes nous enseigne que lorsqu’un élément d’un système change, c’est l’ensemble du système qui doit se reconfigurer. Par conséquent, le simple fait de vivre votre propre métamorphose peut contribuer à la transformation de tous les systèmes sociaux dont vous faites partie : famille, école, lieu de travail, communauté et société dans son ensemble.

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Arcs archétypaux, partie 21 : l’archétype plat du mentor

Nous arrivons ainsi au dernier archétype du cycle de la vie : le mentor, personnage bien connu et très apprécié. Ce dernier archétype plat, qui précède la transformation finale de l’arc du mage, est l’un des plus importants dans la narration humaine.

En effet, après le héros, le mentor est peut-être l’archétype mythique le plus connu.

Contrats sacrés par Caroline Myss (lien affilié)

Le vieil homme sage apparaît à maintes reprises : Obi-Wan, Gandalf, Dumbledore. Dans Sacred Contracts, Caroline Myss fait référence à l’origine du mot « mentor » :

Le Mentor est un enseignant en qui vous pouvez placer une confiance implicite. Le mot vient du personnage de L’Odyssée à qui Ulysse, partant pour Troie, avait confié la garde de sa maison et l’éducation de son fils, Télémaque… Les mentors font plus qu’enseigner ; ils transmettent leur sagesse et affinent le personnage de leurs élèves.

Sans barbe blanche, le mentor n’est bien sûr pas nécessairement un homme. Le mentor est simplement un personnage qui a bien avancé dans la phase de vieillesse et qui a fait ses preuves dans toutes les grandes épreuves de la vie. Contrairement à l’archétype plat précédent de l’Ancien, le mentor est un personnage qui a maintenant entrepris le premier voyage du troisième acte de la vie – l’arc de la Vieille Femme – et qui a dépassé les limites physiques de la vieillesse pour atteindre une sagesse transcendante et même un pouvoir.

Le personnage du Mentor aura encore un arc de changement transformateur à subir : celui de l’abandon de la vie par le Mage. Mais pour l’instant, c’est un personnage qui se trouve à mi-chemin entre la vie et la mort et qui a trouvé une paix sereine avec les deux. En tant que tel, le Mentor est dans une position idéale non seulement pour guider les jeunes, comme le faisait l’archétype précédent de l’Ancien, mais aussi pour les initier en les appelant à la quête.

L’archétype du Mentor : boucler la boucle

Écrire des arcs narratifs de personnages archétypaux (lien affilié)

Arc précédent : Vieille femme

Arc suivant : Mage

Archétypes négatifs possibles suivants : Avare (passif) ; Sorcier (agressif)

Comme mentionné dans la discussion sur le premier archétype plat de l’Enfant, le Mentor partage des points communs surprenants avec le jeune Innocent. Le cycle de vie peut être considéré comme représentant un retour au point de départ, du Fou au Fou sacré. Le Mentor, avec toute sa sagesse durement acquise, représente sinon un retour à l’innocence, du moins un retour à sa compréhension. Ce qui a été perdu dans l’enfance a été retrouvé, mais avec les intérêts composés de l’expérience.

À ce titre, le Mentor est particulièrement apte à conseiller les archétypes du Premier Acte, la Jeune Fille et le Héros, car à présent, le Mentor sait à la fois ce que c’est que de lutter avec ces transitions de la vie et que ces jeunes doivent lutter pour se transformer.

Le héros aux mille visages de Joseph Campbell (lien affilié)

Dans Le héros aux mille et un visages, Joseph Campbell aborde certains des paradoxes de cet archétype avant-dernier :

À la fois protecteur et dangereux, maternel et paternel, ce principe surnaturel de tutelle et de direction réunit en lui-même toutes les ambiguïtés de l’inconscient, symbolisant ainsi le soutien de notre personnalité consciente par cet autre système plus vaste, mais aussi l’impénétrabilité du guide que nous suivons, au péril de toutes nos fins rationnelles.

Le défi de l’arc du mage qui suit est celui de lâcher prise sur le monde et les jeunes dont il a la charge. Mais pour le mentor, ce moment n’est pas encore venu. C’est pourquoi nous voyons le mentor occuper une place prépondérante dans les grandes aventures du héros qui sauvent le royaume. Grâce à l’arc de la Vieille femme qui vient de s’achever, le Mentor a intégré l’abandon du pouvoir d’une manière saine qui lui permet désormais de revenir au cœur des luttes de pouvoir importantes de la vie. Le Mentor n’est plus le Roi ; il occupe plutôt une position plus indépendante et, à certains égards, encore plus puissante, celle de mentor du Roi, entre autres.

Le Mentor n’est plus confiné au palais comme pendant l’Arc du Roi. Il est désormais libre de parcourir le monde, toujours en mission pour protéger ce qui devra bientôt être abandonné. Lorsque le Mentor détecte un problème, il devient souvent le messager qui vient avertir le Roi et le Héros qu’un problème se profile et doit être réglé.

Le monde normal du mentor

Symboliquement, la maison du mentor est l’ensemble du royaume. Votre personnage erre où bon lui semble, ne semblant ni avoir ni avoir besoin d’une résidence fixe. Le mentor est le bienvenu partout où il va, vénéré par tous ceux qui ont le cœur pur et qui peuvent reconnaître le statut estimé de cet ancien digne et sage.

Dans la plupart des histoires, le mentor apporte souvent au moins un sentiment de « magie ». Il ou elle apparaît souvent de nulle part, peut-être même comme un étranger pour les personnages plus jeunes, afin d’apporter son aide au moment où la menace qui pèse sur le royaume s’intensifie.

En général, le mentor se distingue de l’ancien en ce que ce dernier vit « dans une cabane à l’orée de la forêt », séparé du village mais en faisant toujours partie, ancré dans une vie normale et mortelle. En revanche, le mentor est un vagabond, qui va et vient à sa guise.

Ce n’est pas toujours littéralement vrai dans une histoire, en particulier dans les histoires modernes. Mais comme les mentors archétypaux sont si rares dans notre monde moderne, nous les représentons presque toujours instinctivement comme étant au moins un peu hors du commun. Ils n’ont donc pas tendance à vivre dans les limites du village du héros ou de l’empire du roi. Ils arrivent, puis repartent.

On le voit avec Dumbledore dans la série Harry Potter. Même s’il vit à l’école de Poudlard, avec Harry et les autres élèves, le directeur Dumbledore est souvent absent pour ses propres affaires. Il va et vient à sa guise.

Harry Potter et l’Ordre du Phénix (2007), Warner Bros.

Dans d’autres histoires, telles que La Ligne verte et Will Hunting, les personnages mentors (respectivement John Coffey et Sean Maguire) vivent avec ou à proximité des autres personnages pendant toute la durée de l’histoire. Mais ils sont importants dans la mesure où ils arrivent au début de l’histoire et, d’une certaine manière, partent à la fin.

La Ligne verte (1999), Warner Bros.

La relation du mentor avec la vérité thématique

En achevant l’arc de la Vieille Femme, le Mentor est passé du statut de sage aîné à une compréhension plus profonde et plus transcendante de la vie et de la mort, une vérité thématique qui pourrait peut-être être formulée ainsi : « La vie est la mort et la mort est la vie. »

Plus important encore, l’achèvement de l’arc de la Vieille Femme a marqué l’acceptation de la mort imminente (quelle que soit la manière dont vous souhaitez présenter cette idée dans votre propre histoire, qu’elle soit magique ou prosaïque).

Cette vérité est inhérente à la capacité du Mentor non seulement à guider les archétypes plus jeunes à travers leurs propres transformations adaptées à leur âge, mais aussi à symboliser quelque chose de plus grand et de plus profond pour le monde en devenir. Ici, à la fin de la vie, le Mentor représente un sens plus profond — et la promesse faite aux archétypes plus jeunes que s’ils restent sur la bonne voie et n’abandonnent pas, eux aussi pourront suivre le même chemin jusqu’au bout.

Cela revêt une importance particulière dans le rôle même du Mentor. Chronologiquement, le Mentor est un personnage très âgé, proche de l’arc final et de la fin du voyage. Mais le Mentor représente un personnage qui n’a pas renoncé à la vie ni à son héritage. Il ou elle a un grand objectif, peut-être plus que tous les archétypes précédents. À bien des égards, le Mentor se définit par sa compassion pour les archétypes plus jeunes.

Campbell écrit que le mentor :

… n’abandonne pas la vie. Tournant son regard de la sphère intérieure de la vérité transcendant la pensée (qui ne peut être décrite que comme « vide », puisqu’elle dépasse le langage) vers le monde phénoménal, il perçoit sans le même océan d’être qu’il a trouvé en lui-même… Ayant dépassé les illusions de son ego autrefois assertif, défensif et égocentrique, il connaît le même repos à l’extérieur et à l’intérieur… Et il est rempli de compassion pour les êtres terrorisés qui vivent dans la peur de leur propre cauchemar.

Comment le mentor crée le changement chez les personnages secondaires

Le rôle du mentor dans l’influence des archétypes plus jeunes est peut-être le plus évident de tous les archétypes plats. Il ou elle les mentore.

Plus précisément, nous savons grâce au célèbre voyage du héros que le mentor est souvent le personnage qui se présente à la porte du héros en devenir pour l’appeler à l’aventure et l’initier à son voyage.

Mais il convient de noter, une fois encore, que même si tous ces archétypes peuvent faire référence à des personnes individuelles, ils sont également importants en tant qu’aspects symboliques d’une seule psyché (qu’il s’agisse de l’auteur, du lecteur, du protagoniste ou des trois). En tant que tel, le mentor représente pour les archétypes plus jeunes leur propre potentiel symbolique. Campbell note que le mentor est la « personnification du destin du héros, qui le guide et l’aide ».

Le mentor est un personnage qui exige le changement. La seule raison pour laquelle un mentor apparaît dans une histoire est de faire bouger les choses. Contrairement aux autres archétypes plats (ou même aux archétypes du changement), qui attendent que le besoin de changement les pousse à agir, le mentor est toujours un catalyseur.

Lorsque l’élève est prêt, le professeur apparaît.

C’est le mentor. Et lorsque le mentor apparaît, la vie de l’élève est changée à jamais.

Types d’histoires mettant en scène un protagoniste mentor

Le mentor occupe bien sûr une place importante dans les histoires qui mettent en scène l’arc du héros. Le mentor peut être considéré comme le plus actif dans ces histoires, car il ou elle devra souvent accompagner physiquement le héros au moins pendant une partie du chemin.

Si le mentor aide plutôt un roi, le personnage du mentor est peut-être plus susceptible de remplir un rôle de conseiller, car le roi est parfaitement capable d’agir et de mener ses propres combats. Contrairement au héros, le roi est plus susceptible de reconnaître la valeur du mentor et de vouloir le protéger du danger physique. (Le mentor peut avoir besoin ou non de cette protection, mais il fera probablement plaisir au roi, ne serait-ce que pour lui donner l’occasion de se transformer et de grandir.)

Les histoires de mentors sont souvent des histoires importantes, car les mentors n’apparaissent pas pour régler de petits problèmes qui peuvent être traités par un archétype plat antérieur. C’est peut-être la raison pour laquelle le Mentor est plus présent dans les arcs du Héros et du Roi, car ces deux arcs marquent les seuils ou les « portes sans retour » (entre le premier et le deuxième acte et entre le deuxième et le troisième acte, respectivement).

Souvent, la qualité « magique » du Mentor se prête à des histoires avec une touche surnaturelle ou fantastique. Même dans les histoires qui se déroulent dans le monde réel, un personnage de Mentor aura souvent des capacités psychiques ou peut-être simplement un sixième sens, comme la vieille paysanne Queenie Turrill dans la série historique Larkrise to Candleford. (Queenie pourrait être une Ancienne, car elle n’a pas de mission et ne quitte pas son village, mais elle possède également certaines qualités de Mentor/Mage).

Larkrise to Candleford (2008-11), BBC One.

Exemples du Mentor :

Voici quelques exemples de l’archétype du Mentor. Cliquez sur les liens pour accéder aux analyses structurelles.

  • John Coffey dans The Green Mile
  • Dr Sean Maguire dans Good Will Hunting
  • Morpheus dans The Matrix
  • The White dans The Lightbringer Series
  • Queenie Turrill dans Larkrise to Candleford
  • Glinda la bonne sorcière dans Le Magicien d’Oz
  • Obi-Wan Kenobi dans Star Wars : Un nouvel espoir
  • Albus Dumbledore dans Harry Potter à l’école des sorciers (entre autres)
  • Mentor dans L’Odyssée
  • Mme Whatsit, Mme Who et Mme Which dans A Wrinkle in Time
  • Oogway dans Kung-Fu Panda
  • Soothsayer dans Kung-Fu Panda 2

Avec cet article, nous arrivons à la fin de notre exploration des six arcs de transformation des personnages, ainsi que des douze archétypes négatifs potentiels et des six périodes archétypales plates ou « de repos » entre les arcs de changement.

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