Auteur : K.M. Weiland

Comment approfondir le thème de votre histoire ? C’est une question que la plupart des auteurs se posent un jour ou l’autre, et il existe bien des réponses.

Le thème est un concept par nature abstrait : on peut l’aborder sous de nombreux angles et pourtant avoir le sentiment de ne jamais vraiment le saisir. Mais comme il fait partie des éléments les plus importants pour créer une histoire qui a du sens, de la cohérence et de la résonance, il faut l’aborder à un moment ou à un autre de façon concrète. J’ai beaucoup écrit sur ce blog, et dans mon livre Écrire le thème de votre histoire (version papier · version Kindle), sur la manière dont une compréhension pratique de la structure du récit et des arcs narratifs de personnages permet de bâtir et d’affiner consciemment des thèmes solides.

Cette approche repose sur un constat : l’arc narratif du personnage révèle et prouve le thème, tandis que la structure du récit crée l’arc narratif et le déploie. Pour que l’intrigue, le personnage et le thème fonctionnent vraiment, ces trois éléments doivent être alignés. Si vous avez une intrigue qui fonctionne ou un arc narratif qui fonctionne, il y a de fortes chances que votre thème fonctionne lui aussi. Et si l’un des trois cloche, vous avez au moins des problèmes bien identifiés à résoudre pour renforcer l’ensemble.

Mais existe-t-il d’autres outils pratiques pour approfondir le thème de votre histoire ?

Que signifie « approfondir » un thème ?

Cela peut simplement vouloir dire « améliorer » le thème. Mais bien souvent, les auteurs qui cherchent un thème plus profond veulent en réalité élargir leur argumentation thématique et aller au-delà d’une exploration simpliste du bien et du mal. Une bonne histoire est assez complexe pour soulever plusieurs questions thématiques, dont certaines ne sont que de loin liées à la prémisse principale (ce qui n’est pas gênant tant qu’on ne leur accorde pas trop de place).

Cela peut toutefois devenir délicat très vite, car même un thème simple est parfois difficile à traiter avec cohérence. Il y a un monde entre un thème complexe, où une idée simple est explorée sous de multiples angles, et un thème compliqué, où trop d’idées disparates sont jetées contre le mur et trop peu y restent collées.

Pour gagner en complexité thématique, j’utilise personnellement, et j’adore, un outil dont on me parle souvent : le « carré thématique » de Robert McKee, présenté dans Story, un classique de l’écriture de scénario que tout passionné de récit devrait lire. Voici un aperçu rapide de cette technique et de la façon dont je m’en sers.

Qu’est-ce que le carré thématique ?

La façon la plus simple d’aborder le thème est de l’envisager comme une polarité : la vision du monde du protagoniste (exacte ou non) face à une vision opposée. Quand j’enseigne l’arc narratif de personnage, j’appelle cette polarité le mensonge et la vérité. Mais c’est forcément une description très tranchée de l’argumentation thématique. Ces termes servent seulement à représenter les points de vue du protagoniste au début et à la fin de l’histoire ; ils ne représentent presque jamais des absolus moraux. Quand c’est le cas, l’histoire devient souvent moralisatrice et trop appuyée.

Comme le fait remarquer McKee, la vie est subtile et complexe : ce n’est que rarement une question de oui ou non, de bien ou de mal. Il y a des degrés dans la négativité.

Il développe ces « degrés de négativité » en trois catégories de points de vue thématiques qui s’éloignent progressivement de la vision « positive » de départ (ce que j’appelle la vérité thématique). Ensemble, la vérité positive et ses trois contre-points de vue forment un carré thématique.

Au lieu d’opposer à la vérité positive un mensonge négatif de force égale (appelez-le contre-vérité si vous préférez), on la confronte à de nombreux arguments nuancés. Grâce à cette variation réaliste, l’histoire peut explorer aussi bien des alternatives franchement mauvaises à la vérité que des idées plus subtiles qui offrent parfois de vrais arguments contre elle.

Voici, par exemple, le carré thématique que j’ai élaboré en écrivant mon roman de fantasy Wayfarer :

Coin du carré	Valeur
Vérité thématique positive	Le respect
Contradictoire (l’exact opposé de la vérité)	Le manque de respect
Contraire (opposé de manière plus perverse)	La grossièreté
Négation de la négation (un climat où la vérité n’existe même plus)	Le mépris de soi

McKee propose lui-même plusieurs exemples, dont celui-ci :

Coin du carré	Valeur
Positif	L’amour
Contradictoire	La haine
Contraire	L’indifférence
Négation de la négation	La haine de soi

Les quatre coins de la vérité thématique à explorer

Examinons maintenant chacun des coins du carré.

1. Le positif

Dans mes réflexions sur le récit, j’appelle la valeur positive du thème la vérité thématique. Ce peut être une vérité relative, propre à votre personnage et à votre histoire, mais elle s’enracine généralement dans quelque chose de plus profond et de plus universel. McKee conseille de commencer par identifier la valeur principale en jeu dans l’histoire, la justice par exemple. En général, le protagoniste incarne la charge positive de cette valeur et les forces d’antagonisme sa charge négative.

Dans une histoire où votre protagoniste suit un arc de changement positif, il commence par croire à un mensonge (probablement l’une des « anti-valeurs » des catégories ci-dessous) et, peu à peu, au fil du récit, il en vient à reconnaître la vérité et à l’incarner. Dans un arc plat, le protagoniste incarne la vérité du début à la fin : il s’en sert pour combattre les mensonges des autres personnages et pousser certains d’entre eux à changer. Dans un arc de changement négatif, le protagoniste peut incarner ou non la vérité au début de l’histoire, mais il finit par s’en détourner.

2. Le contradictoire

La valeur contradictoire est le simple opposé binaire de la vérité thématique positive. Dans une histoire avec un « gentil » et un « méchant » bien tranchés, le gentil représente en général de façon évidente la valeur positive, et le méchant incarne de façon tout aussi évidente (et parfois sans réfléchir) la contradiction de cette valeur. Pour la justice, McKee parle d’injustice : des lois ont été enfreintes.

Bien que simpliste, la valeur contradictoire est essentielle dans l’histoire, car elle représente la polarité fondamentale de l’argumentation thématique. Mais sa simplicité même peut poser des problèmes de réalisme aux auteurs qui s’y fient trop. Dans les situations simplistes, la plupart des gens choisiraient sans peine la valeur positive plutôt que la négative. Si la vie était toujours aussi simple, il n’y aurait aucune difficulté à rejeter les mensonges au profit des vérités, et donc pas d’histoires !

3. Le contraire

C’est là que les choses se compliquent, et deviennent intéressantes. Entre la valeur positive et son contradictoire se trouve le contraire : une situation en partie négative, mais qui n’est pas l’opposé complet. Le contraire de la justice est l’iniquité : une situation négative mais pas forcément illégale, comme le népotisme, le racisme, la lenteur bureaucratique, les préjugés, les inégalités de toutes sortes. Ceux qui pratiquent l’iniquité n’enfreignent pas forcément la loi, mais ils ne sont ni justes ni équitables.

La valeur contraire de votre thème est l’endroit où apparaissent les nuances. Au premier abord, certains contraires de votre thème positif peuvent sembler « moins graves » que sa contradiction pure et simple. Avec l’exemple de McKee, on pourrait être tenté de penser que l’iniquité est moins grave que l’injustice. Et pourtant, c’est là que se trouvent la lente dérive, les zones grises qui peuvent nous amener à compromettre nos propres valeurs fondamentales, parfois sans même nous en rendre compte.

C’est dans l’aspect contraire du thème que votre protagoniste sera le plus tenté d’abandonner la voie difficile de la vérité positive. En refusant d’accepter ou d’admettre certains aspects contraires, le personnage se complique d’ailleurs la tâche pour incarner pleinement la vérité. Par exemple, un boxeur qui refuse de transiger sur son intégrité et son sens de la justice face à la pression de truquer un combat peut devenir la victime d’une véritable injustice qui menace sa vie même.

4. La négation de la négation

Enfin, McKee achève son carré avec la « négation de la négation » : une force d’antagonisme doublement négative. Il s’agit d’un négatif composé, où la situation ne devient pas seulement quantitativement mais qualitativement pire. La négation de la négation se situe aux limites des puissances obscures de la nature humaine. En matière de justice, cet état est la tyrannie.

En somme, la négation de la négation est une idéologie ou un état dans lequel le thème est retourné comme un gant : le bien devient le mal, le mal devient le bien. C’est le mensonge thématique poussé à son extrême. Le manque de respect envers les autres finit par mener au mépris de soi et de toute vie. La haine mène à un vide moral total : le mal. L’injustice mène à l’oppression sans limite.

Cet aspect de votre thème offre évidemment d’immenses possibilités dramatiques. Vous pouvez choisir de montrer pleinement les conséquences que votre personnage et le monde de l’histoire subiront (ou subissent déjà) si le protagoniste n’adopte pas ni n’incarne le versant élevé du thème. Pensez à des récits comme Le Seigneur des anneaux, Hunger Games ou La Liste de Schindler.

Mais vous pouvez aussi n’évoquer que le spectre de la négation de la négation, de façon plus subtile, pour symboliser ce qui est en jeu pour votre personnage. Même dans les histoires « tranquilles », c’est généralement elle qui surgit, sous une forme ou une autre, au moment bas ou au troisième nœud dramatique. Dans une romance dont le thème positif serait l’amour, par exemple, la protagoniste vient peut-être de rompre avec l’élu de son cœur, persuadée qu’ils ne parviendront jamais à faire fonctionner leur histoire. À ce moment bas, elle est confrontée, ne serait-ce que brièvement ou symboliquement, à une terrible négation de la négation : la solitude comme absence d’amour.

Une astuce de plus : associer le carré thématique de McKee au carré du conflit de Truby

Comment appliquer le carré thématique de McKee à votre histoire ? Le conflit intérieur de votre protagoniste est l’un des aspects de l’histoire où vous pouvez (et devez) explorer les quatre coins nuancés de votre thème. Mais vous pouvez aussi extérioriser puissamment ce conflit intérieur sur le conflit extérieur de l’intrigue. Pour cela, identifiez certains personnages secondaires capables de représenter les différents coins de l’argumentation thématique.

Cette idée s’accorde à merveille avec les « quatre coins de l’opposition » présentés par John Truby dans Anatomy of Story. Sa proposition : veiller à ce que votre protagoniste ne soit pas simplement opposé à l’antagoniste, mais à plusieurs personnages, qui s’opposent à leur tour non seulement au protagoniste, mais aussi, à un certain niveau, les uns aux autres. C’est une excellente façon de donner de l’épaisseur à vos personnages et à votre conflit. Après tout, dans la vie réelle, sommes-nous si souvent parfaitement alignés avec nos alliés, ou parfaitement opposés à nos adversaires ?

Truby illustre cette idée par un carré représentant quatre personnages (pour ma part, je leur attribue toujours par défaut les quatre rôles principaux : protagoniste, antagoniste, compagnon et intérêt amoureux, ou parfois le contagoniste). Mais vous pouvez en fait appliquer l’idée du « conflit de tous côtés » à chaque personnage de votre histoire. Cela ne signifie pas que la mère de votre protagoniste doive lui courir après avec un couperet de boucher. Mais même cette bonne vieille maman devrait avoir un objectif ou une conviction qui entre en conflit avec ceux du protagoniste, aussi légèrement que ce soit.

Superposer cette idée au carré thématique de McKee vous donne un guide pour attribuer une multitude de visions du monde à vos personnages, tout en les gardant tous pertinents sur le plan thématique. Comme McKee l’a noté à propos de l’aspect contraire, il peut y avoir de nombreuses idées contraires à la vérité thématique positive. Si votre histoire reprend l’exemple de McKee et explore le thème positif de la justice, vous pouvez choisir de développer tout ou partie de ses contraires (népotisme, lenteur bureaucratique, etc.) à travers autant de personnages secondaires.

Comme pour toute exploration du thème, il ne faut pas être trop évident. Les personnages, antagoniste compris, doivent être étoffés au-delà du simple rôle de faire-valoir de l’exploration thématique du protagoniste. Mais si vous parvenez à créer des personnages qui représentent de façon authentique des arguments ou des facettes différentes du thème, la complexité et la profondeur de votre histoire s’enrichiront presque d’elles-mêmes.

Deux questions fréquentes

Et si mon protagoniste suit un arc de changement positif et commence donc par croire au mensonge ? Comment utiliser alors le carré, puisqu’il ne représente pas d’emblée le coin positif ? Un personnage d’influence, comme un mentor, peut représenter la vérité thématique vers laquelle le protagoniste sera attiré tout au long de l’histoire.

Le carré peut-il servir à suivre un arc narratif ? Oui. Dans un arc de changement, le personnage se déplace dans le carré, du mensonge vers la vérité, de la vérité vers le mensonge, ou même d’un coin à l’autre quand il lutte avec ses convictions. C’est l’un des usages les plus utiles de l’outil. Et selon l’histoire, il est parfois plus judicieux que l’antagoniste incarne le contradictoire plutôt que la négation de la négation : celle-ci peut produire un personnage si inefficace qu’il ne fonctionne plus dans le conflit.

Pour aller plus loin sur le thème et les personnages, voyez aussi : Vous ne connaissez pas le thème de votre histoire ? Jetez un coup d’œil à l’arc de votre personnage, Comment les personnages secondaires vous aident à découvrir un thème et Le lien essentiel entre le thème et l’arc des personnages.

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Pour aller plus loin

Les livres de K.M. Weiland traduits en français :

Écrire le thème de votre histoire — en version papier · en version Kindle

Faut-il revenir en arrière, ou non ? Tôt ou tard, tout auteur doit se poser la question. Un bon retour en arrière peut parfois donner vie à un événement important du passé de votre personnage. Mais mal construit, ou glissé au mauvais endroit, un retour en arrière finit par agacer les lecteurs plus qu’il ne les impressionne. Cherchons les signes qui indiquent que votre retour en arrière est une petite merveille — ainsi que les symptômes qui trahissent un retour en arrière qui tombe à plat.

Votre flashback

1. Votre flashback arrive au bon moment

Pour avoir une puissance maximale, les retours en arrière doivent être placés exactement au bon moment. Ne donnez pas au lecteur l’information contenue dans votre retour en arrière avant de l’avoir mis dans un état de curiosité quasi insoutenable, comme le fait Brandon Sanderson en distribuant lentement les informations sur le passé d’esclave de son protagoniste dans Fils-des-Brumes (Mistborn).

2. Votre flashback est nécessaire

L’essentiel de La Voleuse d’hommes (The Robber Bride) de Margaret Atwood est composé de trois gigantesques retours en arrière, vus respectivement du point de vue des trois protagonistes. Dans ce livre, les retours en arrière sont si nécessaires que, sans eux, il n’y aurait littéralement pas d’histoire.

3. La longueur de votre flashback est appropriée

La longueur d’un bon retour en arrière dépend largement des exigences de l’histoire. Certains tiendront des centaines de pages, à la manière de La Voleuse d’hommes ; d’autres ne feront que quelques phrases, comme lorsque le protagoniste de The Practice Effect de David Brin se souvient d’avoir été traîné à une conférence par un ami.

4. Votre flashback est clairement un retour en arrière

Utilisez le plus-que-parfait et d’autres signaux comme « et alors elle se souvint… » ou « deux ans plus tôt… » pour être sûr que les lecteurs comprennent que le flashback est un événement passé de la vie de votre personnage. Milena McGraw s’en sort très bien avec ses nombreux retours en arrière dans After Dunkirk.

Note du traducteur : Weiland parle ici du past participle, c’est-à-dire du past perfect anglais (« she had washed the dishes »). L’équivalent français est le plus-que-parfait : « elle avait fait la vaisselle, ce jour fatidique ». Comme en anglais, on signale l’entrée dans le retour en arrière au plus-que-parfait, avant de revenir au passé simple ou à l’imparfait pour fluidifier le récit, puis de signaler la sortie par un nouveau plus-que-parfait.

Votre flashback est peut-être raté si…

1. Votre flashback serait plus puissant raconté « en temps réel »

En cherchant à commencer leur histoire in medias res, les auteurs inexpérimentés ouvrent parfois leur récit sur un retour en arrière qui, à un extrême, déverse le passé du personnage ou, à l’autre extrême, résume trop vite les informations les plus intéressantes de l’histoire. Si votre flashback commence juste avant votre histoire et constitue en réalité le premier domino de votre rangée de dominos, vous auriez probablement intérêt à en faire votre première scène officielle, comme l’a fait Marion Zimmer Bradley dans La Reine des tempêtes (Stormqueen!).

2. Votre flashback est trop long

Même si certains livres comme La Voleuse d’hommes peuvent se permettre de longs retours en arrière, la grande majorité d’entre eux n’ont aucune raison de dépasser un paragraphe ou deux. N’arrachez pas vos lecteurs à votre récit au présent en les faisant tomber brutalement dans une scène entièrement nouvelle et déconnectée. Les Neuf Princes d’Ambre (Nine Princes in Amber) de Roger Zelazny, mené tambour battant, donne au lecteur exactement la dose d’histoire ancienne qu’il faut pour garder le récit vif.

3. Votre flashback est inutile

Les auteurs ont tendance à trouver le passé banal de leurs personnages bien plus intéressant que leurs lecteurs. Si l’extraction dentaire que votre personnage a subie à cinq ans n’influence pas l’intrigue de façon décisive, vous n’avez pas besoin d’y revenir. Hunger Games de Suzanne Collins réussit merveilleusement bien à revenir sur la « vie normale » de son personnage sans y inclure la moindre information superflue ou fastidieuse.

4. Votre flashback manque de clarté

Si vos retours en arrière sont si subtils que les lecteurs ne se rendent pas compte que vous revenez en arrière, ils ne rendront pas grand service à votre histoire. Signalez clairement au lecteur le moment où votre récit entre dans un retour en arrière. Utilisez le plus-que-parfait (« elle avait fait la vaisselle, ce jour fatidique ») et n’ayez pas honte de dire tout bonnement au lecteur que votre personnage se souvient, comme le font Mary Ann Shaffer et Annie Barrows dans Le Cercle littéraire des amateurs d’épluchures de patates (The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society).

En résumé

Les retours en arrière ne sont pas seulement amusants : ils peuvent aussi apporter une nouvelle profondeur à votre histoire. Si vous veillez à les utiliser correctement, les lecteurs finiront par adorer ces délicieux petits coups d’œil dans le passé de vos personnages.

Pour approfondir le sujet, voyez aussi : Contexte : l’importance de ce qui n’est pas dit, qui explique pourquoi le passé du personnage gagne souvent à rester implicite, et Passez le prologue !, sur le piège qui consiste à ouvrir son roman par le passé. Pour creuser l’événement fondateur qui mérite, lui, d’être montré, voyez Créer des arcs de personnages, partie 4 : le fantôme de votre personnage.

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Retrouvez tous les articles de la série : Les erreurs d’écriture les plus courantes.

Pour aller plus loin

Les livres de K.M. Weiland traduits en français :

Structurez votre roman

Construire des arcs narratifs de personnages

Un seul mot mal choisi peut suffire à donner au lecteur une perception complètement différente — et, du point de vue de l’auteur, fausse — d’un personnage.

Même si nous voyons souvent nos personnages avec une netteté éclatante, dans les moindres détails, nous avons parfois du mal à partager ces détails avec nos lecteurs. Nous voulons que nos lecteurs voient nos personnages comme vulnérables mais forts, imparfaits mais courageux, hantés mais intelligents. Nous voulons qu’ils les voient sous tous les angles, afin d’y découvrir un merveilleux mélange humain de bon et de mauvais, de force et de faiblesse, de perfection et d’imperfection.

Deux obstacles possibles à des personnages équilibrés

Jusqu’ici, tout va bien. Mais peu d’auteurs parviennent à cet équilibre du premier coup, dès l’instant où ils lâchent dans l’arène le cheval sauvage de leur histoire. Il nous arrive de charger accidentellement un plateau de la balance plus que l’autre — et de donner ainsi au lecteur une perception biaisée de nos personnages.

Supposons que votre personnage soit un homme ordinaire, un monsieur Tout-le-monde — appelons-le Joe —, inspecteur dévoué à son métier, mais qui a du mal à concilier les réalités difficiles de son travail — en particulier une mission ratée au cours de laquelle il a été blessé par balle et son coéquipier tué — avec les exigences de la vie de famille.

Vous, en tant qu’auteur, savez que Joe est un type très réaliste et attachant. Il est parfois héroïque, mais parfois aussi effrayé. Pour chaque jour où il est triste de la mort de son coéquipier, il y a un jour où il est plein d’espoir pour l’avenir de son fils. Il lui arrive d’en vouloir à sa femme, incapable de comprendre le stress de son métier, mais il sait aussi qu’il lui revient d’être présent pour sa famille.

Déséquilibre possible n° 1 : des personnages trop beaux pour être vrais

Il y a bien des façons d’écrire Joe. À un extrême, en cherchant à montrer son côté héroïque et consciencieux, vous risquez de laisser de côté les détails les plus faibles, les moins sympathiques de sa personnalité — et d’obtenir une version peu attachante, voire risible :

Joe faisait passer le bien de la ville avant tout le reste — toujours. Il était comme ça. Il ne se plaignait jamais, parce qu’il savait qu’il n’avait pas à se plaindre. Il attraperait les méchants, sauverait le monde, et serait rentré à temps pour coucher les enfants.

Déséquilibre possible n° 2 : des personnages trop mauvais pour être supportables

À l’inverse, vous pourriez craindre que Joe paraisse trop beau pour être vrai et décider de mettre l’accent sur ses problèmes afin de le rendre plus attachant. Excellente intention. Mais prenez garde à ne pas le faire passer d’attachant à pitoyable.

Nous voulons présenter les défauts de notre personnage, mais si nous nous y attardons trop, nous obtenons un personnage qui hurle : « oh pitié, oh pitié, que tout le monde s’apitoie sur mon pauvre petit sort ! » Si nous décidions de coiffer nos chapeaux de fête et de lancer des confettis en l’honneur de Joe, la célébration pourrait ressembler à ceci :

Joe sirotait le cinquième café de la journée, avec les beignets qui allaient avec. C’était dur, d’être détective privé — et il le savait mieux que personne. Ou peut-être était-ce simplement qu’il n’était pas à la hauteur. Il était un piètre détective. Pi-to-ya-ble. N’avait-il pas déjà avoué à tout le monde qu’il était responsable de la mort de son coéquipier ? Tant qu’il y était, il devrait sans doute avouer aussi qu’il était un piètre père. Bien sûr, inutile de le dire à sa femme. Elle le savait déjà.

Si vous utilisiez ce paragraphe pour présenter un personnage gravement déprimé, toutes ces jérémiades intérieures ne seraient pas forcément une mauvaise chose. Mais ce que ce paragraphe ne fait pas, c’est nous donner un personnage équilibré. Ce n’est plus un homme ordinaire qui lutte pour être le meilleur possible en dépit des circonstances. C’est un homme qui pleure à chaudes larmes dans son café.

Quand vous écrivez votre histoire, et plus encore quand vous la révisez, soyez attentif à l’équilibre qui se dégage de votre personnage à travers les détails que vous présentez — en particulier ceux de son discours intérieur. L’équilibre, cela veut dire présenter autant de bon que de mauvais chez le personnage. Les lecteurs aiment les personnages qui ont des problèmes (oui, même le détective larmoyant à l’occasion), mais ils aiment aussi les personnages qui se relèvent après être tombés, au lieu de rester étendus sur le tapis, les yeux révulsés.

Pour approfondir cet équilibre entre qualités et défauts, voyez aussi : La sympathie envers les personnages est surfaite et Ce que Dickens peut nous apprendre sur les personnages complexes. Pour creuser la part d’ombre de votre personnage, voyez Créer des arcs de personnages, partie 4 : le fantôme de votre personnage.

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Article original de K.M. Weiland : Most Common Writing Mistakes: Giving Readers the Wrong Impression of Your Characters.

Pour aller plus loin

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Construire des arcs narratifs de personnages

Préparez votre roman

Quand on manie de vastes distributions de personnages — ou même simplement des scènes qui exigent la présentation en rafale de plus de deux ou trois personnages —, les lecteurs se retrouvent parfois en grand danger de « surcharge de personnages ». La sagesse commune veut qu’il n’existe pas de « trop de bons personnages ». Mais, en réalité, trop de personnages peut devenir bien trop d’une bonne chose.

Prenons un exemple.

Gabrielle examina le festin étalé sur sa table. Si cela ne suffisait pas à nourrir tout le monde, elle était dans de beaux draps.

La sonnette retentit, et elle se précipita pour ouvrir.

Entrèrent son cousin Bill et sa femme Tootsie, avec leurs trois adorables enfants, Annamarie, Hank et Bill Junior.

Gabrielle eut à peine le temps de les saluer avant que la sonnette ne retentisse de nouveau : elle ouvrit la porte pour accueillir Ella — sa cousine au second degré (ou était-ce au troisième ?). Puis arrivèrent l’oncle Mutt et la tante Kitty, ses meilleures amies Jeri et Mae avec leurs maris Andrew et Mike. Et ce n’était là que la première moitié des invités !

Cet extrait vient de nous présenter le nombre peu engageant de treize personnages. Combien d’entre eux avez-vous des chances de retenir ? Quelques paragraphes plus loin, personne ne se souviendra si Jeri est une cousine au second degré ou une meilleure amie. Et pourtant, tous ces personnages sont essentiels à l’histoire. Il faut bien les présenter.

4 façons d’éviter la surcharge de personnages quand vous présentez une distribution nombreuse

Que faire, alors ? Vous avez plusieurs options.

1. Réévaluez la nécessité de vos personnages

Avez-vous vraiment besoin de ces treize personnages ? Passez-les en revue. Pourriez-vous en fusionner deux ou plus afin de resserrer votre distribution et de rendre votre histoire plus fluide ? Jeri et Mae, les deux meilleures amies, pourraient peut-être n’en faire qu’une — et, pour simplifier encore les choses, cette amie unique pourrait être célibataire, ce qui supprime le besoin d’un mari. Peut-être le cousin Bill et sa femme n’ont-ils qu’un seul adorable enfant au lieu de trois.

2. Étalez les présentations sur plusieurs scènes

Une fois votre distribution ramenée à son poids de forme, examinez la scène elle-même. Tous ces personnages ont-ils réellement besoin d’être présentés dans cette seule scène ? Pourriez-vous les répartir sur plusieurs scènes différentes, afin de laisser aux lecteurs le temps d’assimiler chaque personnage ? Peut-être que seuls les cousins Bill et Ella viennent dîner chez Gabrielle. La meilleure amie Jeri-Mae, elle, pourra passer après la fête pour aider à ranger.

3. Espacez les présentations au fil de la scène

Si vous avez conclu que tous vos personnages doivent absolument être présentés dans cette unique scène, espacez au moins leurs entrées sur toute la durée de la scène. Au lieu d’un assaut devant la porte de Gabrielle, laissez les invités arriver au compte-gouttes tout au long de la soirée, de sorte que Gabrielle ait l’occasion d’échanger quelques répliques avec chacun d’eux — ce qui contribue à ancrer les personnages dans l’esprit des lecteurs.

4. Rendez chaque personnage mémorable

Enfin, la chose la plus importante que vous puissiez faire pour que vos personnages s’impriment dans la mémoire de vos lecteurs — quelle que soit la vitesse à laquelle vous les présentez —, c’est de les rendre mémorables. Plutôt que de débiter la liste des invités à mesure qu’ils font irruption chez Gabrielle, donnez à chaque personnage un trait, une action ou une réplique mémorable qui l’aidera à rester en mémoire. Tootsie s’est peut-être teint les cheveux en cramoisi ; Ella est peut-être en larmes ; Bill Junior débarque peut-être avec le chat suspendu par la queue ; l’oncle Mutt est peut-être ivre.

Quoi qu’il en soit, gardez à l’esprit que les personnages qui ont leur place dans votre histoire méritent qu’on se souvienne d’eux : faites donc en sorte que leurs entrées soient inoubliables.

Pour approfondir la présentation et la caractérisation de vos personnages, voyez aussi : Le personnage : la partie la plus importante du début de votre histoire et Créer des arcs de personnages, partie 5 : le Moment Caractéristique. Pour évaluer l’utilité réelle de chacun d’eux, voyez Plus de 100 questions pour vous aider à interroger votre personnage.

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Construire des arcs narratifs de personnages

Préparez votre roman

Que se passe-t-il ensuite ? Voilà la question que nous voulons tous entendre, le souffle coupé, dans la bouche de nos lecteurs. Mais pour qu’il se passe quelque chose ensuite, il faut déjà qu’il se passe quelque chose au départ.

À première vue, cela paraît évident. En réalité, il est ridiculement facile d’écrire scène après scène dans lesquelles il ne se passe qu’un gros et beau paquet de rien. Il est même possible d’écrire un roman entier dans lequel il ne se passe rien — bien qu’il soit nettement moins possible de faire publier ledit roman.

7 types de scènes dans lesquelles il ne se passe rien

Examinons quelques signes indiquant que votre scène relève peut-être plutôt du « rien » que du « il se passe quelque chose ».

1. La scène de la routine quotidienne

Décrire de temps à autre, en détail, la routine quotidienne d’un personnage peut être à la fois intéressant et instructif. Mais, trop souvent, c’est une manœuvre dilatoire de la part d’un auteur qui est encore en train de faire connaissance avec son personnage et/ou qui ne sait pas encore ce qui est censé se passer ensuite.

2. La scène de passé du personnage

Le passé du personnage est un élément crucial de tout roman, mais il doit être manié avec art, de façon à ne livrer les informations qu’au moment et dans la mesure où elles deviennent nécessaires. Par exemple, une scène qui explique le parcours professionnel de vos personnages au moment où ils arrivent sur leur lieu de travail actuel est probablement non seulement inutile, mais aussi le signe qu’il ne se passe pas grand-chose sur ce lieu de travail.

3. La scène de bavardage

Le dialogue est l’un des éléments les plus énergiques, les plus chargés de conflit et les plus moteurs pour l’intrigue dans une histoire — mais il ne fonctionne que s’il fait réellement progresser l’intrigue. Deux personnages qui prennent le temps d’échanger des amabilités déjà assez ennuyeuses dans la vie réelle, et plus encore en fiction, devraient susciter une attraction magnétique entre l’index de l’auteur et la touche « Supprimer ».

4. La scène trop descriptive

La description est une bonne chose — une très, très bonne chose —, puisque la description des personnages et des décors est le seul médium à travers lequel les lecteurs peuvent voir et interpréter l’histoire. Mais une bonne chose en trop grande quantité reste une chose en trop grande quantité. Une scène qui repose principalement sur la description est une scène dans laquelle vous pouvez être à peu près certain qu’il ne se passe pas grand-chose.

5. La scène du monologue sans objet

Les pensées développées d’un personnage, rapportées par la narration, doivent toujours avoir un but, toujours faire avancer l’intrigue. Si tout ce que fait votre personnage, c’est ruminer sur le fait qu’elle devrait vraiment refaire son vernis à ongles écaillé, ou que son dernier client est la 113^e personne d’affilée à commander un chai latte, c’est probablement le signe qu’il ne se passe pas grand-chose dans votre scène.

6. La scène du déjà-vu

Les scènes répétitives sont des pièges faciles, d’autant plus que les auteurs oublient souvent ce qu’ils ont déjà écrit et ce qu’ils n’ont pas écrit. Mais une fois que vous avez établi le mode opératoire de votre personnage perceur de coffres, vous n’avez pas besoin d’y revenir en détail dans une scène ultérieure.

7. La scène « histoire de passer le temps »

Les Séquences, dans lesquelles les personnages reprennent leur souffle après une action ininterrompue, sont un élément vital du rythme. Mais il est tout aussi vital que ces scènes fassent avancer l’intrigue. Ne laissez pas vos personnages rester assis à ressasser leur sale journée ou à contempler les fissures du plafond. Assurez-vous que leurs actions et leurs dialogues continuent de faire progresser l’intrigue.

Si vous parvenez à faire qu’il se passe quelque chose dans toutes vos scènes, vous êtes assuré de garder vos lecteurs rivés à chacune de vos pages !

Pour approfondir la mécanique de la Scène et de la Séquence, voyez aussi : Structurer les scènes de votre histoire, partie 1 : maîtriser les deux parties de la structure d’une scène et partie 7 : les trois éléments constitutifs de la Séquence. Sur le passé du personnage livré par le dialogue, voyez Les déversements d’information n’ont pas leur place dans le dialogue.

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