Auteur/autrice : K.M. Weiland

K.M. Weiland est romancière, a écrit plusieurs romans et des livres pratiques sur le métier d’écrivain et l’art de la narration. Son site helpingwritersbecomeauthors.com a reçu plusieurs récompenses, et ses livres Préparez votre roman, Structurez votre roman, Créez des arcs narratifs, Comment structurer les scènes dans vos histoires font partie des livres recommandés aux auteurs qui veulent améliorer la maîtrise de leur discipline.

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5 questions pour choisir le bon point de vue

Photo by Dmitry Ratushny on Unsplash

Le point de vue narratif (ou PDV, comme on l’appelle dans le jargon des écrivains) fait partie de ces choses que les écrivains ont souvent tendance à considérer comme acquises. Nous avons une idée d’histoire, nous nous asseyons pour écrire, et nous passons peut-être trente secondes à débattre entre un point de vue à la première et à la troisième personne. Mais cette décision rapide et arbitraire influencera chacun des 100 000 mots et plus qui suivront. Elle sera un facteur décisif dans le ton et l’arc narratif de l’histoire. Elle déterminera les scènes qui seront écrites et celles qui resteront « hors champ ». Elle fermera certaines portes et en ouvrira d’autres. En bref, le point de vue est souvent le facteur le plus important pour déterminer si une histoire fonctionne ou non.

Que vous soyez au début d’une nouvelle aventure romanesque ou au milieu d’un projet en cours, voici cinq considérations sur le point de vue qui peuvent vous aider à faire le bon choix pour votre histoire :

1. Choisissez le point de vue du personnage qui a le plus d’enjeux

Vers la fin de mon roman fantastique Dreamlander, j’ai dû écrire une scène tendue dans laquelle le héros révèle une nouvelle tragique à ses alliés. J’ai lutté avec cette scène pendant plusieurs jours, écrivant et réécrivant du point de vue du héros. Puis, soudain, j’ai été frappée : j’écrivais du mauvais point de vue. Mon héros n’était pas le personnage qui avait le plus à perdre dans cette scène. Parce que j’avais déjà mis en scène sa découverte de la tragédie dans une scène précédente et parce qu’il l’avait déjà acceptée, son point de vue dans cette scène n’apportait rien de nouveau. En fait, toutes mes tentatives de dramatisation semblaient répétitives à la lumière des scènes précédentes.

En gardant cela à l’esprit, j’ai cherché autour de moi le personnage qui serait le plus affecté par la nouvelle, et soudain ma scène a pris son envol. Toute la tension, le drame et l’angoisse que je recherchais sont immédiatement apparus au premier plan lorsque je suis passé à un personnage dont les émotions étaient plus vives.

2. Choisissez le point de vue du personnage dont la voix est la plus intéressante

Le personnage que vous choisissez comme point de vue principal influencera le ton entier du roman. Il est souvent judicieux d’aller au-delà du choix évident du point de vue et de voir ce que vos autres personnages ont à offrir.

Il y a plusieurs années, j’ai failli m’épuiser à écrire et réécrire les cinquante premières pages d’un drame de la Seconde Guerre mondiale qui refusait de coopérer. J’avais parfaitement tracé l’intrigue, j’étais complètement amoureuse de mes personnages et je savais exactement quel ton je voulais adopter. Mais je n’y arrivais pas.

Mon héroïne innocente, naïve et au tempérament doux n’avait tout simplement pas les couilles pour porter le récit. Après avoir mis le manuscrit de côté pendant plusieurs mois, j’ai réalisé que j’avais peut-être raconté la mauvaise histoire depuis le début. J’ai changé de point de vue pour adopter celui d’un journaliste américain, qui n’était jusqu’alors qu’un personnage secondaire, et le récit a soudain pris son envol.

3. Sélectionnez les points de vue multiples avec soin

Il est souvent tentant de partager tout ce que chaque personnage pense. Mais peu d’histoires (sans parler des lecteurs) peuvent supporter une intrigue qui comprend vingt points de vue. Moins, c’est souvent mieux. En fait, certains des romans les plus puissants sont ceux qui se concentrent sur un seul point de vue. Les points de vue supplémentaires peuvent attirer l’attention du lecteur sur des détails supplémentaires, mais ils peuvent aussi atténuer la force du point de vue principal. Il est important de réaliser que les lecteurs n’ont pas besoin (ou même n’apprécient pas) de connaître chaque petit détail. Parfois, ce que vous ne dites pas est plus puissant que ce que vous dites. De plus, moins vous avez de points de vue, moins vous risquez d’ennuyer ou de troubler le lecteur.

4. Jouez avec la voix et le temps

Une fois que vous avez maîtrisé les bases du point de vue (notamment en apprenant à reconnaître et à éviter l’habitude universelle du débutant de « sauter de pdv »), le point de vue devient un terrain de jeu excitant, plein de toutes sortes de possibilités. De nombreux écrivains trouvent une niche dans une voix ou une autre et y restent. Mais n’ayez pas peur de vous amuser. Mes huit premiers romans ont tous été écrits à la troisième personne, au passé. Aujourd’hui, alors que je me prépare à me plonger dans mon neuvième roman, je ne peux pas vous dire à quel point je suis enthousiaste à l’idée de jouer avec de nouvelles possibilités narratives. Le présent à la première personne promet déjà de m’obliger à développer mes talents d’écrivain d’une manière que je n’avais jamais imaginée.

5. N’ayez pas peur de repousser les limites du possible

Il est trop facile de s’enfermer dans les  » règles « , en particulier lorsqu’il s’agit du point de vue. Mais la vérité est qu’une fois que vous avez appris quelles sont les règles, elles n’ont plus de raison d’exister. Jouer avec le point de vue, rebondir sur les cordes et se pousser vers de nouveaux sommets est un défi, exaltant et parfois même bouleversant. Le point de vue est un domaine privilégié pour l’expérimentation des auteurs. Alors, allez-y, et amusez-vous bien !

Et n’hésitez pas à me laisser un commentaire. J’aimerais que vous me fassiez part de vos propres expériences en matière de choix de points de vue pour vos histoires.

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Tinker, Tailor, Soldier, Spy (La Taupe)

Affiche, La taupe
Affiche, La taupe

Résumé : Dans les jours sombres de la guerre froide, le vétéran de l’espionnage George Smiley est forcé de sortir de sa semi-retraite pour découvrir un agent soviétique au sein du MI6. Réalisé par Tomas Alfredson.

Événement déclencheur : George Smiley, agent du MI6 à la retraite, est recruté pour enquêter sur la possibilité d’une taupe au sein de l’agence. Bien que les spectateurs sachent, depuis la toute première scène, que la question de la taupe est au cœur du conflit de l’histoire, c’est la première fois que Smiley en prend connaissance. C’est sa première rencontre avec le conflit principal. Il est momentanément réticent (« refusant » l’appel à l’aventure) avant d’accepter d’enquêter secrètement.

Premier nœud dramatique : Il n’y a pas de point d’intrigue clair pour clore le premier acte et commencer le second. Smiley apprend plusieurs nouvelles informations, notamment la possibilité qu’un transfuge russe soit la taupe et le fait que l’agent censé avoir été tué dans la scène d’ouverture est en fait toujours en vie.

Cependant, il n’y a rien qui fasse basculer l’intrigue de manière spectaculaire et qui engage Smiley de manière encore plus distincte et irrévocable dans le conflit. Le problème, c’est que la première partie de l’histoire manque de définition. Le premier acte donne l’impression de traîner en longueur parce qu’il n’a pas de fin définissable.

Premier goulot d’étrangelement : Smiley retrouve dans son appartement l’agent de terrain en disgrâce Ricki Tarr (qui a été le premier à informer le gouvernement de l’existence de la taupe) et apprend son histoire : il est tombé amoureux d’un transfuge russe qui a été capturé et emmené à Odessa après avoir promis un énorme secret au MI6 en échange de l’asile politique. Le pincement vient surtout de l’accentuation des enjeux via le sort de la femme et l’angoisse de Ricki à son sujet.

Milieu du film : Peter, l’associé de Smiley, vole un journal de bord au quartier général, qui prouve la véracité des informations de Ricki (et que Ricki lui-même n’est pas la taupe). Ce n’est pas un tournant scintillant, puisque le public n’a jamais de raison réelle de douter de la taupe ou de soupçonner Ricki. Mais cela mène à un joli moment de vérité, dans lequel Smiley révèle qu’il a rencontré leur ennemi juré russe Karla et fait allusion aux similitudes plus profondes entre eux.

Deuxième goulot d’étranglement : Smiley apprend que son patron décédé a soupçonné les cinq hommes à la tête de l’agence, y compris Smiley lui-même. Cela renforce l’enjeu de l’antagonisme. L’histoire est également marquée par un flash-back qui montre l’agent Jim Prideaux interrogé par les Russes, qui exécutent sommairement la femme que Ricki tente de sauver.

Troisième nœud dramatique : Smiley annonce au Premier ministre que la planque super secrète qu’il a financée est en fait la couverture de la taupe pour envoyer des informations à Karla. Encore une fois, cette information n’est pas aussi dévastatrice qu’elle aurait pu l’être, non pas parce qu’elle est minimisée, mais parce que le public n’a aucune raison d’être choqué par cette information. De plus, le coup de poing émotionnel est porté au ministre, et non à Smiley, qui a déjà compris tout cela en privé (et, par nature, n’en est pas trop ému).

Climax : Smiley met en place une surveillance de la planque, afin de découvrir et de piéger la taupe.

Le moment décisif : Le climax se déroule en fait hors champ. Le public ne le découvre que lorsque Peter entre et trouve Smiley tenant calmement une arme sur le coupable : Bill Haydon.

La résolution : Haydon doit être envoyé chez les Russes, mais avant qu’il ne puisse partir, Jim Prideaux le tue. Pendant ce temps, Smiley revient à l’agence, cette fois en tant que responsable.

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Et si : Les deux mots les plus puissants du répertoire d’un écrivain

Presque tous les écrivains connaissent le pouvoir de la question « et si ». Chaque roman, histoire et article est inspiré par ces mots, même si la question n’est pas formulée. Cependant, beaucoup d’entre nous (moi y compris jusqu’à il y a quelques années) ne parviennent pas à exploiter tout le potentiel de cette question. Pourquoi ? Tout simplement parce que nous ne faisons pas un effort conscient pour y répondre.

Mon roman historique Behold the Dawn, une épopée médiévale qui se déroule pendant la troisième croisade, a été, à bien des égards, un point de changement dans mon processus d’écriture, notamment parce que c’est en traçant les grandes lignes de cette histoire que j’ai appris à répondre délibérément à ces mots magiques : Et si ?

Comment j’ai découvert la question « Et si ? »

Je suis une adepte de la préparation et je commence tous mes romans en dessinant des idées à la main dans un carnet.

Sur la première page du carnet de Behold, j’ai griffonné un synopsis grossier, une compilation des idées hétéroclites qui germaient depuis plusieurs années.

En haut de la page suivante, j’ai écrit « Et si… ? » et, en dessous, j’ai noté toutes les questions qui me venaient à l’esprit.

Lorsque j’ai commencé Behold, j’avais déjà écrit cinq romans et en avais publié un. Mais ce n’est que lorsque j’ai commencé les esquisses préliminaires de cette nouvelle histoire que j’ai commencé à développer le processus détaillé que j’utilise maintenant, à cristalliser ce que j’avais appris de sources extérieures et de mes propres expériences, et à solidifier les méthodes que je savais efficaces pour moi.

L’une de ces méthodes consiste à prendre un moment, au tout début d’une histoire, pour me demander délibérément « Et si ? ».

Laissez la question « Et si ? » ouvrir les vannes de votre créativité.

La plupart de mes idées étaient complètement à côté de la plaque, certaines étaient même risibles, et la plupart ne se sont jamais retrouvées dans le livre. Mais elles ont ouvert les vannes de mon imagination et m’ont incité à penser à mon histoire d’une manière que je n’avais pas envisagée auparavant. En m’autorisant à noter toutes mes idées, aussi folles soient-elles, j’ai trouvé des perles auxquelles je n’aurais jamais pensé autrement, notamment la question suivante : « Et si un assassin était engagé pour se tuer lui-même ? ».

En dessous de ma liste de questions (que j’ai continué à compléter tout au long du carnet, chaque fois que quelque chose de nouveau me venait à l’esprit), j’ai essayé une autre variante de la question « Et si », en demandant « Qu’est-ce qu’on attend ? J’ai dressé une liste de tout ce que je pouvais concevoir que le lecteur moyen s’attende à voir se produire dans mon histoire – puis j’ai renversé chaque attente pour insérer l’inattendu partout où c’était possible.

Ces simples exercices ont porté leurs fruits au-delà de mes espérances les plus folles. En l’espace d’une poignée de pages de cahier, mon histoire est passée d’un simple récit de vengeance, de rédemption et d’amour au Moyen Âge à une histoire complexe d’intrigue et de suspense.

Comment mettre la question « Et si ? » dans votre histoire

Même si vos méthodes préférées n’incluent pas l’élaboration d’un plan (intensif ou autre), intégrez la question « Et si ? » dans votre routine pour chaque histoire.

Écrivez (ou tapez) la question pour vous fournir un visuel solide, et répondez par le moyen qui vous offre le plus de flexibilité mentale. J’écris à la main parce que le manque de rigueur de mon écriture me libère du besoin de perfection et me permet de jeter toutes les idées sur la page.

Mais la vitesse et la facilité de la dactylographie ou même de la verbalisation dans un enregistreur peuvent vous convenir davantage. L’important est d’enregistrer vos pensées, afin de pouvoir les relire et d’y trouver de nouvelles idées.

Une fois que vous avez sélectionné les quelques idées qui pourraient fonctionner, commencez à chercher des tangentes : « Si telle ou telle chose s’est produite, alors que se passerait-il si ceci se produisait également ? Ou si ceci se produisait à la place ? »

Les possibilités sont infinies – et infiniment gratifiantes !

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Sous-texte : L’art de l’iceberg

Photo by Alexander Hafemann on Unsplash

Parfois, l’écriture la plus puissante n’est pas tant ce qui est dit que ce qui n’est pas dit.

Si un auteur de prose connaît suffisamment le sujet sur lequel il écrit, il peut omettre des choses qu’il sait et le lecteur, si l’auteur écrit de manière suffisamment sincère, ressentira ces choses aussi fortement que si l’auteur les avait énoncées.

La dignité du mouvement d’un iceberg est due au fait qu’un huitième seulement de celui-ci se trouve au-dessus de l’eau.

Ernest Hemingway, Mort dans l’après-midi

En tant qu’écrivain, il est facile de s’habituer à jeter un coup d’œil dans l’esprit de certains personnages. L’un des plaisirs de l’écriture réside dans la capacité qu’ont les auteurs d’être « omniscients » dans le cadre de leurs histoires. Contrairement à la vie réelle, où nous avons parfois (et même souvent) du mal à comprendre les opinions, les émotions et les besoins de ceux qui nous entourent, l’écriture nous donne le pouvoir de tout comprendre.

Je sais pourquoi mes personnages réagissent de manière parfois inattendue et apparemment irrationnelle. Je connais leur histoire, et je connais leur avenir. Je n’ai jamais à me demander pourquoi ils pensent ou agissent ; je le sais, tout simplement.

Quelle part du sous-texte de votre histoire devez-vous partager ?

En tant que conteur, c’est à moi de partager mon omniscience avec les lecteurs. Après tout, c’est pour cela que nous lisons, non ? Pour savoir comment et pourquoi les personnages vont réagir. Et, en effet, c’est pour cela que j’écris : pour partager les expériences, les émotions et les opinions de mes personnages avec mes lecteurs d’une manière qu’ils puissent comprendre, compatir et peut-être même se sentir plus forts.

Mais cela signifie-t-il que je doive dévoiler tout ce que je sais ?

Au-delà de l’explication évidente selon laquelle les lecteurs ne veulent pas tout savoir (qui se soucie de savoir si le méchant a un ongle incarné ou comment le meilleur ami du personnage principal a acheté sa Coccinelle VW ?), le secret pour donner du punch à une scène, ajouter des couches de sens et reproduire fidèlement la réalité consiste parfois à omettre certains détails. Mais cela (surprise, surprise) est plus facile à dire qu’à faire.

Hemingway était un maître du « principe de l’iceberg ». Il a élevé l’art du sous-texte à un niveau qui lui est propre, en supprimant souvent tout de ses récits, sauf l’essentiel, et en laissant le lecteur glaner tous les faits à partir des actions et des dialogues des personnages. Bien que tout le monde n’apprécie pas le style dépouillé d’Hemingway, il a réussi à créer un sens vibrant d’immédiateté et, oui, de réalité dans ses histoires.

Quel est le point commun entre le sous-texte et la subtilité ?

Pour moi, le sous-texte et la subtilité partagent bien plus que leurs premières lettres. Ils sont, en fait, interchangeables. Si j’essaie de créer de la subtilité dans une scène, je travaille en fait avec les subtilités du sous-texte. Et, si j’essaie consciemment de gonfler mon sous-texte, l’outil peu subtil de la subtilité devient mon principal ustensile. Dans mon roman Dreamlander (lien affilié), j’ai lutté avec le sous-texte plus que dans toute autre œuvre.

Dès le début, l’un de mes personnages principaux, Allara Katadin, s’est révélée pratiquement inaccessible à tous, y compris à moi. Introvertie, cachant ses émotions derrière un masque de glace (je l’appelais en privé la « Reine des glaces », un titre qui a fini par faire son chemin dans l’histoire), cachant ses vrais sentiments et ses peurs même à elle-même, et disant rarement plus que ce qui était absolument nécessaire, elle a refusé de coopérer sur la page. Les scènes des autres personnages se sont déroulées sous mes doigts avec une facilité comparable à celle des heures que j’ai passées à regarder le curseur clignotant chaque fois que c’était au tour d’Allara de s’exprimer.

Faites attention à ce que vos personnages ne disent pas
Elle ne voulait pas parler – ni à moi, ni aux autres personnages – et lorsqu’elle se dégourdit suffisamment pour faire un commentaire ou deux, ses mots sont voilés. Elle disait rarement ce qu’elle pensait ; elle évitait les sujets sensibles et refusait de les aborder ouvertement.

Naturellement, tout cela m’a fait glousser et m’a arraché les cheveux. Mais alors que je continuais à me frayer un chemin à travers ses scènes, j’ai commencé à remarquer quelque chose. Parfois, ce qu’Allara ne disait pas devenait le point central de scènes entières. Alors qu’elle et les autres personnages dansaient autour de ses peurs et de sa colère, des schémas surprenants ont commencé à émerger, et j’ai commencé à voir des facettes du caractère d’Allara que je n’avais jamais vraiment remarquées ou comprises, même si elles avaient toujours été là, sous la surface.

Son refus de s’exprimer a nécessité la mise en place d’un sous-texte sérieux pour ses scènes. Elle m’a permis d’étaler des détails et des subtilités (tant au niveau du dialogue que de l’action) dans ses scènes. Elle m’a obligé à être plus créatif et méticuleux pour montrer ses attitudes et ses opinions, plutôt que de prendre la voie facile et de partager ces choses par le dialogue ou la narration.

Il m’a fallu la moitié du livre pour comprendre pleinement ce personnage, mais elle m’a aussi beaucoup appris sur le sous-texte. Lorsque j’ai commencé à écrire, je l’ai abordée comme si le huitième de son personnage qui dépassait de l’eau était tout ce qu’il y avait. J’étais loin de me douter que sa véritable personnalité était immergée loin sous la surface. Après un peu de plongée (et beaucoup d’arrachage de mes cheveux), ce que j’ai trouvé dans ce personnage n’était rien de moins que l’art de l’iceberg.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Que ne disent pas vos personnages dans votre dernière scène ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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Écrire un roman

Passez le prologue !

Les écrivains ont une histoire d’amour avec le prologue. Vous savez, ce chapitre avant le chapitre inséré au début d’un livre, destiné à fournir au lecteur des informations importantes qu’il doit connaître, afin que l’écrivain et lui soient sur la même longueur d’onde lorsqu’ils se plongent dans le « vrai » début de l’histoire.

Les lecteurs, quant à eux, ont tendance à considérer le prologue avec une émotion qui se situe quelque part entre la confusion et le dédain pur et simple. Les prologues, trop souvent, ne sont rien d’autre que de grosses pierres d’achoppement entre eux et des histoires potentiellement juteuses.

Pourquoi cette disparité ? Et qui a raison – l’auteur ou le lecteur ? La réponse à la deuxième question devrait être on ne peut plus claire pour quiconque a passé plus d’un an à pondre des romans : le lecteur a raison. Si le lecteur n’aime pas un texte, celui-ci se retrouvera dans la corbeille plus vite que le lait tourné. Les écrivains feraient donc bien de s’asseoir et de prendre des notes. Demandez à la plupart des lecteurs du monde entier, et ils vous diront sans équivoque qu’ils ont tendance à sauter le prologue.

Les écrivains devraient peut-être faire de même.

Le problème des prologues

Les prologues, à de très rares exceptions près, sont l’exemple même de l’écrivain qui veut tenir la main de son lecteur. M. l’écrivain pense que le lecteur ne pourra pas comprendre l’histoire de fond sans un peu d’aide, alors il l’explique dans les moindres détails.

À première vue, ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose. Après tout, « la généralité est la mort du roman ». Le manque d’informations sape l’ensemble de l’arc de l’histoire et laisse le lecteur dans l’incertitude et l’insatisfaction. Mais les prologues sont-ils vraiment le meilleur moyen de fournir ces informations nécessaires ? Ou bien les risques sont-ils plus importants que les avantages ?

Pensez à vos propres expériences de lecture. Appréciez-vous les prologues ? Soyez honnête : lisez-vous même les prologues la plupart du temps ? Même le prologue le plus brillamment écrit et le plus attrayant est susceptible de présenter des défauts dangereux et inhérents. Le principal de ces défauts est le fait que les prologues obligent les lecteurs à commencer une histoire deux fois. Tout investissement émotionnel qu’il a pu accorder à votre histoire est détruit par le changement de temps, de cadre et de personnage qui a lieu lorsqu’il tourne la page et se retrouve à regarder le « Chapitre 1 » en caractères gras.

Comment éviter le prologue et prospérer ?

J’entends les écrivains du monde entier s’écrier :  » Mais les informations de mon prologue sont vitales ! Mon histoire ne fonctionnera tout simplement pas sans prologue !

N’est-ce pas ?

Examinez de plus près votre premier chapitre. En général, vous constaterez qu’un premier chapitre solide (qui est indispensable, avec ou sans prologue) constitue une meilleure ouverture pour votre histoire qu’un prologue. Trop souvent, les prologues ne sont guère plus que des décharges d’informations. C’est, après tout, leur but premier. Et c’est là que réside le problème : les prologues sont destinés à transmettre des informations, pas à accrocher le lecteur. Aussi convaincantes que soient vos informations, sans accroche, vos lecteurs potentiels ne sont pas là.

Au fil des ans, j’ai écrit plus de prologues que je n’aime à le penser. Mais voici ce qui est surprenant : sans exception, mes histoires étaient plus fortes sans les prologues. Presque sans exception, les prologues étaient si peu essentiels que j’ai pu les supprimer complètement. Et, ce faisant, j’ai évité au lecteur de s’échiner à lire des paragraphes d’informations soudainement non essentielles, et je me suis évité de perdre l’attention de mes lecteurs avant même d’avoir commencé.

Réfléchissez bien. Pouvez-vous trouver un moyen de rassembler ces informations « vitales » plus tard dans l’histoire ? La backstory est beaucoup plus efficace lorsque le lecteur a une raison de s’intéresser à vos personnages. Quant aux flashbacks : Si l’événement qui fait l’objet d’un flash-back est suffisamment important pour faire l’objet d’une scène à part entière, il est probablement suffisamment important pour mériter une place dans l’histoire proprement dite.

Alors, laissez tomber la gomme, faites chauffer la touche de suppression, et commencez à sauter des prologues !

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Dostoïevski et l’art de l’In Medias Res

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Le court roman de Fiodor Dostoïevski, Le joueur, n’a jamais atteint la popularité et la renommée de ses autres œuvres (Crime et châtiment, Les Frères Karamazov et Notes souterraines, notamment), mais il mérite un éclairage particulier pour plusieurs raisons.

La raison la plus notable est sans conteste sa description étonnante et incisive de la dépendance au jeu. Dostoïevski, qui s’est lui-même débattu avec ce vice, a rédigé cette œuvre de moins de 200 pages dans une période étonnante d’un mois, et c’est peut-être en partie pour cette raison qu’il s’agit de l’une de ses œuvres les plus rapides et les plus concises. Il y raconte l’histoire de l’impétueux Alexey Ivanovitch, professeur au sein d’une famille russe expatriée.

Alexey, habile aux tables de jeu mais peu enclin à utiliser ses capacités à des fins mercantiles, se retrouve dans une position délicate lorsque le chef de famille – connu uniquement sous le nom de Général – s’endette auprès de l’infâme marquis français, de Grieux, et demande à Alexey d’exercer ses talents pour renflouer les coffres de la famille. La situation d’Alexey est encore compliquée par sa folle passion pour la belle-fille du général, la fière et distante Polina Alexandrovna, qui évite ses proclamations d’amour éternel et cherche plutôt le Français de Grieux, à la frustration et à la rage insupportables d’Alexey.

Lorsque la tante du général, Antonida Vassilyevna Tarasyevitchev arrive inopinément de Russie, anéantissant les espoirs de la famille quant à sa mort imminente et à leur propre héritage de sa fortune, Alexey est immédiatement proclamé son favori. Il est contraint de l’escorter à travers les casinos et les salles de jeu de Roulettenburg, assistant impuissant à la fascination croissante qu’elle exerce sur la roulette et à la destruction de sa grande fortune.

Mais ce n’est que lorsque Polina, désespérée, se tourne vers lui en dernier recours, pour finalement l’éconduire, qu’il cède enfin à ses propres grands désirs et se jette à corps perdu dans le monde séduisant et captivant des joueurs.

L’histoire de Dostoïevski est une œuvre inégalée de génie philosophique dans sa description de la dépendance au jeu. Mais, du strict point de vue de l’écrivain, elle offre l’un des meilleurs exemples d’in medias res que j’aie jamais vus.

Comment ne pas utiliser in medias res

L’in medias res, méthode très efficace qui consiste à commencer une histoire « au milieu » des choses, donne l’occasion de plonger immédiatement et irrévocablement le lecteur dans l’univers du protagoniste. Le récit introductif et l’histoire antérieure, importante mais potentiellement ennuyeuse, sont reportés jusqu’à ce que le lecteur soit (espérons-le) accroché par la situation initiale du personnage.

Malheureusement, cette méthode, associée au dictat « commencez par l’action », signifie souvent que le lecteur est plongé au milieu de scènes intenses sans connaître les personnages et sans avoir de raison de s’intéresser à eux ou à leur situation difficile. Le personnage est roi. Et lorsque l’in medias res est mal utilisé, le personnage est souvent laissé de côté au profit de feux d’artifice tape-à-l’œil. En tant que lecteur, je suis laissé froid par ces techniques. L’action, la tension et les feux d’artifice, c’est bien, c’est même préférable, mais pas au détriment du personnage. Trouver un équilibre dans l’injection de personnages in medias res est une question délicate, que Dostoïevski maîtrise parfaitement dans Le joueur.

Comment utiliser in medias res

Dostoïevski commence par la phrase suivante :

Je suis enfin revenu de mes quinze jours d’absence.

L’endroit où se trouvait le narrateur, ou la raison de son retour, n’est pas révélé. Mais Dostoïevski entraîne immédiatement le lecteur dans la détresse du personnage avec les lignes qui suivent :

Nos amis sont déjà depuis deux jours à Roulettenburg. Je m’imaginais qu’ils m’attendaient avec le plus grand empressement ; mais je me trompais.

Immédiatement, le lecteur est amené à se poser des questions, et ce qui est inhérent à un lecteur qui se pose des questions est un lecteur qui consacre son attention et engage son temps à l’histoire.

Son plus grand objectif (celui d’accrocher le lecteur) étant atteint, Dostoïevski évite les pièges de nombreux écrivains qui parviennent aussi loin. Au lieu de tout dévoiler (en l’occurrence, des pages d’histoire et d’analyse des personnages), il se lance dans son histoire sans jamais regarder en arrière. Le lecteur n’apprend jamais comment Alexey a obtenu son poste d’enseignant dans la famille du général ; il n’apprend jamais comment et pourquoi Alexey est tombé amoureux de Polina, ni pourquoi Polina est si opposée à lui ; il n’est jamais entraîné dans les misères et les joies de l’enfance d’Alexey, ni soumis aux divagations d’Alexey sur la politique mondiale. Et pourtant, étonnamment, le lecteur ne s’aperçoit même pas que ces faits sont passés sous silence. Dostoïevski plonge dans la confrontation des personnages et ne ralentit jamais pour répondre à des questions hors sujet.

Il est aidé, bien sûr, par la brièveté générale de l’histoire et la singularité de son thème. Un roman de cette longueur est presque une nouvelle et partage donc de nombreuses forces du genre de la nouvelle. Il est capable d’adopter une vision concise et même limitée de ses personnages sans que le lecteur ne se sente jamais lésé. Ce n’est pas une méthode qui fonctionne pour tous les romans ; la plupart devront ralentir, tôt ou tard, pour informer le lecteur de détails importants. Mais dans Le joueur, Dostoïevski nous a fourni un excellent exemple de début épuré, captivant et incisif.

Dites-moi ce que vous en pensez : Qu’est-ce qui fait que le début d’une histoire in medias res fonctionne ?

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Black Panther

Black Panther

Résumé : T’Challa, le roi du Wakanda, monte sur le trône de cette nation africaine isolée et technologiquement avancée, mais ses prétentions sont contestées par un étranger vengeur qui a été victime dans son enfance de l’erreur du père de T’Challa. Réalisé par Ryan Coogler.

Événement déclencheur : T’Challa subit la cérémonie d’initiation – qui comprend un combat contre le challenger M’Baku d’une tribu voisine – pour devenir roi du Wakanda.

Pendant ce temps, l’Américain (en apparence) Erik Stevens cambriole le British Museum of History pour s’emparer d’un morceau de vibranium wakandais.

Ce film fait un excellent travail sur le thème, qui se reflète tôt dans la section de T’Challa. Cependant, il aurait mieux fait de lier immédiatement ce thème à l’intrigue. Le conflit principal est introduit dans la section d’Erik, mais n’a pas de lien clair avec le voyage de T’Challa, ni même d’impact sur celui-ci, jusqu’à ce qu’ils se rencontrent finalement beaucoup plus tard.

Premier nœud dramatique : T’Challa rend visite à son père dans le Plan Ancestral et achève sa transformation en protecteur de son peuple. Malheureusement, il ne s’agit pas d’un tournant majeur de l’intrigue, mais plutôt d’une conclusion à la longue scène d’évé,ement déclencheur dans laquelle il est devenu roi.

Il apprend alors qu’un morceau de vibranium est apparu sur le marché noir. Pour sa première action en tant que roi, il décide d’aller le chercher et d’en empêcher le commerce. Il s’agit plus exactement du premier tournant majeur dans le conflit, mais il est comparativement faible par rapport aux moments précédents de l’histoire.

Premier goulot d’étranglement : T’Challa traque le marchand noir Ulysses Klaue en Corée et finit par le capturer. Klaue finit par révéler à la CIA l’existence du Wakanda, un pays technologiquement avancé disposant de vastes ressources.

En tant que moment important de l’intrigue, cela fonctionne bien. En tant que nœud qui met l’accent sur la force antagoniste, elle est plutôt faible, d’une part parce que les propos délirants de Klaue sur le Wakanda ne constituent pas une menace particulièrement convaincante et, d’autre part, parce que l’antagoniste principal, Erik, n’est pas présent avant la toute fin de la scène, alors que nous sommes presque à la moitié du film.

Milieu du film : Erik tue Klaue et infiltre le Wakanda, où il révèle qu’il est le cousin de T’Challa – le fils du frère que le père de T’Challa a assassiné pour protéger le secret du Wakanda. Erik exige que le Wakanda utilise ses ressources pour punir le reste du monde. Lorsque T’Challa refuse, Erik le défie, par le droit du sang, pour le trône.

Maintenant que l’antagoniste est en position, le reste de la structure se met enfin en place. C’est un bon moment de vérité qui oblige T’Challa à confronter ses propres présomptions sur l’héritage de son père et ce qui est le mieux pour le Wakanda. Cela change aussi radicalement l’intrigue, car Erik force le conflit.

Deuxième goulot d’étranglement : Erik vainc T’Challa dans leur duel, le jette par-dessus une chute d’eau et s’empare du trône. C’est un nœud dramatique majeur qui remplit toutes ses fonctions dans la structure de l’histoire. Malheureusement, il signale également l’absence de T’Challa de l’histoire pour le prochain huitième de l’histoire, jusqu’au troisième acte.

Troisième nœud dramatique : Erik rassemble les ressources du Wakanda et commence à envoyer des armes hors du pays pour déclarer la guerre. Pendant ce temps, T’Challa est retrouvé et réanimé et revient pour terminer le défi.

Comme dans tant de films d’action, la structure est écrasée pour faire de la place à une longue bataille finale. Le véritable moment le plus bas du film – la mort apparente de T’Challa – devrait plutôt se situer au troisième point de l’intrigue, mais il a été déplacé au deuxième point.

Au lieu de cela, nous avons la déclaration de guerre d’Erik, qui n’est pas un mauvais troisième point de l’intrigue (surtout comparé à d’autres dans des films de ce type), mais qui est décidément le moment le plus faible des deux.

Climax : Au milieu de la bataille, T’Challa et Erik s’affrontent personnellement pour leur confrontation finale, qui décidera non seulement de qui s’assiéra sur le trône, mais aussi de la vision du monde qui triomphera.

Moment décisif : T’Challa poignarde Erik, qui refuse d’être sauvé et meurt en regardant un coucher de soleil wakandais, comme son père avait promis de le lui montrer.

Résolution : Changé par la rencontre avec son cousin, T’Challa décide d’utiliser la richesse du Wakanda pour aider les personnes dans le besoin à travers le monde. Il révèle la vérité sur son royaume dans un discours à l’ONU.

Notes : J’ai absolument tout aimé dans ce film – le thème, les personnages, le décor – sauf l’intrigue. C’est une exception majeure, mais le film fonctionne quand même relativement bien grâce à son excellente gestion d’un thème cohérent et résonnant. Même si l’antagoniste est absent pendant une grande partie du film, au moins le voyage personnel de T’Challa est directement lié au conflit externe.

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La vie est belle

Résumé : Un ange aide un homme d’affaires compatissant mais désespérément frustré en lui montrant ce qu’aurait été sa vie s’il n’avait jamais existé.

Accroche : Capra commence par un dispositif de cadrage réussi qui accroche le lecteur avec un aperçu du point culminant. Le film s’ouvre au plus fort des problèmes du personnage principal et nous fait immédiatement nous demander pourquoi George Bailey est dans un tel état que toute la ville prie pour lui. Ensuite, nous nous retrouvons face à un improbable trio d’anges, qui se manifeste par des constellations clignotantes. La présentation ne nous fascine pas seulement par son caractère inattendu, elle exprime aussi succinctement le conflit et les enjeux à venir et engage le lecteur à répondre à un certain nombre de questions spécifiques sur le besoin de savoir.

Premier acte : Le premier quart de ce film classique est entièrement, manifestement et magnifiquement consacré au développement des personnages. Sous couvert d’expliquer George Bailey à l’ange novice Clarence, les anges chefs de file nous montrent tous les moments importants de la jeune vie de George Bailey. Nous le voyons enfant, sauver la vie de son petit frère, perdre l’ouïe d’une oreille et empêcher le vieux M. Gower d’empoisonner accidentellement un client. Nous avons un aperçu de lui en tant que jeune homme, planifiant son évasion de la « minable » Bedford Falls, même s’il commence à tomber amoureux de la belle Mary Hatch. Au moment où l’événement déclencheur se produit, nous connaissons George Bailey sur le bout des doigts. Nous avons été présentés à Bedford Falls et à ses habitants hauts en couleur. Et nous avons appris les enjeux de la bouche du père de George, qui explique l’importance du Bailey Building & Loan pour donner aux gens un refuge contre le méchant Old Man Potter.

Premier point de l’intrigue : Tout au long du premier quart de l’histoire, les plans de George Bailey pour sa vie ont progressé de manière ininterrompue. Malgré ses diverses mésaventures à Bedford Falls, il est en bonne voie pour passer des vacances en Europe et faire des études supérieures. Puis le premier élément de l’intrigue survient et sa vie est bouleversée à jamais. Lorsque son père meurt d’une attaque cérébrale, les plans de George sont réduits à néant. Comme dans Orgueil et Préjugés, les normes qui ont déjà été établies dans l’histoire sont radicalement modifiées. Ce n’est plus l’histoire d’un jeune homme insouciant qui se promène en ville. À partir de maintenant, il s’agit de l’histoire d’un homme contraint de prendre des responsabilités en travaillant au Building & Loan des frères Bailey.

L’événement déclencheur : Ce film classique utilise la totalité de son premier acte pour présenter et construire tranquillement ses personnages. L’événement déclencheur ne se produit pas avant le premier point majeur de l’intrigue, lorsque le père de George meurt d’une attaque. C’est le moment qui change à jamais la vie de George et qui met en branle les étapes suivantes de l’intrigue.

Événement clé : Jusqu’à ce que George prenne la décision de prendre la place de son père en tant que secrétaire exécutif du Bailey Brothers’ Building and Loan, il aurait pu s’en aller à tout moment. Sa décision de rester à Bedford Falls constitue l’événement clé car elle l’engage officiellement dans l’intrigue.

Première moitié du deuxième acte : La vie de George aurait pu se dérouler exactement comme il le souhaitait, même après l’événement déclencheur au cours duquel son père meurt d’une attaque. Mais lorsqu’il réagit aux tentatives de M. Potter de fermer le Building & Loan en acceptant de rester à Bedford Falls et de prendre la place de son père, sa vie est changée à jamais. Pendant le quart du film suivant, nous voyons George s’adapter à la vie à Bedford Falls. Lorsque son frère Harry (qui était censé prendre la place de George dans le Building & Loan) se marie et prend un autre emploi, George est à nouveau obligé de réagir. Il se marie, sauve le Building & Loan pendant le Grand Crash, et ouvre Bailey Park – toutes ces réactions s’appuient sur sa décision initiale de protéger le Building & Loan.

Point médian : La période de réaction de George Bailey prend fin lorsque M. Potter le convoque dans son bureau et lui offre un emploi. Ce geste totalement inattendu et sans précédent de la part de l’antagoniste fait tourner la tête de George avec les possibilités qui s’offrent à lui. Soudain, la vie dont il a toujours rêvé est à sa portée. Il est à quelques secondes d’accepter l’offre, lorsqu’il prend conscience d’une chose qui change sa vie aussi sûrement que l’offre d’emploi de M. Potter l’aurait fait. C’est à ce moment-là qu’il cesse de réagir à son destin à Bedford Falls et qu’il l’embrasse délibérément (bien que toujours malheureux). Lorsque George quitte le bureau de Potter, c’est lui qui contrôle sa vie pour la première fois dans l’histoire.

Deuxième moitié du deuxième acte : Après avoir repoussé les tentatives du vieux Potter de l’acheter, George accepte sa vie à Bedford Falls et va de l’avant. Mary et lui ont quatre enfants, et il reste à la maison pendant la Seconde Guerre mondiale (« 4F à cause de son oreille ») et continue à protéger sa ville de l’avarice et de la manipulation de Potter. Grâce à son engagement renouvelé envers le Bailey Building & Loan, à la suite des tentatives ratées de Potter de le corrompre, George est capable de mettre de l’ordre dans sa vie pendant cette seconde moitié de l’histoire. Bien sûr, les téléspectateurs savent déjà que ce n’est que le calme avant la tempête de l’apogée.

Troisième point d’intrigue : Le deuxième acte se termine par la perte des 8 000 dollars de Building & Loan par l’oncle Billy et les tentatives frénétiques de George pour les récupérer. Dans la plupart des histoires, ce point serait plus que suffisant pour ouvrir le troisième acte. Mais dans ce film classique, le troisième acte s’ouvre sur un changement d’événements encore plus fort : l’apparition de l’ange Clarence, annoncée dans l’ouverture, qui exauce le souhait de George de « ne jamais naître ».

Troisième acte : Le troisième acte est presque entièrement constitué de l’action de Clarence et des réactions de George. L’antagoniste n’est même pas présent dans la séquence de l’enfant à naître qui occupe la majeure partie du troisième acte (bien que sa présence soit importante). L’accent est entièrement mis sur le voyage intérieur et la transformation de George.

Le climax : Après avoir reçu le « cadeau » de voir le monde sans lui-même, George court vers le pont et prie avec ferveur : « Je veux revivre ! » Ce moment est à la fois sa révélation personnelle et une sorte de faux climax. Il clôture correctement la séquence à venir (qui suit une mini intrigue et une structure qui lui est propre) et mène au véritable point culminant dans lequel la ville se mobilise pour aider George à récupérer les 8 000 dollars perdus avant qu’il ne puisse être arrêté.

Résolution : La scène finale de ce film classique fait pleurer les spectateurs à chaque Noël. Elle ne perd pas de temps pour passer à autre chose que le point culminant, dans lequel les amis de George lui apportent plus que les 8 000 dollars dont il a besoin pour remplacer ce qui a été volé par M. Potter. En fait, dans ce film, le point culminant et la résolution sont la même scène. La résolution règle tous les derniers détails en faisant revenir tous les acteurs (à l’exception de l’antagoniste) pour un dernier tour de « Auld Lang Syne » et en laissant entendre que l’ange Clarence a enfin obtenu ses ailes. C’est le tour de force d’une scène finale à forte résonance émotionnelle qui laisse les lecteurs sur leur faim tout en comblant tous leurs désirs pour les personnages.

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La stratégie Ender

La stratégie Ender, d’Orson Scott Card

Résumé : Dans un futur proche, une race extraterrestre hostile a attaqué la Terre. Sans l’héroïsme légendaire du commandant de la flotte internationale Mazer Rackham, tout aurait été perdu. En prévision de la prochaine attaque, le très estimé colonel Hyrum Graff et l’armée internationale entraînent les jeunes enfants les plus brillants pour trouver le futur Mazer. Ender Wiggin, un garçon timide mais stratégiquement brillant, est retiré de son école pour rejoindre l’élite.

Accroche : La première ligne du célèbre roman de science-fiction de Card est pleine de questions accrocheuses : « J’ai regardé à travers ses yeux, j’ai écouté à travers ses oreilles, et je vous dis que c’est le bon. Ou du moins aussi proche que nous le serons. » Juste comme ça, Card nous fait nous demander comment l’orateur regarde et écoute à travers l’esprit de quelqu’un d’autre, qui est l’élu, qu’est-ce que l’élu est censé faire, et pourquoi ils se contentent d’un « élu » qui n’est pas parfait ? Il construit ensuite avec succès son ouverture meurtrière en une scène qui présente son héros improbable, Ender Wiggin, âgé de six ans, au moment où sa vie est sur le point de changer à jamais.

Premier acte : Card utilise son premier acte pour établir son cadre, l’école de combat orbitale, où de jeunes enfants brillants sont envoyés pour s’entraîner afin d’éviter une invasion extraterrestre. Nous découvrons cet endroit étrange et brutal à travers les yeux du personnage principal, Ender Wiggin, qui est un nouvel arrivant, et, ce faisant, nous apprenons également à connaître Ender. Nous voyons sa détermination, sa gentillesse, mais aussi son caractère impitoyable sous-jacent – qui deviendra finalement l’élément autour duquel toute l’intrigue doit tourner. Presque tous les personnages secondaires importants sont présentés, et les lecteurs découvrent immédiatement ce qui est en jeu, non seulement pour la race humaine, mais aussi pour Ender, s’il ne surmonte pas le handicap de son extrême jeunesse pour s’épanouir dans cet endroit.

Premier point de l’intrigue : Au quart du roman Ender’s Game, Ender passe de son groupe de lancement à l’armée de la Salamandre après une confrontation victorieuse avec le tyran Bernard. Outre l’affirmation personnelle d’Ender de son intelligence, de sa ténacité et de ses qualités de leader, par laquelle il revendique sa place à l’école de combat et fait comprendre à lui-même, aux autres enfants et aux instructeurs qui l’observent qu’il fera tout ce qu’il faut pour survivre, ce premier point majeur de l’intrigue change également la donne (sans jeu de mots !) en déplaçant une fois de plus Ender vers un nouvel environnement. En tant que membre de l’armée de la Salamandre, il se retrouve dans un nouvel endroit, une nouvelle strate sociale et une nouvelle série de défis.

Événement déclencheur : L’événement déclencheur de l’intrigue de ce classique de la science-fiction est l’invasion des extraterrestres formiques quatre-vingts ans plus tôt. Sans cette invasion, Ender (en tant que troisième enfant) n’aurait même pas été autorisé à naître. Cet événement a lieu bien avant le début du livre et n’est évoqué que rétrospectivement.

Événement clé : L’événement clé qui entraîne irrévocablement Ender dans la bataille est sa réponse brutalement efficace à la brute Stilson, ce qui incite le colonel Graff et le service sélectif de la flotte internationale à réquisitionner Ender comme élève de l’école de combat.

Première moitié du deuxième acte : Après avoir rejoint l’armée de salamandres de Bonzo, Ender doit lutter pour rester à flot à l’école de combat. Il apprend à se battre – et à gagner – dans les jeux de guerre en gravité zéro. Il se fait des amis et des ennemis et déclenche les événements qui finiront par provoquer l’affrontement entre lui et Bonzo. Tout ce qu’il fait dans la première moitié du deuxième acte est une réaction à sa présence à l’école de combat, en général, et à l’armée de la Salamandre, en particulier.

Milieu de parcours : L’apprentissage d’Ender dans l’armée de la Salamandre se termine brusquement lorsqu’il reçoit le commandement de sa propre armée de l’école de combat. Ce changement dramatique dans les circonstances du personnage aurait été suffisant, en soi, pour créer un point médian solide. Mais Card va encore plus loin et complique la situation du personnage en lui donnant, non pas l’armée standard, mais un groupe des pires étudiants de l’école de combat. Cette toute nouvelle armée, l’Armée du Dragon, a été créée spécialement pour tester Ender. S’il veut survivre, il doit cesser de réagir aux pressions exercées sur lui par les autres et passer à l’offensive.

Deuxième moitié du deuxième acte : Après s’être vu imposer l’armée des dragons au milieu du film, Ender passe la seconde moitié du deuxième acte à relever le défi. Il sait qu’on lui a donné un avantage injuste et que Graff et les autres instructeurs le testent délibérément en l’opposant à d’autres élèves plus puissants. Mais au lieu de céder à la pression, Ender redresse les épaules et relève le défi. Grâce à son refus d’abdiquer, l’armée du dragon devient la meilleure armée de l’école de combat.

Troisième point de l’intrigue : Lorsqu’Ender est contraint à une confrontation mortelle avec Bonzo, il est également contraint d’atteindre son point de rupture.

Troisième acte : Le temps est venu pour Ender de quitter l’école de combat et de prendre le commandement de l’Armée du Dragon dans une arène plus grande. Mais après la mort de Bonzo, les commandants réalisent qu’ils sont sur le point de perdre le garçon qu’ils ont consacré tant de temps et d’efforts à former pour sauver le monde des aliens formiques. Ender reçoit la permission de retourner sur Terre pour rendre visite à sa sœur Valentine, qu’il aime tant. Là, il doit prendre la décision qui changera non seulement le destin du monde, mais aussi sa propre vie. À partir du moment où il décide d’aller de l’avant, de retourner dans l’espace et de prendre sa promotion, les événements sont envoyés dans une spirale irrévocable qui mènera au climax.

Climax : Après qu’Ender et son équipe aient obtenu leur diplôme de l’école de combat, ils sont confrontés à une nouvelle série de ce qu’ils croyaient être de nouveaux jeux tactiques, destinés à les entraîner pour le jour où ils affronteraient enfin les Formics. Poussé à la limite de son endurance physique et émotionnelle, Ender déclenche le point culminant lorsqu’il prend la décision personnelle d’enfreindre ce qu’il perçoit comme les règles. Il perd son agressivité frustrée sur le « jeu » et détruit complètement l’ennemi. Puis vient la révélation qu’il ne jouait pas du tout à un jeu, mais qu’il commandait les troupes lointaines qui combattaient les Formics en temps réel.

Résolution : La stratégie Ender prend son temps avec sa résolution (principalement parce que Card l’a ajoutée après la publication de la novella originale). Dans cette dernière, nous avons droit à ce qui constitue essentiellement un épilogue, expliquant une partie de la vie d’Ender après sa défaite contre les Formics (il quitte la Terre pour essayer de faire la paix avec son statut de superstar et sa culpabilité pour le xénocide des aliens), et une introduction aux livres qui suivront dans la série (dans lesquels Ender est chargé de trouver une nouvelle maison pour le seul cocon formique restant).

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Master and Commander : de l’autre côté du monde

Résumé : Pendant les guerres napoléoniennes, un capitaine britannique effronté pousse son navire et son équipage à leurs limites dans la poursuite d’un formidable navire de guerre français autour de l’Amérique du Sud.

Accroche : En tant qu’adaptation brillante de la série Aubrey/Maturin bien-aimée de Patrick O’Brian, ce film est inhabituel dans un certain nombre de domaines, notamment dans son ton et son intrigue non formels. Néanmoins, il respecte à la lettre les exigences de la structure, à commencer par son ouverture brutale, montrant le rituel du matin à bord de l’homme de guerre HMS Surprise. Outre le fait d’éveiller notre curiosité naturelle pour ce cadre unique, l’accroche n’apparaît qu’au bout d’une minute environ, lorsqu’un des marins aperçoit ce qui pourrait être un navire ennemi. Le film ne ralentit jamais pour expliquer la situation au lecteur. Il lui fait traverser quelques moments tendus d’incertitude et d’indécision, puis, presque sans prévenir, le plonge au cœur d’une horrible bataille navale. Le spectateur est accroché presque avant de voir venir l’hameçon.

L’événement déclencheur : L’événement déclencheur a en fait lieu dans la scène d’ouverture : lorsque l’Achéron attaque le Surprise. La bataille qui s’ensuit occupe toute la première moitié du premier acte, et le tournant de l’intrigue intervient à la fin de l’événement déclencheur, lorsque le capitaine Jack Aubrey reconnaît que l’Achéron devait être à leur recherche. Il révèle alors à ses officiers sa décision de se replier en mer et de poursuivre l’Achéron. Le rejet de l’appel à l’aventure vient des officiers, qui s’opposent au plan de Jack.

Premier acte : Après l’assaut initial de la furieuse bataille d’ouverture, Weir ralentit considérablement son film pour permettre aux spectateurs de faire connaissance avec les personnages principaux – le capitaine et le chirurgien – et les quelques dizaines de personnages secondaires, choisis parmi les membres de l’équipage. La bataille d’ouverture nous a déjà montré que les enjeux étaient élevés, mais les réactions des personnages, en particulier le désir intense du capitaine de réparer le navire et de réengager l’ennemi, nous aident à comprendre pourquoi ils se battent et ce qui se passera s’ils échouent. Alors que l’équipage travaille à réparer les dommages causés par la bataille, nous avons également une vue de l’intérieur du vaisseau lui-même, qui jouera un rôle irremplaçable dans le reste de l’histoire.

Premier point de l’intrigue : Après avoir remis en état le Surprise et être reparti en mer à la recherche de leur adversaire, le corsaire français Acheron, le capitaine Jack Aubrey est convaincu que tout se passera comme prévu. Mais il (et les téléspectateurs) est pris de court par le premier point de l’intrigue. Au lieu que la Surprise trouve l’Acheron, le capitaine se réveille brusquement pour découvrir que l’ennemi se dirige vers son navire, beaucoup plus petit. Soudain, non seulement il n’est pas assuré d’une victoire facile – ni même d’une quelconque victoire – mais son équipage est en grand danger d’être capturé. Ils se démènent pour s’échapper, et le jeu du chat et de la souris qui va constituer le reste du film commence sérieusement.

Premier point d’arrêt : Le capitaine Jack Aubrey et son équipage passent la première moitié du deuxième acte à réagir à leur deuxième observation de l’Achéron. Après avoir pris le dessus sur le navire ennemi, Jack le perd lors d’un accident tragique au Cap Horn et est obligé de trouver de nouveaux plans et de nouvelles façons de gérer son équipage jusqu’à ce qu’ils atteignent les îles Galapagos et le point médian.

Le point médian : Après avoir perdu la piste de l’Achéron à la suite de l’accident mortel du Cap Horn, Jack n’a d’autre choix que de passer le reste de la première moitié du deuxième acte à réagir. Mais lorsque le Surprise sauve un groupe de baleiniers échoués dont le navire a été coulé par l’Acheron, tout change. Jack passe immédiatement à l’offensive et commence à trouver des moyens de traquer et de capturer l’Achéron avant qu’il ne disparaisse à nouveau.

Deuxième point d’intrigue : Après s’être finalement trouvé en position de traquer l’Achéron, la série d’actions du capitaine Jack Aubrey dans la seconde moitié du deuxième acte l’entraîne sur une voie surprenante, lorsque son meilleur ami, le chirurgien et espion Stephen Maturin, est accidentellement blessé. Pour la première fois dans le film, Jack choisit de se libérer de sa poursuite obsessionnelle de l’Achéron, afin d’emmener Stephen sur la terre ferme où il pourra être opéré pour lui sauver la vie.

Troisième point de l’intrigue : Lorsqu’un Stephen convalescent, lancé dans son expédition aux Galápagos tant attendue et tant retardée, découvre accidentellement l’Achéron à l’ancre de l’autre côté de l’île, le troisième acte est lancé dans un flot de préparatifs.

Troisième acte : Jack élabore son plan pour attirer le corsaire ennemi assez près pour le tuer, et son équipage se dépêche de tout préparer pour la bataille dont nous savons tous qu’elle va avoir lieu depuis la toute première scène.

Climax : La bataille finale entre le Surprise et l’Acheron occupe une longue section du troisième acte.

Apogée : Même les longues séquences d’apogée doivent s’élever à un seul point chaud. Dans ce cas, le point culminant du climax est le moment où Jack entre dans la salle d’opération pour trouver le capitaine, son ennemi de toujours, mort. Il prend l’épée du capitaine au chirurgien et commence à organiser le nettoyage.

La résolution : Dans ce film, nous trouvons peut-être la moins résolue de toutes nos résolutions. Que le film ait été conçu pour une suite (comme le suggère son sous-titre) ou qu’il ait simplement rendu hommage à la nature continue de son matériau d’origine, la série Aubrey/Maturin de Patrick O’Brian, il fonctionne toujours à tous les niveaux. Après avoir réglé tous les détails du conflit principal de l’intrigue, il se termine par une scène surprenante dans laquelle Jack réalise que le capitaine de l’Acheron n’était pas mort comme il le pensait, mais qu’il s’était fait passer pour le chirurgien du navire afin de tenter de prendre le contrôle du navire une fois qu’il se serait éloigné du Surprise. La scène finale, dans laquelle Jack ordonne à son navire de changer de cap et de poursuivre l’Acheron, tandis que Stephen et lui continuent de jouer leur duo entraînant, nous donne à la fois un sentiment de continuité et résume parfaitement le ton du film.