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Les options pour créer du conflit dans une scène – Structurer les scènes de votre histoire, partie 4

Une fois que vous avez établi l’objectif de votre personnage dans la scène, le plaisir commence vraiment ! Le conflit est l’essence même d’une histoire. Sans lui, les personnages atteindraient leurs objectifs en quelques minutes, tous les détails seraient instantanément réglés avec un joli nœud rouge, et l’histoire se terminerait joyeusement. Cela peut être agréable pour les personnages de votre histoire, mais cela ennuiera les lecteurs à mourir.

Faites entrer l’opposition, côté jardin.

Voici votre personnage, qui sautille joyeusement vers son objectif de contribuer à l’association caritative annuelle de Noël pour les enfants, quand boum ! Des bandits envahissent la route, bloquent l’accès à l’objectif et exigent que le personnage leur remette tout son argent. Ta-da ! Instantanément, votre scène devient plus intéressante. Les lecteurs sont impatients de découvrir si votre personnage échappera aux bandits et remettra son don caritatif aux pauvres petits orphelins.

Le conflit fait avancer votre histoire. Lorsque les objectifs initiaux de vos personnages sont contrariés par un conflit, cela les amène à réagir en se fixant de nouveaux objectifs, qui sont à leur tour contrariés par un autre conflit, ce qui les amène à modifier à nouveau leurs objectifs, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’ils atteignent finalement leurs objectifs et que l’histoire se termine.

Les auteurs ont parfois du mal à introduire suffisamment de conflits dans leurs histoires. Leurs personnages vivent leur vie tranquillement, s’entendant avec tout le monde et ne faisant rien de très important. Ou s’ils ont une altercation avec quelqu’un ou accomplissent quelque chose d’important, les conséquences sont résolues si rapidement et si facilement qu’elles finissent par n’être ni cruciales ni divertissantes.

N’ayez pas peur de mettre vos personnages à rude épreuve. Sans conflit et sans la souffrance qui y est associée, les personnages n’ont aucune raison d’exister. Analysez vos scènes pour vous assurer que chacune d’entre elles érige des obstacles entre vos personnages et leurs objectifs.

Options pour les conflits dans les scènes

Tout comme les objectifs des scènes, les conflits dans les scènes offrent des possibilités infinies. Les conflits peuvent prendre différentes formes, mais la plupart peuvent être classés dans les catégories suivantes.

L’objectif de votre personnage sera entravé par :

  1. Une opposition directe (un autre personnage, les conditions météorologiques, etc., qui interfèrent avec l’objectif).
  2. Une opposition interne (les personnages apprennent quelque chose qui les fait changer d’avis sur leurs objectifs).
  3. Des difficultés circonstancielles (pas de farine pour faire un gâteau, pas de partenaire pour danser, etc.).
  4. Un conflit actif (dispute, bagarre, etc.).
  5. Un conflit passif (être ignoré, être tenu dans l’ignorance, être évité, etc.).

Ces généralités peuvent inclure (mais ne se limitent certainement pas à) :

  1. Une altercation physique.
  2. Une altercation verbale.
  3. Un obstacle physique (météo, barrage routier, blessure corporelle, etc.).
  4. Un obstacle mental (peur, amnésie, etc.).
  5. Manque physique (pas de farine pour faire un gâteau).
  6. Manque mental (pas d’informations).
  7. Agressivité passive (intentionnelle ou non).
  8. Interférence indirecte (opposition à distance ou non intentionnelle d’un autre personnage).

Votre conflit est-il intégral ?

Comme si les écrivains n’avaient pas déjà assez à faire pour imaginer une bonne altercation, nous devons également limiter notre conflit à ce qui est essentiel à chaque scène spécifique. Selon Dwight V. Swain, « le conflit pour le conflit » n’est pas suffisant.

Si le personnage charitable de notre illustration initiale perd l’argent de ses dons au profit de bandits, c’est un bon conflit. Cela interfère directement avec son objectif de donner l’argent aux orphelins. Mais si les bandits ne réapparaissent jamais dans l’histoire, s’ils sont apparus uniquement dans le but de voler l’argent, ils ne représentent pas un conflit essentiel.

Pire encore, lorsque le conflit n’a rien à voir avec l’objectif. Par exemple, si Allie marche dans la rue, déterminée à se rendre à son rendez-vous chez le coiffeur avant ses débuts à Broadway, une dispute aléatoire sur la valeur et l’importance du défilé de Thanksgiving de Macy’s ne fera tout simplement pas l’affaire.

Au contraire, vous devez vous assurer que le conflit de chaque scène est le résultat direct d’un événement antérieur dans l’intrigue (peut-être que le protagoniste a mis en colère le chef des bandits en lui lançant une boule de neige au visage) et qu’il constitue un obstacle direct entre le protagoniste et son objectif (peut-être que la parade de Macy’s empêche Allie de se rendre à son rendez-vous chez le coiffeur).

Questions à se poser sur le conflit de votre scène

Une fois que vous avez identifié le conflit de votre scène, arrêtez-vous et posez-vous les questions suivantes :

  1. L’opposition à l’objectif du personnage a-t-elle une importance personnelle ? (Si ce n’est pas le cas, le personnage ne souhaite pas suffisamment atteindre cet objectif.)
  2. Le conflit découle-t-il naturellement de l’objectif ?
  3. La motivation de l’opposition est-elle logique dans le contexte global de l’histoire ?
  4. Le conflit mène-t-il à une issue logique (résolution ou désastre) ?
  5. Le conflit interfère-t-il directement avec l’objectif du protagoniste ou le menace-t-il ?

Le conflit en pratique

Comment un conflit efficace se manifeste-t-il dans les histoires réussies ? Revenons sur les livres et les films que nous avons choisis :

Orgueil et préjugés de Jane Austen : dans le premier chapitre, l’objectif de Mme Bennet est de convaincre son mari de rendre visite à M. Bingley, afin que leurs filles puissent plus tard être présentées à ce jeune homme célibataire. Son objectif est entravé par la résistance passive de M. Bennet à ses harcèlements. Le conflit prend la forme d’une altercation verbale. Même s’il ne s’agit pas d’une dispute ouverte, et certainement pas d’une altercation violente ou même agressive, il y a tout de même un conflit, simplement parce que les deux personnages sont manifestement en désaccord. Si M. Bennet cédait immédiatement aux désirs de Mme Bennet (« Mais bien sûr, ma chérie, je serais ravi de rendre visite à M. Bingley puisque tu y tiens tant ! »), la scène serait instantanément (et ennuyeusement) terminée.

La vie est belle, réalisé par Frank Capra : le conflit de la scène d’ouverture prend la forme de l’incompétence de l’ange Clarence. L’objectif de Joseph, son ange supérieur, est d’envoyer Clarence sur terre pour sauver George Bailey. Mais non seulement Clarence est en retard et inquiétant dans son incompétence, mais il est également incapable de voir la narration de Joseph sur le passé de George. Il s’agit d’un conflit très mineur (et qui est surmonté, au moins en partie, avec facilité, puisque tout ce que Joseph a à faire est d’aider Clarence à voir le passé), mais il sert non seulement à pimenter la scène, mais aussi à démontrer des facettes clés du caractère de Clarence.

La stratégie Ender d’Orson Scott Card : Dans le premier chapitre, l’objectif d’Ender est assez simple : il veut juste prendre le bus scolaire et rentrer chez lui. Un conflit surgit immédiatement sous la forme de Stilson et d’autres brutes qui tentent d’empêcher Ender d’avancer. Le conflit découle naturellement des personnages et de l’intrigue, puisque les brutes se moquent d’Ender à propos de la perte de son moniteur. Mais cela va bien au-delà d’un conflit pour le plaisir du conflit. Cette première altercation ne se contente pas de mettre en évidence les qualités importantes du protagoniste, elle conduit également à un désastre qui occupera une place importante tout au long du livre et qui, finalement, annoncera le point culminant.

Master and Commander : de l’autre côté du monde, réalisé par Peter Weir : le conflit surgit dans la première scène lorsque l’aspirant Hollom hésite à décider s’il a repéré ou non le navire ennemi Acheron. Cette scène d’ouverture se limite principalement au conflit intérieur de Hollom, illustré par un échange laconique entre lui et un autre aspirant. Le conflit met clairement en scène des aspects importants de la vie à bord d’un navire, plante le décor du conflit global entre le Surprise et l’Acheron, et laisse présager l’évolution du personnage de Hollom.

Le conflit est sans doute l’un des éléments les plus faciles et les plus agréables à écrire dans une histoire. Tant que vous avez correctement mis en place le conflit dans chaque scène, votre histoire avancera presque toute seule.

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Structurer les scènes de votre histoire, partie 3 : Options pour les objectifs dans une scène

Dans un roman comme dans un film, l’histoire dans son ensemble et chaque scène1 qui la compose commencent par un objectif. Vos personnages veulent quelque chose, quelque chose qu’ils auront du mal à accomplir. Ce qu’ils veulent définit l’intrigue à la fois au niveau macro et micro. Ce qu’ils veulent les définit et, par extension, définit le thème du livre.

Les possibilités d’objectifs pour une scène sont infinies et très spécifiques à votre histoire. Vos personnages peuvent vouloir n’importe quoi dans n’importe quelle scène, mais parmi toutes les options possibles, vous devez réduire les désirs exprimés dans une scène donnée à ceux qui feront avancer l’intrigue. Vouloir acheter des œillets roses pour la fête des mères est un objectif louable, mais si la mère de votre personnage est un personnage inexistant dans votre histoire de guerre nucléaire, cela n’aura pas sa place dans votre histoire, et certainement pas en tant qu’objectif de scène.

Les objectifs de scène sont les dominos dont je parle toujours. Chaque objectif est un pas en avant dans votre histoire. Un objectif mène à un résultat qui donne lieu à un nouvel objectif, et ainsi de suite. Bing-bing-bing — ils se font tomber les uns les autres, un domino après l’autre. Si ce n’est pas le cas — si un objectif n’a pas sa place dans l’histoire globale — la ligne de dominos s’arrêtera et l’histoire vacillera, peut-être de manière fatale.

Objectifs de l’intrigue vs objectifs de Scène

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

L’objectif global de l’intrigue de votre protagoniste sera un problème qui nécessitera toute l’histoire pour être résolu. Elle peut vouloir devenir présidente, elle peut vouloir sauver sa fille kidnappée, elle peut vouloir épouser le garçon d’à côté, ou elle peut vouloir trouver la guérison et un nouveau départ après la mort de son père. Si nous décomposons cet objectif global, qui s’étend sur toute l’histoire, en petits morceaux, nous constatons qu’il est en réalité constitué d’une succession de petits objectifs.

Votre personnage ne sait peut-être même pas au départ qu’il veut prendre un nouveau départ ou épouser le garçon d’à côté (même si cela devrait être immédiatement évident pour les lecteurs, ne serait-ce que par implication). Mais dès la toute première scène, il sait qu’il veut quelque chose.

Peut-être veut-il que le chien du voisin cesse de mâcher ses pétunias. Il sait alors qu’il doit rencontrer le voisin et le convaincre d’attacher son chien. Puis elle se rend compte qu’il est incroyablement mignon. Elle sait alors qu’elle veut sortir avec lui. Elle sait alors qu’elle doit surmonter sa mauvaise première impression. Elle sait alors qu’elle doit apporter une offrande de paix. Etc., etc., etc.

Avant même de vous en rendre compte, tous ces petits objectifs de scène vous mèneront directement à l’objectif global de l’histoire.

Le facteur le plus important à garder à l’esprit lorsque vous identifiez chaque objectif de scène est sa pertinence par rapport à l’intrigue. Les intrigues secondaires peuvent offrir des opportunités pour des objectifs qui ne sont pas directement liés à votre objectif principal, qui est d’épouser le garçon d’à côté, mais elles doivent elles aussi finir par s’intégrer à l’intrigue globale d’une manière percutante ou thématiquement résonnante. Si la réalisation ou l’échec d’un objectif donné d’unescène n’affecte pas le résultat global de l’histoire, il n’est probablement pas assez pertinent.

Options pour les objectifs de Scène

Les objectifs de Scène peuvent se manifester de manière très différente. Votre personnage peut vouloir brûler un paquet de lettres, faire une sieste, se cacher dans un placard ou couler un bateau. Mais la plupart des objectifs de scène se résument à l’une des catégories suivantes.

Votre personnage va vouloir :

1. Quelque chose de concret (un objet, une personne, etc.).

2. Quelque chose d’immatériel (de l’admiration, des informations, etc.).

3. Échapper à quelque chose de physique (l’emprisonnement, la douleur, etc.).

4. Échapper à quelque chose de mental (l’inquiétude, la suspicion, la peur, etc.).

5. Échapper à quelque chose d’émotionnel (le chagrin, la dépression, etc.).

Les méthodes utilisées par votre personnage pour atteindre ces objectifs se manifesteront souvent de l’une des manières suivantes (bien que cette liste ne soit certainement pas exhaustive) :

1. Rechercher des informations.

2. Cacher des informations.

3. Se cacher soi-même.

4. Cacher quelqu’un d’autre.

5. Affronter ou attaquer quelqu’un d’autre.

6. Réparer ou détruire des objets physiques.

Objectifs partiels et généraux

Bien que les objectifs d’une scène soient toujours à court terme (par opposition à l’objectif à long terme de l’intrigue), ils ne se limitent pas toujours à une seule scène et ne sont pas toujours atteints dans une seule scène. Parfois, votre histoire exigera des objectifs généraux qui s’étendent sur plusieurs scènes. Par exemple, votre personnage peut savoir dans la scène n° 3 qu’il veut sortir avec le garçon d’à côté, mais ce n’est pas un objectif qu’il peut atteindre en une seule scène. Elle ne parviendra peut-être à atteindre cet objectif particulier qu’à la scène n° 11.

C’est là que les objectifs partiels entrent en jeu. Tout comme les objectifs de scène contribuent à l’objectif global de l’histoire, les objectifs partiels contribuent à la réalisation des objectifs généraux au sein d’une séquence de scènes, qui elles-mêmes mènent finalement à l’objectif global. Dans notre exemple, le parcours du personnage pour atteindre cet objectif global particulier peut inclure des objectifs partiels tels que croiser délibérément le garçon voisin à plusieurs reprises, obtenir son numéro de téléphone et s’excuser d’avoir crié sur son chien.

Les objectifs globaux qui nécessitent plusieurs scènes pour être atteints ne suppriment pas la nécessité d’avoir des objectifs individuels dans chaque scène intermédiaire. Mais ne vous limitez pas à l’idée que chaque scène doit être une île en soi. Chaque scène n’est qu’une petite partie d’un tout plus grand. Comme tout doit être intégral, tout ne peut qu’être intimement lié.

Questions à se poser au sujet des objectifs de votre scène

Une fois que vous avez identifié l’objectif de votre scène, arrêtez-vous et posez-vous les questions suivantes :

1. L’objectif a-t-il un sens dans l’intrigue globale ?

2. L’objectif est-il inhérent à l’intrigue globale ?

3. La complication/résolution de l’objectif mènera-t-elle à un nouvel objectif/conflit/désastre ?

4. Si l’objectif est mental ou émotionnel (par exemple, être heureux aujourd’hui), a-t-il une manifestation physique (par exemple, sourire à tout le monde) ? (Ce n’est pas toujours nécessaire, mais permettre aux personnages de montrer ouvertement leurs objectifs offre une présentation plus forte que le simple fait de raconter, via un récit interne).

5. La réussite ou l’échec de l’objectif a-t-il une incidence directe sur le narrateur de la scène ? (Si ce n’est pas le cas, le point de vue de ce personnage n’est probablement pas le bon choix.)

Exemples d’objectifs de scène

Examinons quelques objectifs de scène en pratique.

Orgueil et préjugés de Jane Austen : l’objectif de Mme Bennet dans le premier chapitre est de convaincre son mari de rendre visite à M. Bingley, qui vient d’arriver. Même si elle n’est pas le personnage principal de l’histoire, elle est l’actrice principale de cette première scène, il est donc approprié que le premier objectif lui appartienne. Le chapitre offre un merveilleux objectif d’ouverture, car il présente non seulement un objectif scénique à court terme, mais il encadre également parfaitement l’objectif global de l’histoire.

La vie est belle réalisé par Frank Capra : l’objectif de l’ange Joseph dans la première scène est de trouver un ange qu’il pourra envoyer aider George Bailey. Comme Orgueil et préjugés, le film s’ouvre d’un point de vue extérieur à celui du protagoniste, mais il présente une image instantanée et précise de l’objectif global de l’histoire (à savoir sauver George Bailey en l’aidant à comprendre que sa vie vaut la peine d’être vécue).

La stratégie Ender d’Orson Scott Card : Le livre s’ouvre sur plusieurs courtes scènes indiquant les objectifs des personnages autres que le protagoniste (utilisées, une fois encore, pour définir l’orientation générale de l’intrigue). Le premier objectif d’Ender est d’éviter les brutes et de monter dans le bus scolaire sans incident.

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir : L’objectif global de l’histoire et, par extension, le premier objectif individuel de la scène sont présentés dans le plan d’ouverture du film avec la révélation des ordres de Jack Aubrey de trouver et de détruire le corsaire français Acheron. Le film établit rapidement cet objectif en permettant aux spectateurs de lire directement les ordres, puis passe à la première scène où l’officier de quart scrute la mer à la recherche de toute anomalie qui pourrait s’avérer être leur proie.

Une fois que vous avez défini un objectif approprié, le reste de votre scène devrait se dérouler facilement et de manière organique. Tant que chaque scène fait partie intégrante de votre histoire et fait avancer l’intrigue, vous serez sur la bonne voie pour obtenir un roman solide et cohérent.

  1. Dans le cadre de cette série, le terme « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les termes scène et suite pour désigner les deux types de scènes différents. ↩︎
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Structurer les scènes de votre histoire, partie 2 : les trois éléments constitutifs d’une Scène

Tout comme l’histoire elle-même, chaque Scène1* suit une structure spécifique. En fait, l’arc narratif d’une Scène est une version miniature de la structure narrative globale du livre :

1. Début = accroche

2. Milieu = développement

3. Fin = climax

Lorsque l’on examine l’arc de cette manière, cela semble assez logique. Cependant, cela ne nous donne pas encore de conseils spécifiques sur la manière de créer ces éléments au sein de la Scène. Aujourd’hui, nous allons approfondir encore davantage cette question.

Les trois éléments constitutifs de la Scène

La scène et la suite suivent toutes deux un arc narratif en trois parties, mais les éléments sont très différents dans chacune d’elles. Aujourd’hui, nous allons examiner les trois éléments fondamentaux de la scène. Au fur et à mesure que nous avancerons dans cette série, nous examinerons certaines variations de ces trois parties de l’arc narratif de la scène, mais, d’une manière générale, vos scènes devront comporter les trois parties suivantes.

Élément constitutif n° 1 : l’objectif

C’est là que tout commence. Ce que vos personnages veulent à grande échelle est ce qui motive toute votre histoire. Ce qu’ils veulent à plus petite échelle motive votre scène. S’ils ne veulent rien, alors l’histoire n’a pas d’élan.

Pas d’objectif = pas d’élan.

Ce que vos personnages veulent dans une scène donnée sera un reflet minuscule de leurs objectifs globaux dans l’histoire et/ou une étape vers la réalisation de ces objectifs.

Par exemple : si l’objectif global d’un personnage est de s’échapper d’un camp de prisonniers de guerre, ses objectifs dans une scène pourraient être de se procurer une pelle, de soudoyer un garde pour qu’il quitte son poste ou de convaincre un camarade de l’accompagner.

Une fois que vous connaissez l’objectif de votre personnage dans une scène donnée, vous connaissez le but de la scène.

Pas d’objectif = pas d’intérêt.

Définissez les objectifs de vos personnages dès que possible dans la scène. Les lecteurs doivent comprendre les enjeux. Que tentent d’accomplir les personnages ? Pourquoi tentent-ils de l’accomplir ? Et que se passera-t-il s’ils échouent ?

Élément constitutif n° 2 : le conflit

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

Une fois que vous avez défini l’objectif de votre personnage principal, votre prochaine tâche consiste à créer un obstacle qui l’empêchera d’atteindre facilement le résultat souhaité. « Pas de conflit, pas d’histoire » pourrait être reformulé de manière plus précise ainsi : « pas de conflit, pas de scène ». Le conflit est ce qui empêche le personnage d’atteindre son objectif, et donc ce qui empêche l’histoire de se terminer trop rapidement.

Le conflit constitue la partie centrale/le développement de l’arc narratif de la scène. L’essentiel de votre scène sera probablement créé par le conflit.

Par exemple : dans notre histoire de prisonniers de guerre, le conflit global pourrait consister à déjouer les plans du cruel commandant du camp et à s’échapper. Au niveau de la scène, ce conflit se manifestera de manière spécifique, par exemple en se faisant prendre en train de voler la pelle, en étant victime de chantage de la part du garde corrompu ou en se disputant avec le copain qui n’est pas sûr de l’évasion.

Quel que soit le conflit de la scène, il doit surgir de manière organique comme un obstacle à l’objectif. Une dispute fortuite avec le tyran du camp peut créer un conflit, mais si elle ne compromet pas la capacité du protagoniste à atteindre son objectif dans la scène, alors ce n’est pas le conflit spécifique de la scène que vous recherchez.

Les conflits peuvent prendre de nombreuses formes, allant d’une bagarre au couteau à une avalanche en passant par la perte d’une carte de crédit. Ils ne doivent pas nécessairement opposer deux personnes. Il ne s’agit même pas forcément d’une bagarre ou d’une dispute au sens traditionnel du terme. Tout ce qui compte, c’est qu’il empêche d’atteindre l’objectif de la scène.

Élément constitutif n° 3 : catastrophe (résultat)

Enfin, le conflit doit être résolu de manière décisive, et probablement pas en faveur du protagoniste. Le résultat de la scène prépare la scène suivante. Si tout se termine trop bien, il n’y aura pas de suite logique et l’histoire s’arrêtera là.

Certains auteurs n’aiment pas le terme « catastrophe » pour désigner le résultat de la scène, car il semble indiquer que quelque chose de terriblement horrible doit se produire à la fin de chaque scène. Si vous écrivez un thriller, cela ne pose pas de problème, mais qu’en est-il si votre histoire est une romance ou une saga littéraire tranquille ? Vous pouvez difficilement faire en sorte que des gens se fassent tirer dessus ou aient un accident de voiture à la fin de chaque scène.

C’est vrai. En fait, il est impossible de terminer chaque scène par un désastre total. Parfois, pour que l’histoire avance, le conflit doit simplement être résolu en faveur du protagoniste. (Nous en parlerons plus en détail dans notre article sur les variations de la Scène.)

Même en gardant tout cela à l’esprit, je préfère toujours mettre l’accent sur le désastre, ne serait-ce que parce que cela permet de rappeler en permanence qu’il faut maintenir les enjeux élevés et le protagoniste en déséquilibre. À ce titre, les désastres peuvent prendre de nombreuses formes différentes. Les fusillades et les accidents de voiture sont les extrêmes de l’échelle des désastres. Du côté plus modéré, on trouve des résultats défavorables tels que se faire piéger dans un pari perdant, avoir un pneu crevé en se rendant à une réunion cruciale, ou même simplement laisser fondre une boîte de bonbons de la Saint-Valentin dans un désordre collant.

La catastrophe doit découler naturellement du conflit qui l’a provoquée. Si votre héros se fait larguer par sa petite amie à la suite d’une dispute, c’est une catastrophe naturelle. S’il se dispute avec elle et se fait ensuite arrêter pour avoir traversé hors des clous, ce n’est probablement pas une issue sensée. Vous devez soit modifier la catastrophe pour l’adapter à l’objectif et au conflit, soit modifier l’objectif et le conflit afin qu’ils justifient correctement l’arrestation comme catastrophe.

Par exemple : nos scènes dans le camp de prisonniers de guerre pourraient se terminer de manière désastreuse avec le voleur de pelle qui ne parvient pas à trouver de pelle, le garde corrompu qui menace de jeter notre héros à l’isolement, ou le copain effrayé qui lance des accusations d’imprudence égoïste.

Le but, dans toute catastrophe, est que le héros se retrouve dans une situation difficile, ce qui nous mènera directement à la suite (qui sera abordée dans un prochain article).

La Scène en action

Orgueil et préjugés de Jane Austen (lien affilié)

Pour illustrer ces trois éléments de la scène, prenons l’exemple du troisième chapitre d’Orgueil et préjugés de Jane Austen :

Objectif : Elizabeth veut danser au bal et attirer l’attention des nouveaux venus de Londres.

Conflit : les femmes sont plus nombreuses que les hommes, il n’y a donc pas assez de partenaires pour tout le monde.

Catastrophe : Darcy refuse d’être le partenaire d’Elizabeth.

Une fois que vous comprenez le fonctionnement interne de cet élément essentiel de toute histoire, vous pouvez construire de manière réfléchie des scènes fortes qui non seulement porteront leur propre poids, mais soutiendront également l’histoire elle-même et créeront une intrigue qui se déroulera de manière logique et puissante du début à la fin.

  1. Dans le cadre de cette série, le mot « Scène » avec un S majuscule désignera la scène en général (ce qui peut inclure dans sa définition la suite). J’utiliserai un s minuscule et mettrai en italique les mots scène et suite pour désigner les deux types différents de Scènes. ↩︎

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Structurer les scènes de votre histoire, partie 1 : maîtriser les deux parties de la structure d’une scène

Question piège : quel est l’un des éléments les plus négligés dans le puzzle d’une histoire ?

Bon, ce n’est pas vraiment un piège. C’est une question légitime qui appelle une réponse légitime, même si elle peut surprendre. Et cette réponse est : la scène.

Oui, vous avez bien entendu. La scène, cette partie intégrante, évidente et universelle de toute histoire, est également l’un des éléments les plus négligés et les moins compris dans l’art de raconter des histoires.

Tout le monde semble avoir une définition différente de la scène :

  1. Une scène est une unité d’action. (D’accord, c’est très bien, mais qu’est-ce qui en fait une unité ?)
  2. Une scène est une unité d’action qui se déroule dans un seul décor. (C’est souvent vrai, mais il existe des exceptions évidentes.)
  3. Une scène est une unité d’action qui met en scène un groupe spécifique de personnages. Lorsque ce groupe change (c’est-à-dire qu’un personnage entre ou sort), la scène se termine. (Ce n’est pas tout à fait vrai. Bien sûr, certaines scènes commencent et se terminent avec l’entrée et la sortie de personnages, mais d’autres se déroulent avec un va-et-vient constant de personnages secondaires.)
  4. Une scène est une série de paragraphes séparés des scènes environnantes par une coupure dans la page ou une série d’astérisques. (C’est la conception de base d’une scène, mais en fin de compte, il s’agit d’une distinction arbitraire qui a plus à voir avec le rythme qu’avec la structure.)

Avant d’aller plus loin, j’aimerais que vous preniez un moment pour réfléchir à votre définition d’une scène. Je parie que c’est plus difficile à quantifier que vous ne le pensez, n’est-ce pas ? Le problème avec la plupart des définitions de la scène est qu’elles sont, disons, vagues. En raison de leur imprécision, elles n’aident pas beaucoup les auteurs qui veulent comprendre cet élément fondamental de la construction d’une histoire.

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Structurez votre roman, de K.M. Weiland (lien affilié)

Tout au long de cette série (voir la liste complète des articles au bas de cet article), nous allons explorer quelques faits concrets. Nous allons découvrir la structure de base des scènes, les variations de cette structure et comment enchaîner les scènes les unes après les autres jusqu’à obtenir une histoire solide du début à la fin. Au fur et à mesure que nous nous plongerons dans le monde passionnant de la scène, nous aborderons la manière de structurer l’arc de chaque scène, de relier les scènes entre elles afin qu’elles s’enchaînent comme des dominos, et d’utiliser nos connaissances sur les scènes pour repérer les problèmes d’intrigue.

Les deux types de scènes

Pour commencer, je tiens à préciser que nous allons nous concentrer sur deux types de scènes différents : la scène (action) et la suite (réaction). À mon avis, « scène » et « suite » sont des termes ridicules qui ne contribuent en rien à dissiper les malentendus entourant le sujet. Cependant, comme il s’agit des termes couramment utilisés pour désigner les éléments de l’histoire dont nous allons parler, les conserver permettra d’éviter toute confusion à long terme.

Dans le cadre de cette série, le terme « Scène » avec un S majuscule désignera le segment de l’histoire qui comprend les deux parties du tout : la scène et la suite. J’utiliserai un s minuscule pour « scène » et « suite » lorsque je ferai référence aux deux sous-types différents de la Scène.

Veuillez noter que ces distinctions n’ont aucune incidence ni aucun rapport avec les changements de scène ou de chapitre. Souvent, une scène ou une suite se termine par une coupure, car elles présentent des transitions instinctives. Mais ce n’est pas une règle. Ce dont nous parlons spécifiquement dans cette série, c’est simplement l’ascension et la chute de l’action et de la réaction, qui créent les éléments dramatiques de l’histoire.

Au fur et à mesure que nous avancerons, je décomposerai les scènes et les suites en éléments plus petits afin que nous puissions analyser ce qui les fait fonctionner. Pour l’instant, examinons la situation dans son ensemble.

La scène

La scène est le lieu où se déroule le conflit (par opposition à la tension). C’est la partie action du duo dynamique action/réaction. Les scènes sont le théâtre d’événements importants. Les points de l’intrigue changent le cours de l’histoire, et les personnages agissent d’une manière qui influence tout ce qui se passe par la suite. Ce sont des moments qui occupent une place importante dans votre histoire.

La suite

La suite est un élément beaucoup plus discret, mais tout aussi important, de votre histoire. C’est dans la suite que se trouvent les réactions des personnages. Il n’y a pas beaucoup de conflits ouverts, mais la tension est palpable. Les suites permettent aux personnages et aux lecteurs de reprendre leur souffle après les événements tumultueux et captivants des scènes précédentes. Les réactions sont assimilées et les décisions sont prises afin que les personnages puissent se replonger immédiatement dans la scène suivante.

Au fur et à mesure que nous nous plongerons dans le monde passionnant de la scène, nous parlerons de la manière de structurer l’arc de chaque scène, de relier toutes les scènes et les suites afin qu’elles s’enchaînent comme des dominos, d’utiliser la connaissance des scènes pour repérer les problèmes d’intrigue, et nous nous pencherons même brièvement sur le niveau microscopique de la structure des paragraphes et des phrases au sein de la scène. Ça va être amusant, alors restez avec nous !

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écrire un roman : la méthode et les conseils pour écrire votre premier roman

Écrire un roman est un rêve que partagent de nombreux passionnés de lecture et d’écriture. Mais transformer une idée en une histoire cohérente, vivante et captivante est un véritable défi. Entre inspiration, structure, personnages et discipline, l’écriture d’un roman demande autant de créativité que de méthode.
Voici une méthode claire et des conseils concrets pour vous aider à écrire votre premier roman et aller jusqu’au bout de votre projet littéraire.

1. Trouver l’idée de départ

Tout commence par une idée. Elle peut surgir d’une image, d’une phrase, d’une émotion, d’un souvenir ou d’une question.
Mais une idée seule ne suffit pas. Pour écrire un roman, vous devez trouver le fil conducteur, le conflit central ou le thème profond qui donnera de la matière à votre histoire.

✏️ Conseil : Notez toutes vos idées sans les juger. Laissez-les mûrir, puis choisissez celle qui vous obsède le plus. Si vous ne pouvez pas l’oublier, c’est probablement la bonne.

2. Construire une intrigue solide

Un roman repose sur une structure narrative claire, qui guide le lecteur d’un point A à un point B en passant par des rebondissements.
La méthode des trois actes est l’une des plus simples et des plus efficaces :

  1. Acte I : la mise en place – Présentez le héros, son monde et l’élément déclencheur qui bouleverse sa vie.
  2. Acte II : la confrontation – Faites monter les obstacles, les conflits et les dilemmes.
  3. Acte III : la résolution – Offrez une fin logique, satisfaisante ou surprenante.

📘 Astuce : K.M. Weiland, dans Structurez votre roman (lien sponsorisé), rappelle qu’un bon récit suit une logique émotionnelle autant que narrative. Chaque scène doit avoir une raison d’exister.

3. Créer des personnages vivants

Les lecteurs se souviendront de vos personnages bien plus que de votre intrigue. Pour qu’ils soient crédibles, ils doivent avoir des désirs, des peurs, des contradictions et une évolution.

  • Donnez-leur une biographie (même succincte).
  • Offrez-leur un objectif clair.
  • Créez un antagoniste fort (personne, système, ou peur intérieure).
  • Faites-les changer au fil de l’histoire.

❤️ Conseil d’auteur : Un bon personnage n’est pas parfait. Il est humain, donc imparfait.

4. Choisir le bon point de vue et la voix narrative

La voix du narrateur détermine la relation entre le lecteur et votre histoire.

  • À la première personne, on plonge dans les émotions du héros.
  • À la troisième personne, on peut explorer plusieurs points de vue.
  • La voix narrative doit refléter le ton du roman : poétique, ironique, réaliste ou dramatique.

🗣️ Astuce : Faites des essais. Réécrivez une même scène à la première et à la troisième personne pour sentir la différence.

5. Trouver votre rythme d’écriture

Un roman ne s’écrit pas en un jour. Il demande régularité et discipline.
Fixez-vous des objectifs réalistes : par exemple, 500 mots par jour ou trois séances d’écriture par semaine.
Créez une routine, un lieu propice et un moment où votre créativité est à son apogée.

⏰ Conseil pratique : L’important n’est pas d’écrire vite, mais d’écrire souvent. L’élan vient en écrivant.

6. Laisser reposer et réécrire

Une fois le premier jet terminé, félicitations : vous avez écrit votre roman ! Mais ce n’est que la première étape.
Laissez votre texte reposer quelques semaines, puis relisez-le avec un regard neuf.
La réécriture vous permettra de :

  • Clarifier certaines scènes,
  • Couper les longueurs,
  • Améliorer le style et la cohérence,
  • Donner plus de profondeur à vos personnages.

✍️ Astuce : Ne tombez pas dans la perfection éternelle. Un roman n’est jamais « fini », il est simplement prêt à être partagé.

7. Faire lire et recueillir des avis

Avant d’envoyer votre manuscrit à un éditeur ou de l’auto-publier, faites-le lire à des bêta-lecteurs : amis lecteurs, auteurs amateurs, ou groupes d’écriture.
Leurs retours objectifs vous aideront à repérer les faiblesses que vous ne voyez plus.

💬 Conseil : Choisissez des lecteurs bienveillants, mais honnêtes. Le but n’est pas d’être flatté, mais de progresser.

8. Publier votre roman

Aujourd’hui, vous avez plusieurs options :

  • L’édition traditionnelle, en soumettant votre manuscrit aux maisons d’édition.
  • L’autoédition, sur des plateformes comme Amazon KDP, Kobo Writing Life ou Librinova.

Vous avez aussi plusieurs formats :

  • Le livre papier, le grand classique indétronable disponible en librairie,
  • Le livre électronique ou ebook, disponible sur les liseuses et les smartphones
  • Le livre audio, un format en plein essor pour toucher un nouveau public.

🚀 Astuce : Quelle que soit la voie choisie, soyez fier de votre parcours. Vous avez transformé une idée en œuvre littéraire.

Conclusion : écrire un roman, c’est apprendre à persévérer

Écrire un roman, c’est avant tout un voyage intérieur. Vous allez douter, réécrire, parfois tout recommencer. Mais chaque mot vous rapproche de votre voix d’auteur.
N’attendez pas le moment parfait : commencez maintenant. L’inspiration vient en écrivant, pas en attendant.

🌟 « Un écrivain, c’est quelqu’un qui écrit. » — K.M. Weiland

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Comment écrire un arc de personnage négatif, Partie 3 : Le troisième acte

En un mot, l’arc de votre personnage négatif est celui de l’échec, et cela n’est nulle part plus clair que dans le troisième acte. Si l’arc de changement positif concerne la rédemption de soi et l’arc plat le sauvetage des autres, alors l’arc de personnage négatif concerne la destruction de soi et probablement des autres aussi.

Les deux actes précédents ont été consacrés à la mise en place de cette destruction. Votre personnage a fait des choix, mais comme ils étaient tous fondés sur la fausse base du mensonge, ils se sont avérés être des décisions horriblement mauvaises. Contrairement aux personnages à arc positif, qui commettent des erreurs mais les reconnaissent et en tirent des leçons, le personnage à arc négatif refuse même de reconnaître ses erreurs, et encore moins de saisir les occasions de les dépasser et de les rectifier.

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Le résultat est une histoire qui résonne de manière horrifiante dans son caractère reconnaissable. Les arcs de personnages négatifs servent de mise en garde pour les lecteurs, car aucun d’entre nous ne souhaite finir en héros tragique. Cependant, le grand pouvoir de ces histoires ne réside pas dans leur « morale », mais plutôt dans leur familiarité pure et simple. Nous jouons tous des arcs négatifs (même si nous espérons qu’ils se déroulent sur des scènes plus petites que Gatsby, Heathcliff et Anakin) encore et encore dans nos propres vies. Nous savons à quel point le fil sur lequel nous sommes en équilibre est mince et à quel point il est facile de tomber et de finir par être dogmatiquement déterminé à croire que les mensonges que nous avons vécus n’étaient pas des erreurs.

Le troisième nœud dramatique

Quel que soit le type d’arc que vous écrivez, le troisième point d’intrigue est toujours un endroit qui pue la mort. Le personnage est confronté à sa propre mortalité, soit parce que sa vie est menacée (littéralement ou par extension, comme lorsque, par exemple, son gagne-pain ou sa réputation sont menacés), soit parce que la vie de ceux qui lui sont chers est mise sous la hache. Dans les arcs positifs et plats, le personnage affronte la mort, s’accommode de son pouvoir, reprend goût à la vie et se relève prêt à reprendre le combat.

Mais dans un arc de personnage négatif, le protagoniste se retrouvera impuissant face à cette horreur. Le mensonge qu’il a obstinément embrassé tout au long de l’histoire le rend maintenant impuissant. En fait, il lui manque la seule arme – la Vérité – nécessaire pour combattre et vaincre le Mensonge. Sa seule option est de s’abandonner encore plus profondément à l’emprise du Mensonge pour tenter de se convaincre qu’il a choisi la bonne voie.

Comme toujours, l’exception à la règle est l’arc de désillusion, au cours duquel votre personnage fera face à la Vérité et l’acceptera. Mais la Vérité sera sombre et horrifiante en elle-même.

Exemple d’arc de désillusion

Gatsby le magnifique de F. Scott Fitzgerald : Le troisième point de l’intrigue commence par une confrontation entre Gatsby et Tom, le mari de Daisy, au cours de laquelle Tom révèle à Daisy que Gatsby a gagné son argent grâce à des activités criminelles telles que le bootlegging. Daisy hésite à s’enfuir avec Gatsby et Tom ordonne à Gatsby de la ramener chez elle. Alors que Tom, Nick et Jordan suivent dans une seconde voiture, ils sont victimes d’un terrible accident, au cours duquel ils apprennent que le roadster jaune de Gatsby a heurté et tué Myrtle, la maîtresse de Tom. Nick est surtout un observateur de ces événements dramatiques, mais ils l’ont amené à éprouver un dégoût de plus en plus irrévocable pour toute la bande d’East Egg et leurs relations sournoises les uns avec les autres.

Exemple d’arc de chute

Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë : Heathcliff enlève Catherine, la fille adolescente d’Edgar et de Cathy, et refuse de la laisser retourner auprès de son père mourant à moins qu’elle n’épouse Linton, le fils de Heathcliff. Elle finit par obtempérer et se précipite chez son père, juste à temps pour le voir mourir. Heathcliff a atteint sa grande fin – comme beaucoup de protagonistes tragiques – en achevant sa vengeance. Il a détruit Edgar : son ennemi est mort et Heathcliff possède désormais tous ses biens. Mais sa victoire ne l’a pas rapproché de la paix, ni de son véritable objectif, qui est de retrouver Cathy.

Exemple avec L’arc de la corruption

Star Wars, épisodes I à III réalisés par George Lucas : Le troisième point de l’arc d’Anakin est le moment où il réalise qu’il ne peut pas laisser Mace Windu et les autres maîtres Jedi tuer le Seigneur Sith Dark Sidious. Son besoin désespéré de protéger sa femme, quel qu’en soit le prix, le pousse à sauver la vie de l’homme qui a déjà tué des millions de personnes et qui en tuera des millions d’autres. Plus encore, il se livre en tant qu’apprenti au Côté Obscur, afin d’apprendre les secrets de vie et de mort de Sidious.

Le troisième acte

Après le point de rupture du troisième nœud dramatique, le héros tragique s’acharne futilement contre la mort et son pouvoir, au lieu de s’élever vers une résurrection personnelle. Dans 45 Master Characters, Victoria Lynn Schmidt écrit :

Il n’est pas du tout humilié par son expérience : En fait, il construit son propre ego en essayant de prouver qu’il est plus qu’un simple être humain. Il peut prendre des risques sans réfléchir et exiger de combattre le méchant seul. Il est comme un one-man-show … qui n’a besoin de rien ni de personne. Il ne fera pas face à ce que l’antagoniste lui montre à propos de la Vérité. Il ne cherche pas à savoir ce qu’il attend vraiment de la vie.

Sans la Vérité, il n’a aucun outil pour faire face à cette nouvelle tragédie. En conséquence, il passe la première moitié du troisième acte (avant le climax) déterminé à s’attaquer à la force antagoniste et à atteindre la chose qu’il veut par tous les moyens possibles. Il commettra toutes sortes de crimes et de péchés. Il n’a plus rien à perdre et aucune boussole morale pour le guider.

Les personnages de soutien peuvent essayer de le raisonner, mais il sera encore moins ouvert à leurs suggestions. Il peut même se retourner contre des personnes qu’il était auparavant prêt à accepter, malgré leurs opinions divergentes. Il a tout simplement trop investi dans sa trajectoire actuelle ; il ne peut pas se permettre de se laisser convaincre, même au prix de l’aliénation de ceux pour lesquels il se serait auparavant battu et serait mort. La fin l’emporte totalement sur les moyens mis en œuvre pour l’atteindre.

Exemple pour l’arc de la désillusion

Gatsby le magnifique : Après avoir refusé d’accompagner Jordan chez les Buchanan (refusant par essence de se joindre à leur mode de vie corrompu), Nick rencontre Gatsby et apprend la vérité sur l’accident de voiture : Gatsby ne conduisait pas, c’est Daisy qui conduisait. Craignant que Tom ne fasse du mal à Daisy, Gatsby insiste pour endosser la responsabilité de l’accident et reste devant la maison des Buchanan toute la nuit. À présent, la sombre vérité s’est imposée à Nick. Il sait trop bien que Tom et Daisy sont sortis du même moule. Daisy laissera Gatsby porter le blâme, même si elle s’éloigne de lui sans la moindre hésitation, non pas parce que rester avec son mari est la meilleure chose à faire, mais parce qu’elle sait égoïstement que c’est dans son intérêt. Nick se rend finalement compte que les habitants d’East Egg sont une « bande de pourris ». Il reste dans les parages pour essayer d’aider Gatsby, mais à partir de ce moment-là, il n’est plus envoûté par les spectacles de richesse et de beauté.

Exemple d’arc de chute

Les Hauts de Hurlevent : Après avoir accompli sa vengeance contre Edgar, Heathcliff s’enfonce de plus en plus dans le désespoir. Il est brisé et n’arrive pas à trouver la force de dépasser son besoin obsessionnel d’être avec Cathy. Il va même jusqu’à déterrer son cadavre pourri depuis longtemps, et il trouve une paix momentanée dans la conviction que c’est son âme – et non celle d’Edgar – qui sera réunie avec elle dans la mort. Après la mort de son propre fils, il dérive dans la vie, torturant Hareton, le fils de Catherine et Hindley, et contemplant le fantôme de Cathy, qu’il croit enfin revenu le hanter. La seule voie possible pour atteindre son but est la mort elle-même.

Exemple d’arc de corruption

Star Wars : Sachant que le côté obscur est la seule solution possible pour sauver sa femme, Anakin se jette complètement dans les ténèbres. Même s’il pleure les atrocités que son nouveau maître lui ordonne de commettre, il ne recule pas devant elles. Il ne peut pas se le permettre. Il est allé trop loin. Le trou est trop profond et il n’y a pas moyen de remonter. Sa seule chance pour lui et sa femme est de s’enfoncer encore plus profondément. Après la mort de Mace Windu, Anakin massacre les Jedi, jeunes et vieux, ainsi que la Coalition Séparatiste et tous ceux qui se mettent en travers de son chemin et de celui de son nouveau maître.

L’apothéose

Le climax est le moment où tout s’écroule enfin. Le dernier effort désespéré de votre personnage pour utiliser le mensonge afin d’obtenir ce qu’il veut aboutira à l’un des deux résultats possibles.

  1. Il remporte une victoire extérieure apparente, dans laquelle il est capable de réclamer la chose qu’il veut, mais dans laquelle son succès est creux. Sans la Vérité, il ne pourra jamais trouver la plénitude intérieure en obtenant la Chose dont il a besoin. Dans ce type de fin, le Moment Climatique inclura probablement un aperçu de la Vérité, dans lequel le personnage prend conscience que son combat a été inutile et, pire encore, que les outrages qu’il a commis en chemin l’ont détruit lui-même et tout ce qu’il aimait autrefois.
  2. Il perd à la fois la bataille intérieure et la bataille extérieure. Son incapacité à se doter de la Vérité le condamne à l’échec dans son conflit final.

Lorsque vous planifiez le climax d’un arc négatif, repensez à la personne qu’était votre personnage au début du livre. Le mensonge contre lequel il luttait au début – et la façon dont il luttait – devrait vous indiquer un point culminant évident dans le climax. Selon Jeff Gerke dans Plot vs. Character, l’état final du personnage doit être « décuplé » par rapport à son état initial :

Si, au début, votre héros luttait contre la colère, à la fin, soit il sera capable de laisser aller les choses et de profiter de l’instant présent, soit il sera tellement submergé par la colère qu’il fera quelque chose de radical, comme se lancer dans une fusillade.

Exemple d’arc de désillusion

Gatsby le magnifique : La désillusion de Nick est complète lorsque Gatsby est assassiné par le mari de Myrtle, qui croyait que Gatsby était responsable de sa mort et qui s’est ensuite suicidé. Tous les gens qui venaient en masse à Gatsby et à ses fêtes pendant sa vie disparaissent à l’annonce de sa mort. Seule une poignée de personnes en deuil, dont Nick, assiste à ses funérailles.

Exemple d’arc de la chute

Les Hauts de Hurlevent : Alors que Catherine et Hareton commencent à tomber amoureux, Heathcliff est troublé par la ressemblance entre leur relation et son propre passé de jeunesse avec Cathy. Sa conviction que Cathy le hante devient de plus en plus forte, et il trouve un certain bonheur maniaque dans sa présence supposée. Sa santé décline rapidement grâce à ses promenades nocturnes dans les landes, jusqu’à ce qu’un matin, Hareton le trouve mort. Il est enfin parti rejoindre Cathy, de la seule façon dont ils pouvaient être ensemble, en embrassant le mensonge plus complètement à la fin qu’au début.

Arc de corruption

Star Wars : Padmé, la femme d’Anakin, et Obi-Wan, son ancien maître, se précipitent pour l’arrêter. Lorsque Padmé rejette les méthodes d’Anakin pour tenter de la sauver, il s’en prend à elle. Même si la garder en vie a été la raison de ses choix et de ses actions horribles, il est maintenant allé trop loin dans sa voie sombre pour accepter une résistance, même de la part de Padmé. Il manque de la tuer, puis se retourne contre Obi-Wan et finit par être brutalement blessé à cause de sa foi aveugle en son propre pouvoir.

La résolution

Les scènes de fin d’une tragédie sont souvent relativement courtes. Contrairement à une histoire positive, les arcs négatifs laissent peu de choses en suspens et n’inspirent généralement pas aux lecteurs le désir de rester dans l’univers de l’histoire. La grande tragédie du climax est soulignée par un sentiment de finalité qui ne nécessite pas beaucoup de nettoyage.

Néanmoins, un petit post-scriptum est presque toujours nécessaire. Dans le cas de la mort de votre personnage, vous devrez montrer les réactions des personnages survivants, d’autant plus que beaucoup d’entre eux auront probablement subi des désillusions après avoir été témoins de sa chute. Vous devrez montrer l’effet des actions du protagoniste sur le monde qui l’entoure. On peut supposer qu’il l’a laissé dans un état pire que celui dans lequel il l’avait laissé au départ, mais vous voudrez peut-être faire allusion à la possibilité d’un nouvel espoir dans le monde maintenant que l’influence sombre du protagoniste a été levée.

Plus important encore, vous devez créer une scène finale qui met en évidence l’état final de votre personnage. La mort, la folie, la guerre, la destruction, l’emprisonnement – quel que soit son sort final – doivent être représentés dans le motif final de l’histoire, comme un contraste clair avec la façon dont l’histoire a commencé.

Exemple d’arc de la désillusion

Gatsby le magnifique : Après les funérailles, Nick prend ses distances avec la foule d’East Egg. Les œillères enlevées, il ne trouve pas grand-chose à apprécier dans la vie urbaine qu’il aimait autrefois. Il décide de rentrer chez lui, mais non sans avoir officiellement mis fin à sa relation avec Jordan et avoir affronté Tom. Il revoit la maison de Gatsby, où l’herbe est maintenant envahie par la végétation, et il compare une fois de plus Gatsby, avec son sens de l’émerveillement et de l’espoir, au cynisme et à l’égoïsme du monde qui l’a détruit.

Exemple d’arc de la chute

Les Hauts de Hurlevent : Sans la sombre présence de Heathcliff qui empoisonne leur vie, Catherine et Hareton commencent enfin à ramener l’amour et le bonheur dans l’atmosphère corrompue des Hauts de Hurlevent. Le livre se termine sur une note d’espoir, promettant la fin de la souffrance. Il y a même un soupçon d’espoir pour Heathcliff, car le vieux serviteur insiste sur le fait qu’il peut voir le fantôme de son maître se promener dans la lande avec Cathy. Le narrateur, cependant, donne sa propre interprétation d’une fin pleine d’espoir pour Heathcliff, croyant que dans la mort, au moins, il trouvera le repos.

Exemple d’arc de corruption

Star Wars : les efforts d’Anakin sont complètement ruinés à la suite de sa chute spectaculaire. Comme il le craignait, sa femme meurt en couches, mais, ironiquement, à cause de ses propres actions. Il est sauvé de la mort par son nouveau maître et condamné à vivre sous la forme d’un monstrueux cyborg. Son histoire, bien sûr, se poursuit avec la promesse d’un « nouvel espoir » dans la galaxie.

Questions à poser sur l’arc négatif du personnage dans le troisième acte

  1. Comment votre personnage échouera-t-il à la fin de l’histoire ?
  2. Comment ses actions vont-elles irrémédiablement nuire aux autres ?
  3. À quelle tragédie votre protagoniste sera-t-il confronté au troisième point d’intrigue ?
  4. Comment votre personnage réagira-t-il au troisième point d’intrigue ?
  5. Pourquoi le refus de votre personnage d’embrasser la vérité le rend-il impuissant à sortir du troisième point d’intrigue mieux armé pour gérer son conflit intérieur et extérieur ?
  6. Quel plan moins qu’idéal (voire carrément diabolique) votre protagoniste va-t-il élaborer pour affronter la force antagoniste et obtenir ce qu’il veut ?
  7. Les personnages secondaires tenteront-ils de raisonner votre protagoniste ? Comment réagira-t-il ?
  8. Dans le climax, votre personnage obtiendra-t-il la chose qu’il veut ? Si c’est le cas, pourquoi se rendra-t-il compte que sa victoire n’est qu’un vain mot ? Comment réagira-t-il ?
  9. Alternativement, votre personnage ne parviendra-t-il pas à atteindre son but ultime ? Comment réagira-t-il ?
  10. Après son échec dans le climax, votre personnage réalisera-t-il au moins momentanément la vérité et fera-t-il face à la futilité de ses actions ?
  11. En quoi les actions de votre personnage dans le climax sont-elles le reflet amplifié de son mensonge au début de l’histoire ?
  12. Comment votre résolution montre-t-elle l’effet des actions de votre personnage sur les personnages secondaires et sur le monde en général ?
  13. Finirez-vous sur une note d’espoir ou de désespoir ? Pourquoi ?
  14. Comment votre scène finale souligne-t-elle l’échec final de votre personnage ?

Les gens ont souvent tendance à penser que les personnages négatifs sont déprimants et, en effet, ils le sont parfois. Mais ils sont aussi extrêmement nécessaires, tout comme le vinaigre est nécessaire pour nettoyer le palais après un excès de sucre. Racontez vos personnages négatifs avec audace. Tant que vous vous souvenez des points d’inflexion structurels uniques et de la progression appropriée du rythme et des présages, vous serez en mesure de créer un arc négatif tout aussi convaincant et divertissant qu’un arc avec une fin heureuse.

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Comment écrire un arc de personnage négatif, Partie 2 : Le deuxième acte

Le second acte d’un arc de personnage négatif ressemble beaucoup à celui d’un arc de changement positif. Dans les deux types d’arc, le personnage sera projeté hors de son monde normal dans un dilemme nouveau et étrange, où il sera forcé de faire face à son mensonge. Il en apprendra plus sur ce mensonge et aura l’occasion de reconnaître le pouvoir qu’il exerce sur lui.

Quelle est donc la principale différence entre le deuxième acte d’un arc de personnage négatif et le deuxième acte d’un arc de personnage positif ?

Vous l’avez deviné : le personnage est de plus en plus fasciné par les ténèbres, au lieu de les surmonter. Dans le deuxième acte de l’arc négatif, le personnage prendra une série de décisions – dont les plus notables sont celles du premier nœud dramatique et du point médian – qui confirmeront son asservissement au mensonge.

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Le premier nœud dramatique

Parce que les arcs de changement négatif concernent une descente dans les ténèbres, ils doivent commencer à un endroit suffisamment élevé pour que l’histoire puisse en descendre. Par conséquent, le premier point d’intrigue sera souvent positif. Quelque chose d’apparemment bon ou d’intéressant arrive au personnage. Il rencontre la fille de ses rêves, il obtient un nouvel emploi, il échappe à une mauvaise situation. Il peut même prendre une bonne décision, susceptible de l’éloigner de son mensonge.

Mais quel que soit le degré de positivité du premier point de l’intrigue, il doit toujours être accompagné d’un présage de mauvaises choses à venir. La préfiguration doit être maniée habilement dans un arc négatif plus que dans n’importe quel autre. Pour qu’une fin malheureuse trouve un écho auprès des lecteurs, il faut qu’ils y soient préparés. Ils doivent avoir l’impression que c’était la seule issue logique.

Exemple d’arc de désillusion

Gatsby le Magnifique de F. Scott Fitzgerald : La fête fameuse de Gatsby est un premier point d’intrigue suffisamment glorieux. D’un point de vue thématique, elle symbolise parfaitement la corruption étincelante du monde riche d’East Egg dans lequel le jeune campagnard Nick Carraway est attiré. Mais plus important encore, l’introduction de l’étrange et merveilleux Jay Gatsby lui-même ouvre la porte qui permettra à Nick de quitter le monde normal. Pour l’instant, tout semble aller pour le mieux. Gatsby et son monde semblent merveilleux, et Nick est ravi de se lier d’amitié avec lui. Il prend la décision d’assister à la fête, et c’est cette décision qui va changer sa vie.

Exemple d’arc de chute

Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë : Après que Cathy a accepté la demande en mariage de son voisin Edgar Linton, Heathcliff l’entend annoncer la nouvelle à la servante. Cathy admet qu’elle n’aime pas Edgar – qu’en fait, elle serait malheureuse même au paradis si Heathcliff n’y était pas – mais qu’elle ne peut pas se dégrader pour épouser Heathcliff parce qu’il est si « bas ». Heathcliff s’en va en silence, déterminé à faire quelque chose de lui-même afin de pouvoir revenir épouser Cathy. Sa décision est tout à fait positive. Il veut s’élever au-dessus de sa condition, laisser derrière lui la tyrannie de Hindley, le frère de Cathy, et réclamer la main de Cathy sur un pied d’égalité. Mais les lecteurs sentent aussi la noirceur qui menace dans ses actions, d’autant plus que Cathy ne montre aucun signe de changement d’avis quant à son mariage avec Edgar.

Exemple d’arc de corruption

Star Wars, Episodes I-III réalisés par George Lucas : Si nous examinons l’arc global d’Anakin Skywalker, en dehors des divisions des films eux-mêmes, nous pouvons voir que le premier point d’intrigue arrive à la fin de l’épisode I lorsque Obi-Wan accepte à contrecœur de prendre Anakin comme apprenti. Suite à cette décision, Anakin quitte officiellement les derniers vestiges de son monde normal d’esclave sur Tatooine pour entrer dans son nouveau monde de Padawan Jedi sur Coruscant. À première vue, cette décision est très positive pour le jeune Anakin. Il a l’occasion d’en apprendre davantage sur lui-même et sur ses capacités, ainsi que sur le monde qui l’entoure. Lucas aurait pu être plus marqué dans ce moment d’anticipation, mais nous avons déjà eu l’impression (plus tôt dans l’épisode I, lorsqu’Anakin fait les gros yeux à Mace Windu après avoir été rejeté par le Conseil des Jedi) que cette décision pourrait très mal tourner.

La première moitié du deuxième acte

Comme toujours, la première moitié du deuxième acte est consacrée à la réaction du personnage au premier point d’intrigue. Il avance délibérément vers la chose qu’il désire le plus, mais il est désavantagé d’une manière ou d’une autre. En général, c’est parce qu’il ne dispose pas d’informations complètes sur son antagoniste ou sur l’objectif lui-même. Mais parfois, le désavantage peut aussi résulter de la réticence du personnage à mener la bataille jusqu’au bout. Il n’est peut-être pas encore prêt à faire tout ce qu’il faut pour gagner.

Il en apprend également plus sur le mensonge et la vérité. Dans un arc de désillusion, il rencontre des difficultés à poursuivre le Mensonge, même s’il se rapproche de la Chose qu’il veut tout en s’éloignant de la Chose dont il a besoin.

Dans un arc de chute, il recevra une véritable leçon de vérité. Il souffrira des conséquences du mensonge. Il n’obtient pas ce qu’il veut et, qui plus est, il se fait gifler pour avoir essayé. Il aura des moments où il repensera à sa dévotion au mensonge, mais il veut trop son objectif pour le laisser passer.

Dans un arc de corruption, le personnage va en apprendre de plus en plus sur le pouvoir du mensonge. Il reconnaît, ne serait-ce qu’inconsciemment, qu’il s’agit d’un moyen de parvenir à ce qu’il veut. Au fur et à mesure que son obsession pour cette chose augmente, il commence à embrasser le mensonge et à rejeter la vérité.

Exemple avec l’arc de la désillusion

Gatsby le magnifique : Nick passe la première moitié du deuxième acte à faire la connaissance de Gatsby et à tomber sous son charme. Gatsby a certainement été corrompu par son mode de vie, tout comme Daisy et les autres. Mais il est aussi différent des autres. Il y a un noyau de pureté dans son espoir presque enfantin, et en reconnaissant les différences entre Gatsby et ceux qui l’entourent, Nick commence à voir la fausseté qui prévaut dans le monde d’East Egg. Malgré cela, Nick est entraîné dans cette corruption par Gatsby lui-même, car Gatsby présente Nick à ses associés de la pègre, comme Meyer Wolfsheim, et convainc Nick de l’aider à organiser une rencontre avec son amour perdu, Daisy Buchanan.

Exemple d’arc de la chute

Les Hauts de Hurlevent : Des années plus tard, Heathcliff revient en gentleman et découvre que Cathy a déjà épousé Edgar Linton. Se sentant trahi, il lutte pour surmonter son amour pour elle et accepter la vérité qu’il est mieux sans elle. Il s’accroche toujours à elle, même si une partie de lui la déteste pour avoir été fausse envers lui et envers elle-même. Sa nature sombre se manifeste lorsqu’il commence à se venger de Hindley (en l’encourageant à jouer et à boire) et d’Edgar (en épousant sa sœur Isabella).

Exemple d’arc de corruption

Star Wars : devenu adulte, Anakin tombe amoureux de la sénatrice Padmé Amidala, même si cela va à l’encontre de ses serments d’apprenti Jedi. Il aime son statut de Jedi et le pouvoir qu’il lui permet d’exercer, mais il n’aime pas non plus les règles que l’Ordre Jedi impose dans sa vie. Il se rebelle contre elles et laisse sa romance avec Padmé s’épanouir, en espérant pouvoir conserver à la fois la chose qu’il veut et la chose dont il a besoin.

Le point médian

Le point médian est le moment où tout change. Jusqu’à présent, le personnage a progressé vers son Mensonge, mais cette progression a été lente et certainement pas irréversible. Il a eu au moins quelques moments où il a été déchiré sur la voie qu’il prenait. Mais au point médian, il prend une mesure irrémédiable ou fait l’expérience d’une révélation d’une clarté aveuglante qui lui permettra de se lancer dans la seconde moitié avec une série d’actions fortes basées sur le mensonge.

Le point médian doit comporter un moment où le personnage se voit clairement présenter la vérité et la possibilité de la suivre. Dans The Moral Premise, Stanley D. Williams écrit :

Dans une tragédie, le moment de grâce est celui où la vérité de la prémisse morale est offerte au protagoniste mais qu’il la rejette. À partir de ce moment, sa progression vers son objectif physique continue à décliner, jusqu’à ce que la conséquence ultime soit réalisée.

Exemple d’arc de désillusion

Gatsby le magnifique : Après avoir aidé Gatsby à organiser des retrouvailles étranges avec Daisy, Nick commence à apprendre la vérité sur le passé de Gatsby. Cet homme glorieux, adoré de tous, est un imposteur. Nick s’impatiente des manigances de Gatsby, en particulier de son insistance à vouloir répéter son passé romantique avec l’inconstante Daisy. En voyant à travers les fissures de Gatsby, qui est de loin le meilleur de tous les habitants d’East Egg, les illusions de Nick sur la beauté de ce monde de classe supérieure commencent à s’effondrer.

Exemple d’arc de la chute

Les Hauts de Hurlevent : Lorsque Cathy meurt en couches après une longue maladie, Heathcliff se voit offrir un moment de grâce ; Cathy ayant été retirée de force de sa vie, il a la possibilité d’accepter la vérité selon laquelle il est mieux sans elle. Mais il ne se contente pas de rejeter la vérité, il embrasse un nouveau mensonge encore plus horrible : il préfère que le fantôme de Cathy le hante et le rende fou plutôt que de renoncer à elle.

L’exemple de l’arc de la corruption

Star Wars : Anakin plaide en faveur d’une relation secrète avec Padmé, au mépris de ses vœux aux Jedi, mais Padmé résiste, insistant sur le fait qu’elle ne peut pas vivre dans le mensonge. Anakin connaît alors un moment de grâce, où il reconnaît la vérité de ses paroles (« Tu as raison. Cela nous détruirait. ») et s’efforce d’y acquiescer. Mais après un nouveau cauchemar au sujet de sa mère capturée, il fait un grand pas vers l’acceptation contrôlée et le chaos de son propre pouvoir lorsqu’il décide de désobéir à ses ordres et de retourner sur Tatooine pour la sauver.

La seconde moitié du deuxième acte

Après sa révélation et son rejet de la vérité au point médian, le personnage poursuit activement et agressivement la chose qu’il veut dans la seconde moitié du deuxième acte. Bien qu’il fasse encore l’expérience de lueurs de la Vérité (en particulier sous la forme de résistance et de réprimandes de la part des personnages secondaires), il s’est déjà débarrassé de ses entraves. La vérité n’est plus un obstacle personnel entre lui et le but qu’il s’est fixé par le mensonge.

L’exception à cette règle est, bien sûr, l’arc de désillusion, qui voit le personnage évoluer vers la Vérité, tout comme il le ferait dans un arc positif – la différence entre les deux étant la négativité destructrice de la Vérité de l’arc de désillusion.

La prémisse tragique indique une progression du mal vers le pire. Quel que soit le mensonge du personnage au début, il va maintenant commencer à évoluer vers sa pire manifestation. S’il a combattu la luxure au début de l’histoire, il va maintenant sombrer dans l’adultère ou même le viol. S’il a lutté contre la haine, il peut finir par comploter un meurtre.

Exemple d’arc de désillusion

Gatsby le magnifique : Nick devient de plus en plus (vous l’avez deviné !) désillusionné par la vie de ses riches amis, et de plus en plus dégoûté par leur comportement. Il observe Daisy s’engager dans une liaison avec Gatsby, un homme obsessionnel et presque innocemment plein d’espoir, tandis que son mari hypocrite mijote dans les coulisses. Nick termine le deuxième acte par une observation sur son trentième anniversaire : « Devant moi s’étendait la route menaçante d’une nouvelle décennie ». Un sacré changement d’état d’esprit pour le garçon optimiste de la campagne.

Exemple d’arc de la chute

Les Hauts de Hurlevent : Après la mort de Cathy, Heathcliff se met en colère et punit tous ceux qui ont contribué à l’éloigner d’elle. Il contraint son frère adoptif Hindley à s’enivrer au jeu, ce qui permet à Heathcliff d’obtenir le titre de propriété des Hauts de Hurlevent, puis il laisse Hindley s’enivrer jusqu’à ce que mort s’ensuive. Il ne s’occupe pas de sa propre femme enceinte, Isabella Linton, et la laisse s’enfuir dans une autre ville. Il élève le fils de Hindley, Hareton, dans une dégradation aussi abjecte que celle dans laquelle il a lui-même été élevé. Et, au fil des ans, il complote pour marier son fils malade, Linton, à la fille d’Edgar et de Cathy, Catherine, afin de prendre le contrôle des biens d’Edgar, qui est mourant.

Exemple d’arc de corruption

Star Wars : Après la mort de sa mère dans ses bras, Anakin fait un grand pas vers le côté obscur en assassinant tous les hommes, femmes et enfants du village du peuple des sables. Il choisit ensuite de protéger Padmé au mépris de toute contrainte pratique ou morale, perdant un bras et sacrifiant presque son maître dans ce processus. Il l’épouse secrètement au mépris de ses vœux et, au fil du temps, se montre prêt à chercher des réponses, même auprès du Côté Obscur, pour éviter qu’elle ne meure en couches.

Questions à poser sur l’arc négatif du personnage dans le deuxième acte

  1. Quel est le grand défaut de votre personnage au début de votre histoire (par exemple, la luxure, la haine, etc.) ?
  2. En quoi le premier point d’intrigue semble-t-il être une bonne chose au départ ?
  3. Comment la chute éventuelle du personnage est-elle annoncée, même au milieu des aspects positifs du premier point d’intrigue ?
  4. Dans la première moitié du deuxième acte, qu’est-ce qui empêche le personnage d’obtenir la chose qu’il désire le plus ?
  5. Si vous écrivez un arc de désillusion, qu’est-ce que votre personnage apprend sur le mensonge dans la première moitié du second acte ?
  6. Si vous écrivez un arc de chute, comment votre personnage souffre-t-il de sa dévotion au Mensonge ?
  7. Si vous écrivez un arc de corruption, pourquoi votre personnage est-il de plus en plus épris du Mensonge ?
  8. Au point médian, quel moment de grâce donne à votre personnage l’occasion d’embrasser la Vérité ? Pourquoi et comment la rejette-t-il ?
  9. Comment votre personnage utilise-t-il activement et agressivement le mensonge pour poursuivre la chose qu’il veut dans la seconde moitié du deuxième acte ?
  10. Dans la seconde moitié du deuxième acte, comment le personnage évolue-t-il vers la pire manifestation possible de son grand défaut initial ?

Le second acte est le cœur de l’arc négatif du personnage. Le premier acte sert à mettre en place l’endroit d’où il tombe, et le troisième acte sert à montrer l’endroit où il tombe. Mais c’est dans le deuxième acte que la chute se produit. C’est la partie charnue qui prouve le mensonge et la vérité de votre histoire et qui convainc les lecteurs du réalisme de la déchéance de votre personnage. Écrivez un deuxième acte qui déchire, et votre arc de changement négatif fera basculer le monde des lecteurs.

Retrouvez l’arc de personnage négatif et tous les autres arcs de personnages dans le livre Construire des arcs narratifs de personnages : harmoniser la structure du récit, l’intrigue et le développement de vos personnages de K.M. Weiland, disponible sur Amazon ou en librairie.

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5 façons d’optimiser l’événement déclencheur de votre histoire

L’événement déclencheur est le moment où le monde de votre personnage est changé à jamais. Il fait tomber le premier domino de la chaîne de dominos qui forme votre intrigue. Il déclenche une réaction en chaîne irrévocable qui mènera finalement votre personnage au maelström de votre climax.

Alors comment créer un événement déclencheur qui alimentera votre intrigue et fera avancer vos personnages ? Commençons par répondre à quatre questions importantes.

Qu’est-ce qu’un événement déclencheur ?

L’événement déclencheur est le premier tournant majeur de votre histoire, à mi-chemin du premier acte. C’est « l’appel à l’aventure », au cours duquel votre protagoniste est confronté pour la première fois au conflit principal et refuse d’y prendre part (soit momentanément dans une brève expérience de doute, soit catégoriquement jusqu’au premier point de l’intrigue, où il n’aura plus le choix) ou se voit retirer le choix par le refus de quelqu’un d’autre.

Quoi qu’il en soit, sa rencontre avec l’événement déclencheur le mettra sur la voie de son implication irrévocable dans le conflit principal au premier point de l’intrigue à la fin du premier acte.

Qu’est-ce qui n’est pas un événement déclencheur ?

Votre histoire comprendra très certainement plusieurs moments importants avant d’arriver à l’événement déclencheur.

Par exemple, dans Gladiator de Ridley Scott, l’événement déclencheur – l’invitation de l’empereur Aurélius à Maximus de devenir le Seigneur Protecteur de Rome – ne se produit qu’après plusieurs scènes importantes, dont une grande bataille et la présentation de tous les personnages importants. Même si les scènes précédentes sont importantes, elles ne font pas basculer l’intrigue et n’ont pas d’impact sur l’univers du personnage en l’introduisant dans le conflit principal.

L’événement déclencheur du film Gladiator de Ridley Scott est la scène calme, au milieu du premier acte, dans laquelle Aurélius invite Maximus à gouverner Rome.

Cliquez pour lire l’analyse complète dans la base de données des structures de l’histoire de Gladiator.

L’événement déclencheur n’est pas votre scène d’ouverture. La scène d’ouverture est votre accroche, qui attire les lecteurs dans l’histoire et met en place le premier domino qui mènera à l’événement déclencheur, au milieu du premier acte.

Où doit se produire l’événement déclencheur ?

L’événement déclencheur doit avoir lieu au milieu du premier acte, vers 12 %. En le plaçant à ce moment de l’histoire, vous pourrez rythmer la présentation de vos personnages, de leurs problèmes personnels et de leur monde normal, de sorte que les lecteurs sympathiseront avec les personnages et comprendront les enjeux lorsque l’événement déclencheur fera basculer irrévocablement l’histoire dans le conflit principal.

Par exemple, l’événement déclencheur dans Gladiator a lieu après que le monde normal de Maximus ait été établi par la bataille d’ouverture et ses interactions avec l’empereur et d’autres personnages importants.

L’événement déclencheur ne doit pas avoir lieu avant que vous n’ayez eu le temps de mettre en place l’histoire, y compris la plupart des personnages et décors importants.

Qu’est-ce qui constitue un événement déclencheur puissant ?

Les événements déclencheurs sont aussi variés que leurs histoires. Un bon élément déclencheur peut être l’un des éléments suivants :

Une demande d’aide de la part d’un ami, comme dans Ben-Hur.

Arsenic et vieilles dentelles

La découverte de quelque chose de choquant (comme un cadavre), comme dans Arsenic et vieilles dentelles.

Prendre un nouveau travail, comme dans Gone Baby Gone.

Rencontrer quelqu’un de nouveau, comme dans Driving Miss Daisy.

Le point commun de tous ces événements déclencheurs est le suivant :

1. L’événement déclencheur inclut le mouvement

L’événement déclencheur est, avant tout, un tournant dans l’histoire. Un tournant nécessite du mouvement, à la fois dans l’intrigue et, généralement, dans la scène elle-même. Les personnages font toujurs quelque chose ou sont invités à faire quelque chose.

2. L’événement déclencheur influence directement la suite de l’histoire

Dévaliser une banque peut changer la vie d’un personnage, mais ce n’est pas un événement déclencheur si l’histoire qui suit n’aurait pas pu se produire sans ce vol particulier.

3. L’événement déclencheur crée un conflit

Parce que le changement est difficile pour la plupart des humains et qu’ils y résistent, il crée presque toujours une atmosphère de conflit. Plus l’événement déclencheur crée ou menace de créer du changement, plus le conflit sera profond et plus l’histoire sera intrigante.

4. L’événement déclencheur attire l’attention du lecteur

Toute votre prémisse tourne autour de l’événement déclencheur, alors optez pour quelque chose de spécial. C’est l’une des premières occasions de créer quelque chose de vraiment spécial dans l’univers de votre histoire. Ne vous contentez pas de la banalité.

5. L’événement déclencheur mène au premier nœud de l’intrigue

Même si l’événement déclencheur ne change pas encore complètement le monde normal de votre protagoniste, il laisse entrevoir les changements à venir. Même si le personnage résiste ou refuse carrément l’appel à l’aventure de l’événement déclencheur, à partir de ce moment-là, l’histoire se construit régulièrement et irrévocablement jusqu’à la « porte de non-retour » du premier point d’intrigue (qui a lieu à la fin du premier acte, à environ 25%).

L’événement déclencheur est un élément crucial de la structure initiale de votre histoire. Planifiez-le soigneusement, placez-le dans le premier huitième de votre histoire, exécutez-le avec enthousiasme, puis utilisez-le pour construire un premier point d’intrigue inoubliable. Faites tout cela, et vous aurez écrit le genre de début qui accroche irrésistiblement les lecteurs !

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Le rôle de l’antagoniste dans la structure du récit, partie 1 sur 2

Si vous étudiez la structure d’une histoire, vous avez probablement une bonne idée de la façon dont chacun des temps forts de l’intrigue affecte votre protagoniste et, en fait, de la façon dont le protagoniste dirige à son tour les temps forts de l’intrigue. Mais qu’en est-il de l’antagoniste ? Quel est le rôle de l’antagoniste dans la structure de l’histoire ?

L’intrigue peut être décrite de nombreuses façons, mais l’une des plus simples et des plus utiles est celle de l’intrigue en tant que conflit. Et qu’est-ce qui crée ce conflit ? Bien que nous entendions souvent le mot « conflit » et que nous pensions à des confrontations et à des altercations, ce que le « conflit » désigne réellement dans l’histoire est simplement les complications qui surviennent lorsque l’objectif d’un personnage se heurte à des obstacles. Le personnage doit se recalibrer – parfois de façon mineure, parfois de façon radicale – et élaborer un nouveau plan pour tenter de maintenir l’équilibre ou de continuer à avancer vers un objectif spécifique.

Les temps forts de la structure classique d’une histoire constituent une sorte de feuille de route à travers les cycles répétitifs ascendants et descendants de l’intention, de l’action et de la réaction d’un personnage. Ce personnage est le protagoniste, et on dit souvent de lui qu’il « mène l’intrigue ». C’est l’intention du protagoniste et sa capacité à agir sur cette intention qui forment la trame de l’intrigue.

Mais qu’en est-il de l’antagoniste ?

Tout d’abord, il est important de se rappeler que toutes les histoires ne comportent pas d’antagonistes humains, ni même d’antagonistes spécifiques. Par exemple, le conflit principal d’une histoire peut résulter de la rencontre du protagoniste avec de multiples mandataires antagonistes qui représentent la force antagoniste plus large d’un système sociétal corrompu, comme on le trouve dans des histoires telles que L’homme invisible de Ralph Ellison et Main Street de Sinclair Lewis. Cela dit, la fonction de l’antagoniste au sein de l’intrigue est généralement plus évidente dans les histoires qui mettent en scène un antagoniste humain spécifique dont les intentions personnelles, les actions et les réactions s’opposent à celles du protagoniste de telle sorte qu’ils créent des obstacles l’un pour l’autre.

En particulier dans une histoire à l’intrigue serrée, l’antagoniste est un moteur de la structure de l’histoire tout aussi important que le protagoniste. Il n’est donc pas étonnant que j’aie reçu de nombreuses demandes pour un article qui se concentre sur le rôle de l’antagoniste à chacun des dix temps forts de l’intrigue.

Avant de plonger dans une vue d’ensemble de l’impact de l’antagoniste sur chacun des moments de la structure, j’aimerais apporter quelques clarifications :

  1. Il y a une différence entre le rôle structurel de l’antagoniste et le POV (point de vue) de l’antagoniste. Même si l’antagoniste n’a pas de point de vue dans l’histoire, il sera toujours une force active sur les temps structurels (même si parfois juste implicitement).
  2. Le rôle structurel le plus important de l’antagoniste est celui d’avoir un impact sur le protagoniste. Du point de vue de la caractérisation, il est toujours important de créer l’antagoniste comme une personne qui a autant de dimensions que le protagoniste. Cependant, du point de vue de la dynamique de l’intrigue, l’antagoniste fonctionne principalement comme un catalyseur pour les choix, les actions et le développement du protagoniste. Par conséquent, dans la plupart des histoires, la meilleure approche sera de considérer l’antagoniste moins comme un acteur égal dans la structure de l’histoire et plus comme une force qui fait avancer le protagoniste dans l’arc structurel. Il s’agit d’un point de vue mécanique, en gros plan, qui peut vous aider à éviter le problème d’un antagoniste qui « prend le contrôle » de l’histoire. Mais si elle vous semble trop restrictive, gardez-la en tête et ne vous en préoccupez pas trop.
  3. Ce qui suit sont des généralisations sur la fonction de l’antagoniste aux moments importants de l’intrigue. En particulier, dans une histoire centrée sur une version moins personnelle de l’antagoniste (plutôt une force antagoniste), l’effet antagoniste sur le protagoniste sera souvent moins précis. En effet, le catalyseur qui complique les désirs de la protagoniste et la pousse à chercher de nouvelles solutions peut très bien provenir principalement de la protagoniste elle-même.
  4. Ce à quoi je fais référence ci-dessous est basé sur une structure d’histoire dans laquelle le protagoniste suit un Arc de Changement Positif – que je considère comme l’arc de base du personnage, sur lequel tous les autres sont adaptés. En comprenant les autres arcs (plat et négatif), vous pouvez adapter ce qui suit à vos besoins.
Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire
Comme cette discussion a pris beaucoup de temps, je l’ai divisée en deux articles. Aujourd’hui, nous allons examiner le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire, de l’accroche au point central.

Le rôle de l’antagoniste à l’accroche

Dans certaines histoires, l’antagoniste sera présent dès le début de l’histoire. Son objectif sera presque toujours antérieur à celui du protagoniste, bien qu’il puisse ou non être conscient de la menace potentielle que représente le protagoniste pour cet objectif. D’ailleurs, l’antagoniste peut même ne pas être conscient de l’existence du protagoniste. Cependant, cela ne signifie pas nécessairement que l’antagoniste apparaîtra personnellement dans l’accroche de l’histoire ou même dans le Premier Acte.

Dans une histoire centrée sur le protagoniste (et surtout une histoire qui ne présente pas le point de vue de l’antagoniste), l’accroche se concentrera généralement sur le protagoniste. Si l’antagoniste n’est pas personnellement présent, la force de l’antagonisme dans l’histoire sera représentée symboliquement par l’état d’existence actuel du protagoniste. Sur le plan thématique, la véritable force antagoniste de toute histoire est le mensonge auquel croit le protagoniste. D’une manière ou d’une autre, ce mensonge sera représenté par l’antagoniste spécifique de l’histoire. Cependant, au tout début, il suffit souvent de mettre en scène le conflit intérieur du protagoniste, ce qui prépare le rôle de l’antagoniste dans sa vie par la suite.

Le rôle de l’antagoniste dans l’accroche : En tant que personnage à ce stade de l’histoire, l’antagoniste sera au travail sur son propre objectif d’intrigue, probablement sans corrélation avec le protagoniste. Si l’objectif implique directement le protagoniste, l’antagoniste peut s’approcher ou prendre contact avec le protagoniste dans cette scène. Puisque le protagoniste n’a pas encore formé son propre objectif spécifique, il est peu probable qu’il provoque ou souffre d’un conflit direct avec l’antagoniste. Leur contact, pour autant que le protagoniste (et peut-être aussi l’antagoniste) le sache, est jusqu’à présent fortuit.

Le rôle de l’antagoniste lors de l’événement déclencheur

J’aime décrire l’événement déclencheur (ou l’appel à l’aventure) comme le moment où le protagoniste « frôle » pour la première fois le conflit principal de l’histoire. Dans certaines histoires, cela signifie que le protagoniste a pris conscience de l’antagoniste, soit en tant que personne en soi, soit en tant qu’agent susceptible d’affecter la vie du protagoniste d’une manière qui ne lui convient pas totalement. Dans d’autres histoires, l’appel à l’aventure du protagoniste aura plus à voir avec une sorte d' »invitation » dans ce qui sera le monde d’aventure du deuxième acte. Bien qu’il puisse y avoir une opposition ou une menace directe de la part de l’antagoniste à ce stade, le conflit est tout aussi susceptible de se produire de manière plus symbolique à travers les situations personnelles qui mettent le protagoniste au défi d’accepter cette invitation.

Encore une fois, d’un point de vue thématique, la force antagoniste peut être représentée uniquement par la relation du protagoniste avec le Mensonge et la Vérité. Le Monde Normal du protagoniste devient maintenant moins fonctionnel (bien que cela puisse être un signe d’évolution plutôt que de dévolution, comme dans le cas d’un protagoniste qui relève un défi de vie généralement positif, tel que l’obtention d’un nouveau travail). L’antagoniste peut être directement responsable de ce dysfonctionnement croissant ou peut simplement être symboliquement adapté pour entrer dans une représentation de ce dysfonctionnement lorsqu’il apparaît dans le deuxième acte.

Le rôle de l’antagoniste dans l’événement déclencheur : Le personnage antagoniste sera également confronté à une sorte d’événement déclencheur, bien qu’il ne s’en rende pas compte s’il est, en fait, plongé dans ses propres plans. Lui aussi « frôle » le conflit principal de l’histoire, puisque le personnage qui deviendra son principal adversaire (c’est-à-dire le protagoniste) est maintenant sur le point de devenir un obstacle.

Dans certaines histoires, l’antagoniste sera conscient que le protagoniste est un problème potentiel et réagira d’une certaine manière – ce qui conduira probablement à ce qu’il « rencontre son destin sur la route qu’il prend pour l’éviter » en précipitant les événements du premier nœud et en amenant le protagoniste à s’impliquer pleinement avec lui dans le conflit principal.

Dans d’autres histoires, l’antagoniste restera mutuellement inconscient du protagoniste en tant que menace (ou peut-être même en tant que personne) et interagira avec tout conflit lors de l’événement déclencheur de la même manière thématique que le protagoniste.

Le rôle de l’antagoniste au premier nœud de l’intrigue

Dans la plupart des histoires, si le protagoniste et l’antagoniste ne se sont pas encore rencontrés physiquement, ils le feront au premier nœud dramatique. Au minimum, les événements du premier nœud de l’intrigue les pousseront directement à s’opposer aux objectifs de l’autre. Dans les histoires avec des « grands méchants », le protagoniste et l’antagoniste peuvent ne pas se rencontrer physiquement avant le climax, mais le protagoniste commencera au moins à rencontrer des « mandataires » antagonistes significatifs qui représentent les intérêts de l’antagoniste principal et travaillent contre le protagoniste pour les atteindre. Dans une histoire plus personnelle, cela peut signifier le début d’une sorte de relation entre le protagoniste et l’antagoniste – ou du moins une intensification de leur interaction.

En tant que point d’entrée dans le monde de l’aventure du conflit principal du deuxième acte, le premier nœud dramatique représente le moment où le protagoniste et l’antagoniste s’engagent pleinement l’un envers l’autre dans la poursuite de leurs objectifs mutuellement exclusifs. En fait, l’un ou l’autre d’entre eux peut avoir pour objectif spécifique d’arrêter l’autre afin d’empêcher un obstacle catastrophique à leur objectif global. Une histoire dans laquelle l’objectif principal du protagoniste est d’arrêter l’antagoniste sera une histoire dans laquelle le protagoniste joue un rôle plus réactif. Mais il se peut aussi que le protagoniste ou l’antagoniste ne s’oppose directement aux objectifs de l’autre que plus tard dans l’histoire. Par exemple, dans une histoire de compétition, la plupart des obstacles auxquels se heurtent les personnages peuvent être d’ordre personnel (apprendre à maîtriser les compétences nécessaires, prendre confiance en soi, etc.

Le rôle de l’antagoniste dans le premier nœud dramatique : Le personnage antagoniste fera presque certainement une apparition, par procuration ou non, à ce moment de l’histoire. Il aura pris conscience du protagoniste d’une manière ou d’une autre. Même s’il n’est pas encore directement concerné par la capacité du protagoniste à entraver ses objectifs, il reconnaîtra au moins la menace et cherchera à se protéger du protagoniste d’une manière ou d’une autre. La connexion entre le protagoniste et l’antagoniste à ce stade sera définitive dans la mesure où elle provoque un effet domino spécifique pour les deux personnages. Leur rencontre à ce moment-là crée des conséquences – et leurs tentatives successives de faire face à ces conséquences seront à l’origine de l’intégralité du conflit qui suivra.

Le rôle de l’antagoniste au premier point de pincement

Même dans une histoire fortement centrée sur le protagoniste, les points de pincement sont conçus pour mettre l’accent sur la force antagoniste. Cela ne signifie pas nécessairement que le point de vue de l’antagoniste doit être utilisé ici (surtout s’il n’a pas été utilisé précédemment). Cela ne signifie pas non plus que l’antagoniste doit nécessairement être présent dans la scène. Ce qui est le plus important aux Points de pincement, c’est que le protagoniste ressente le « pincement » du pouvoir et de la présence de l’antagoniste dans l’histoire. Plus précisément, le premier point de pincement doit être un rappel significatif pour le protagoniste de la capacité de l’antagoniste à l’empêcher d’atteindre ses objectifs. C’est une mise en évidence de ce que le protagoniste risque de perdre et de la capacité potentielle de l’antagoniste à lui enlever cette chose.

Pour le protagoniste, la première moitié du deuxième acte (que le premier point de pincement divise en deux) est une période de « réaction » relative. Le protagoniste ne comprend pas encore pleinement le conflit ou ce qu’il fait lui-même dans ce conflit. Bien que cela ne corresponde pas toujours directement au fait que la première moitié du deuxième acte soit une période d' »action » pour l’antagoniste, c’est une indication que l’antagoniste est généralement au moins un peu plus en avance sur le jeu que le protagoniste. Il n’en sait peut-être pas beaucoup plus que le protagoniste, mais il a une longueur d’avance sur lui.

Le rôle de l’antagoniste dans le premier point de pincement : L’antagoniste va probablement faire une sorte de mouvement contre le protagoniste ici. Au minimum, l’antagoniste remportera une victoire accessoire aux dépens du protagoniste. L’antagoniste, lui aussi, aura des choses en jeu, et celles-ci pourront être mentionnées ici, mais spécifiquement dans le contexte de l’antagoniste qui semble être capable de les protéger mieux que le protagoniste ne peut protéger les siennes.

Cependant, en obtenant cette petite victoire, qu’elle soit physique ou psychologique, l’antagoniste aura également sacrifié un petit quelque chose. Plus précisément, il aura montré sa main au protagoniste, au moins un peu. Le protagoniste obtiendra des informations ou des indices sur l’antagoniste. Ces nouveaux indices peuvent concerner spécifiquement les plans de l’antagoniste dans le conflit et/ou le contexte thématique dans lequel les deux personnages évoluent. D’une manière ou d’une autre, la compréhension croissante de l’antagoniste par le protagoniste conduira directement au Moment de Vérité au Milieu de la partie.

Le rôle de l’antagoniste au point médian

Le point médian marque un changement majeur dans le conflit. Jusqu’à ce point, le protagoniste a fonctionné dans un état relatif de « réaction », dans lequel il n’a pas pleinement saisi la nature thématique ou pratique du conflit. Mais grâce, en partie, aux connaissances qu’il a acquises sur l’antagoniste (et donc sur le conflit) au cours du temps précédent du premier point de pincement, il rencontrera une révélation complète ou un moment de vérité au point médian. Bien que cette révélation ne soit pas suffisante pour permettre au protagoniste de vaincre l’antagoniste et d’atteindre ses objectifs, elle lui permet de passer d’un rôle principalement réactif et défensif à un rôle de plus en plus actif et offensif.

Par extension, cela signifie que les chances de l’antagoniste changent également. Toutes les histoires n’exigent pas que la victoire du protagoniste à la fin de l’histoire passe par la défaite de l’antagoniste. Il est toujours possible que le conflit se résolve, au contraire, d’une manière mutuellement satisfaisante, les deux personnages atteignant plus ou moins leurs objectifs. Dans ce cas, la « force antagoniste » à l’origine du conflit sera moins une personne spécifique qu’un état d’esprit ou un mode d’être problématique pour un ou les deux personnages.

Cependant, dans un conflit classique, le passage à l’action du protagoniste au point médian indiquera le passage de l’antagoniste dans la direction opposée. En particulier si l’antagoniste suit un arc tragique, son expérience commencera à se dégrader à partir de là. Contrairement au moment de vérité du protagoniste, l’antagoniste est plus susceptible de doubler les mentalités et les tactiques dysfonctionnelles qui s’avéreront finalement inefficaces dans le résultat final.

Le rôle de l’antagoniste au milieu de l’intrigue : En général, le protagoniste et l’antagoniste se rencontrent lors d’une confrontation importante au point médian. Souvent, l’antagoniste sera celui qui semble sortir victorieux. Cependant, parce que le point médian et son moment de vérité fonctionnent comme un réveil majeur pour le protagoniste, la victoire apparente de l’antagoniste est souvent le résultat d’une action importante de l’antagoniste qui finit par montrer au protagoniste les failles de son approche. L’antagoniste peut ainsi « gagner » le point médian, mais parce qu’il n’en ressort pas avec les mêmes idées que le protagoniste, il n’aura pas la capacité de grandir et de s’adapter dans la seconde moitié de l’histoire. Il quittera probablement le Point médian avec un certain pouvoir, mais celui-ci, aussi puissant soit-il, s’avérera être une réserve qui s’amenuise tout au long du reste de l’histoire.

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Voilà qui résume le rôle de l’antagoniste dans la première moitié de la structure d’une histoire.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous étudierons la deuxième moitié, en commençant par le deuxième point de pincement jusqu’à la résolution.

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Les secrets de la structure d’une histoire, partie 12 : les réponses à vos questions

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En raison de sa nature fixe, la structure d’une histoire, une fois apprise, est facile à appréhender. Cependant, c’est aussi un sujet qui inspire des questions sans fin. Il y a quelques semaines, alors que je terminais le dernier article de cette série, j’ai demandé à ceux d’entre vous qui me suivent sur Facebook et Twitter quelles étaient les questions sur la structure des histoires auxquelles ils aimeraient que je réponde avant de conclure la série. En voici cinq. Si vous avez une question qui n’a pas été abordée, veuillez la poser dans la section des commentaires !

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Si je m’écarte de la structure en trois actes, est-ce que je risque de ne pas être publié ?
-Sam Jenne

La réponse courte est oui. Une lecture rapide de n’importe quel livre publié avec succès nous montrera qu’ils adhèrent à tous les principes de base de la structure de l’histoire dont nous avons parlé : l’accroche, l’incident déclencheur et les événements clés, la période de réactions des personnages, le point médian, la période d’actions des personnages, le point culminant et la résolution. Comme je l’ai dit dans le premier article de cette série, il y a une raison pour laquelle la structure de l’histoire est si importante, et cette raison est le simple fait que la structure est ce qui façonne le personnage et le conflit dans un voyage intellectuellement et émotionnellement résonnant.

D’un autre côté, la réponse plus longue – et potentiellement trompeuse – est que tous les auteurs de ces livres à succès n’étaient pas nécessairement conscients de la structure lorsqu’ils écrivaient leurs best-sellers. Une autre raison de l’importance de la structure est le fait que la structure des histoires est profondément instinctive. La plupart des lecteurs ne savent rien de la structure, mais ils savent qu’une histoire ne fonctionne pas parce que quelque chose ne va pas dans sa structure. Il en va de même pour les auteurs. De nombreux auteurs à succès écrivent sans aucune connaissance de la structure, et leurs histoires fonctionnent toujours parce qu’ils suivent instinctivement les principes de la structure sans même s’en rendre compte.

Cependant, si nous parlons de dévier délibérément de la structure, nous nous aventurons dans des eaux troubles et dangereuses. Les règles d’écriture sont faites pour être transgressées, mais seulement si nous pouvons le faire brillamment. Et je ne connais pas d’auteur assez brillant pour s’écarter de la structure de l’histoire et vivre pour publier un récit à succès.

Je me suis toujours demandé à quoi ressemblait la variante de partage entre l’action montante, le point culminant et l’action descendante/le dénouement selon les genres. Il semble que les mystères comportent beaucoup d’exposition et d’action ascendante, avec un climax court, suivi d’une fin assez longue. La High Fantasy, par contre, essaie de fourrer une tonne d’exposition dans une courte section d’action montante pour que le climax soit long et qu’il y ait beaucoup d’action.
-Logan L. Masterson

Les principes de base de la structure d’une histoire restent les mêmes dans tous les genres. Quel que soit le type d’histoire que vous écrivez, l’emplacement des principaux points de l’intrigue (aux points 25%, 50% et 75%) et les trois actes resteront les mêmes. Cependant, l’équilibre du conflit à l’intérieur de ces paramètres peut varier d’un genre à l’autre, et même au sein d’un même genre. Une bonne histoire est une bonne histoire, quel que soit le genre, mais il est toujours important de comprendre les tendances spécifiques de chaque genre.

Certaines histoires s’ouvrent sur un premier quart d’heure plein d’action (The Furies of Calderon de Jim Butcher) ; d’autres n’entrent dans l’action qu’à mi-parcours (Jurassic Park de Michael Crichton) ; d’autres encore n’accélèrent pas le rythme avant le point culminant (The Great Gatsby de F. Scott Fitzgerald). Dans une certaine mesure, cela dépend des exigences des histoires individuelles, ainsi que de leur genre. Mais une étude approfondie du genre que vous avez choisi est importante. Lisez beaucoup et avec attention, en prenant note des principaux moments de la structure et de la façon dont ils se déroulent.

Qu’en est-il des flashbacks ?
-Brian Jones

Bien que les flashbacks puissent présenter des spirales et des courbes de confusion possible au sein de la chronologie, ils n’affectent en fait pas du tout la structure. Sauf dans le cas où l’événement déclencheur se produit avant le début de l’histoire proprement dite – et qu’il est alors raconté dans un flashback -, le placement des flashbacks dans l’histoire ne doit pas être traité différemment de toute autre scène du livre. Un flash-back peut parfois fonctionner comme l’un des principaux points de l’intrigue, mais uniquement si le souvenir de cet incident change le cours de l’histoire principale et incite le personnage à réagir de manière décisive et à modifier l’intrigue.

Quelle est la place des prologues et des épilogues dans la structure de base d’un roman ? Ou pas ?
-Aya Katz

Nous considérons souvent que les prologues et les épilogues se déroulent en dehors de l’histoire principale, mais pour qu’ils fonctionnent, non seulement ils peuvent s’intégrer dans la structure de base du roman, mais ils le doivent. Une astuce facile pour se représenter le rôle joué par un prologue ou un épilogue dans la structure globale de l’histoire consiste à oublier leurs titres spéciaux et à les considérer comme le premier et le dernier chapitre. Ainsi, le prologue doit comporter, au minimum, toutes les caractéristiques de l’accroche, tandis que l’épilogue fera office de résolution.

Cependant, je m’en voudrais de quitter toute discussion sur les prologues et les épilogues sans rappeler ma mise en garde favorite : si vous n’en avez pas besoin, ne les utilisez pas. Même les prologues et épilogues correctement structurés courent le risque de devenir un poids mort. Inclure un prologue signifie généralement que vous demandez à vos lecteurs de commencer votre histoire deux fois, puisque le prologue est généralement éloigné (en raison d’un temps, d’un lieu ou d’un point de vue narratif différent) du véritable début de l’histoire dans le premier chapitre. Par le même biais, inclure un épilogue peut parfois finir par faire traîner la résolution beaucoup plus longtemps que nécessaire. Vous vous souviendrez de notre article de la semaine dernière : lorsqu’il s’agit de résolutions, les plus courtes sont presque toujours les meilleures. À utiliser donc avec parcimonie !

J’aimerais avoir des idées sur la transition d’un roman à l’autre dans une série. Par exemple, quelles intrigues secondaires peuvent être laissées en suspens, des conseils pour donner une victoire au protagoniste tout en laissant entendre que cette victoire n’est peut-être pas aussi simple que prévu.
-London Crockett

Chaque livre d’une série doit respecter sa propre structure, tout comme un livre indépendant. Cependant, un livre d’une série en cours laisse un peu plus de marge de manœuvre dans sa résolution. Les climax doivent toujours présenter une issue définitive et, en général, une victoire au moins partielle (pensez à L’Empire contre-attaque), mais de nombreux points de détail peuvent être complètement ignorés, puisque vous aurez des livres entiers pour les traiter.

En fonction du genre et des besoins de votre histoire, vous terminerez probablement les premiers livres de la série en faisant remporter au protagoniste une petite victoire contre l’antagoniste (par exemple, dans The Hunger Games de Suzanne Collins, Katniss remporte une victoire contre le président Snow, mais ne le vainc pas) ou en lui permettant de conquérir un antagoniste de moindre importance avant de vaincre l’antagoniste principal (par exemple, la destruction du Lord Ruler par Vin dans Mistborn de Brandon Sanderson, qui l’amène à découvrir l’abîme encore plus maléfique et puissant dans les autres livres de la trilogie).

Quant à savoir quelles intrigues secondaires peuvent être laissées en suspens, il est difficile de répondre à cette question, car les intrigues secondaires varient énormément d’une histoire à l’autre. Toutefois, en règle générale, sachez que vous devez clore tout ce qui concerne le conflit principal. Tout le reste est susceptible d’être reporté dans les livres suivants. C’est particulièrement vrai pour les relations, qui ne trouvent souvent pas de solution complète avant le dernier livre d’une série. L’astuce consiste à s’assurer que, même si l’intrigue secondaire n’est pas résolue, elle ne stagne pas non plus.

Et voilà, nous sommes arrivés à la fin ! J’espère que vous avez apprécié ce voyage de quelques mois dans le paysage passionnant de la structure des histoires. À présent, vous devriez avoir les outils nécessaires pour identifier et comprendre les points importants de l’intrigue de toute histoire et pour les appliquer consciemment à vos propres livres. Avec la connaissance de la structure de l’histoire dans votre boîte à outils d’écriture, vous pouvez délibérément élaborer et peaufiner vos histoires pour vous assurer que vous donnez aux lecteurs les hauts et les bas, les flux et les reflux qui les attireront dans votre monde et les convaincront de la crédibilité des arcs forts de vos personnages. Bonne écriture !

Dites-moi ce que vous en pensez : Quelle est votre question la plus brûlante sur la structure d’une histoire ?

Retrouvez toutes les étapes de la structure d’un roman dans la série d’articles sur ce sujet.