Catégorie : Écrire un roman

Vous avez déjà commencé un roman. Peut-être même plusieurs. Et puis, à un moment, l’élan est retombé : le fil s’est perdu, les personnages se sont mis à tourner en rond, ou tout simplement l’envie a disparu avant le mot « fin ». Ce n’est pas un problème de talent. C’est un problème de méthode.

Fred Godefroy raconte que la première fois qu’il a écrit un roman sans structure, uniquement grâce à son expérience de scénariste, ça a fonctionné « comme par miracle ». Mais depuis qu’il a découvert la préparation systématique, il ne peut plus s’en passer : c’est, selon lui, l’étape la plus créative et la plus productive de tout le processus. C’est cette expérience, croisée avec des interviews d’auteurs et des recherches sur l’art de la narration remontant aux Grecs, qui a donné naissance à la méthode IPER-V, le socle de toute la Méthode Godefroy.

L’idée centrale est simple : quel que soit le média (roman, scénario, conférence, récit oral), la façon de construire une histoire qui capte durablement l’attention repose sur les mêmes fondations. Seule la forme change, jamais le fond. Comme le dit Fred Godefroy avec l’image du cuisinier qui passe de la cuisine française à la cuisine espagnole : les casseroles et les poêles restent les mêmes, seuls la présentation et le goût final changent.

Une structure vieille de 3 000 ans

Fred Godefroy fait remonter les fondations de l’IPER-V aux Grecs anciens, qui ont passé près de mille ans à travailler l’art de la rhétorique et de la narration au sein de l’Empire hellénistique. Depuis que l’homme parle, il raconte des histoires — que ce soit un chasseur-cueilleur autour du feu ou un collègue devant la machine à café. Ce qui distingue une histoire captivante d’une histoire qui fait fuir n’a jamais été une question de sujet, mais de structure : certains savent organiser la moindre anecdote de leur journée en récit, d’autres s’attardent sur des détails qui n’intéressent personne.

Ce socle narratif se retrouve, selon lui, dans toutes les cultures du monde, quelle que soit leur origine historique : il y a toujours un protagoniste et un antagoniste, un début, un milieu et une fin, un enjeu difficile à atteindre, des épreuves, des pivots dramatiques, et un parcours qui transforme le protagoniste. Ce qui change d’une culture à l’autre, ce n’est pas cette architecture mais la philosophie qu’on y injecte : en Occident, et particulièrement aux États-Unis, le protagoniste l’emporte presque toujours ; dans la tradition russe, à l’inverse, le héros perd fréquemment quelque chose, et c’est cette perte qui le fait grandir. La mécanique reste la même — c’est elle que synthétise l’IPER-V.

Ce que veut dire IPER-V

IPER-V est un acronyme qui désigne les cinq étapes par lesquelles passe, sans exception, tout auteur qui va au bout d’un roman :

• Idée
• Préparation
• Écriture
• Réécriture
• Vente

Chacune de ces étapes mobilise une ressource différente du cerveau : la phase des idées est purement créative, la préparation mélange analyse et créativité, l’écriture demande de l’immersion, la réécriture ramène à un mode analytique, et la vente relève de considérations très pratiques (mise en forme, normes éditoriales). C’est en partie pour cette raison que les étapes ne peuvent pas se mélanger sans dommage, un point sur lequel on reviendra plus loin.

À chaque étape est associé un pourcentage, qui correspond à une estimation du temps de travail total consacré à un roman. Si l’on prend l’exemple d’un roman écrit en dix mois, voici comment ce temps se répartit.

Idée (10 % du temps de travail)

Tout commence, logiquement, par une idée. Pas d’idée, pas de roman. Mais l’erreur classique du débutant est de se jeter sur la première idée venue, sans jamais tester son potentiel dramatique. Fred Godefroy est catégorique : un auteur qui se lance « la fleur au fusil » sur une idée non travaillée ne dépasse en général pas la centaine de pages.

La bonne pratique consiste à produire des idées en continu, bien au-delà des besoins immédiats. Un écrivain bien formé note plusieurs dizaines d’idées par jour dans un carnet toujours à portée de main, sans se soucier de savoir si elles serviront un jour. La plupart finiront à la poubelle, mais certaines deviendront la graine d’un roman entier, ou simplement d’une scène.

Sur les dix mois de l’exemple, cette phase représente environ un mois : le temps de chercher, de trouver, puis de « malaxer » son idée jusqu’à être certain que c’est la bonne, avant de passer à l’étape suivante.

Ces pourcentages ne sont pas sortis d’un chapeau : Fred Godefroy les a établis à partir de nombreuses interviews d’auteurs, croisées avec sa propre expérience. Il cite notamment l’exemple de l’auteur Romain Godest, qui applique des proportions légèrement différentes des siennes — preuve que le détail du minutage varie d’un écrivain à l’autre — mais chez qui l’on retrouve, dans le même ordre, les cinq étapes de l’IPER-V.

Préparation (40 % du temps de travail)

C’est, de loin, l’étape la plus lourde en volume horaire, et Fred Godefroy la qualifie d’étape la plus cruciale, la plus vitale de tout le processus. Sur un roman de dix mois, elle occupe environ quatre mois entiers.

Durant cette phase, l’auteur structure son histoire de A à Z : il connaît chaque moment clé, développe les pivots dramatiques, sait comment commence et comment finit chaque chapitre, et a en tête chaque lieu de son histoire comme s’il en était le guide touristique. Le bénéfice concret est immense : une fois cette préparation faite, on peut écrire son roman dans le désordre sans jamais s’y perdre, ajouter ou retirer une séquence sans perdre le fil rouge qui relie l’ensemble.

Le vécu de la préparation n’a rien d’un long fleuve tranquille — Fred Godefroy parle sans détour de nuits blanches. Mais c’est ce travail en amont qui rend possible tout ce qui suit, et notamment le plaisir de la phase suivante.

Écriture (25 % du temps de travail)

Sur un roman de dix mois, l’écriture pure occupe environ deux mois et demi. C’est l’étape que l’auteur attend depuis le début : après cinq mois passés sur l’idée et la préparation, il n’a plus qu’une hâte, se mettre au clavier.

Si la préparation a été faite sérieusement, cette phase devient, selon Fred Godefroy, l’instant le plus ludique de tout le travail d’écriture. Le syndrome de la page blanche n’a plus lieu d’être : l’auteur sait où il va, sait ce qu’il veut produire comme effet sur son lecteur, connaît le début et la fin de son histoire. Tout ce travail de structuration en amont libère, paradoxalement, une grande liberté créative au moment de rédiger.

Réécriture (20 % du temps de travail)

La première version (V1) du manuscrit est prête, mais le travail est loin d’être terminé. Sur les dix mois de référence, la réécriture occupe environ deux mois : il faut tailler dans le gras, enlever des passages entiers inutiles, affiner les détails, vérifier la cohérence de l’histoire, corriger les fautes, traquer les répétitions.

Fred Godefroy ne cache pas que c’est, pour lui comme pour beaucoup d’auteurs, l’étape la plus ingrate de toutes — au point qu’à un certain stade, on ne supporte plus de revoir son propre texte. C’est pourtant à l’issue de cette phase, après plusieurs versions, que naît le manuscrit final, avec ce mélange caractéristique de soulagement, de fierté et de vide un peu étrange qui suit la dernière relecture.

Vente (5 % du temps de travail)

Dernière étape, la plus courte : dix à quinze jours de travail. Elle consiste à mettre en forme le manuscrit selon les préconisations de chaque éditeur ciblé (format papier ou numérique, marges, police, interligne), avant de l’envoyer et d’attendre — parfois plusieurs mois — la réponse des filtres éditoriaux.

Un conseil revient souvent chez Fred Godefroy sur cette étape : ne jamais attendre la réponse des éditeurs pour se remettre au travail. Il rapporte le conseil que lui avait donné sa première éditrice, qu’il a lui-même vérifié à ses dépens : il faut avoir le deuxième roman écrit avant même que le premier ne sorte en librairie. Sans quoi l’excitation des premières dédicaces et interviews peut geler durablement l’écriture suivante.

Pourquoi ne jamais mélanger deux romans au même stade

C’est ici qu’intervient ce que la formation « Comment écrire un roman » appelle la règle d’or numéro un : il faut travailler sur plusieurs projets en même temps, mais aucun de ces projets ne doit se trouver à la même étape de l’IPER-V qu’un autre.

Concrètement, avoir deux romans au stade de l’écriture ou de la réécriture simultanément est une mauvaise idée : on s’y empêtre. En revanche, rien n’empêche d’avoir un roman en préparation, un second en écriture, un troisième en réécriture, et un quatrième en cours de vente auprès des éditeurs. Cette règle repose sur trois raisons précises.

La première tient à la créativité elle-même : une idée en entraîne toujours une autre, qui n’a pas forcément de rapport avec le projet en cours mais qui peut nourrir un autre chantier. Sans projet parallèle pour l’accueillir, cette idée se perd purement et simplement. Plus on a de projets ouverts à des stades différents, plus la créativité globale augmente.

La deuxième raison est que chaque étape de l’IPER-V mobilise une ressource mentale distincte, comme on l’a vu plus haut : créativité pure pour les idées, mélange d’analyse et de créativité pour la préparation, immersion pour l’écriture, pensée analytique pour la réécriture, sens pratique pour la vente. Avoir un projet par étape permet, en quelque sorte, de faire tourner ces différentes ressources en parallèle plutôt que de les épuiser une par une sur un unique texte.

La troisième raison est plus pragmatique : beaucoup de projets sont abandonnés en cours de route, pour toutes sortes de bonnes ou mauvaises raisons. Multiplier les chantiers à des stades différents multiplie aussi les chances qu’au moins l’un d’entre eux aille au bout.

Exercice pratique : vivre l’IPER-V en une semaine

Pour ressentir de l’intérieur ce que représente un cycle IPER-V complet, sans attendre dix mois, voici un exercice directement inspiré de celui proposé en ouverture de la formation de Fred Godefroy.

Sur une semaine, en parallèle de la recherche du high concept de votre futur roman, écrivez une nouvelle de quatre à huit pages en suivant ce calendrier :

• Mardi : recherche du high concept de la nouvelle.
• Mercredi et jeudi : préparation (structurer le début, le milieu, la fin).
• Vendredi et samedi : écriture de la nouvelle.
• Dimanche : réécriture, mise en forme, puis envoi ou archivage avant 19 heures.

L’intérêt de cet exercice n’est pas la nouvelle elle-même, mais l’expérience physique du cycle complet : en une semaine, vous traversez dans l’ordre les quatre premières étapes de l’IPER-V (l’étape « vente » n’a ici pas lieu d’être, la nouvelle n’étant pas destinée à un éditeur), à une échelle suffisamment courte pour observer où vous bloquez, où vous accélérez, et quelle étape vous demande le plus d’efforts. Pendant ce temps, votre projet de roman à succès continue d’avancer en parallèle, au stade de la recherche du high concept — exactement l’articulation à plusieurs vitesses que décrit la règle d’or numéro un.

Une méthode à s’approprier, pas un carcan

Fred Godefroy insiste sur un point : la France est probablement le seul pays au monde où l’on croit encore qu’on naît écrivain, par talent inné, sans que la technique compte. Sa position est nuancée mais ferme : de rares personnes naissent avec le talent et la technique à la fois, mais l’écriture s’apprend, comme n’importe quel métier artistique, et la maîtrise de la technique peut compenser un manque de talent — jamais l’inverse.

L’IPER-V n’est donc pas présentée comme un carcan rigide mais comme un socle à tester au moins une fois, jusqu’au premier manuscrit terminé, avant de l’adapter à sa propre personnalité, à son rythme, à ses horaires de travail. Certains auteurs préféreront un seul carnet pour les idées et la préparation, d’autres découvriront une variante personnelle pour construire leur high concept. L’essentiel est d’appliquer la méthode sans la juger a priori, puis de la faire sienne avec l’expérience.

Pour aller plus loin

La méthode IPER-V dans son intégralité — avec le détail de chaque étape, des dizaines d’exemples et les outils qui l’accompagnent — est développée dans le livre Comment écrire des romans à succès de Fred Godefroy.

Si vous voulez appliquer la méthode pas à pas, avec l’accompagnement vidéo complet, les exercices semaine après semaine et les échanges avec la communauté d’auteurs, la formation Comment écrire un roman reprend l’intégralité du parcours, à commencer par cette fameuse règle d’or numéro un.

« Comment écrire un roman ? » C’est sans doute la question que se pose, un jour ou l’autre, toute personne qui referme un livre en se disant « moi aussi, j’ai une histoire à raconter ». Et c’est aussi la question qui, faute de réponse claire, laisse le plus de manuscrits inachevés dans des tiroirs.

Fred Godefroy, auteur publié depuis 1998 et formateur d’auteurs depuis 2014, a construit sa méthode à partir d’un constat simple : ce ne sont presque jamais le talent ou l’imagination qui manquent aux auteurs débutants. Ce qui manque, c’est une méthode. Une structure claire qui indique, à chaque étape, quoi faire, dans quel ordre, et pourquoi. Sans elle, on avance à l’aveugle, on s’épuise, et on abandonne — souvent à quelques dizaines de pages de la fin.

Cet article est le guide complet pour écrire un roman du début à la fin. Il reprend l’ossature de la Méthode Godefroy, la méthode IPER-V, et détaille chacune de ses cinq étapes : trouver une idée, la préparer, l’écrire, la réécrire, puis la vendre. Vous y trouverez aussi les pièges les plus fréquents et un exercice pour appliquer tout de suite ce que vous venez de lire à votre propre projet.

La méthode IPER-V : la carte de route pour écrire un roman

L’IPER-V n’est pas une invention marketing. C’est la synthèse d’un processus utilisé, sous une forme ou une autre, par la quasi-totalité des auteurs qui parviennent à terminer un roman et à le publier — Fred Godefroy l’a construite à partir de sa propre expérience d’auteur et de scénariste, et confirmée par des dizaines d’interviews d’autres écrivains.

IPER-V signifie :

1. Idée
2. Préparation
3. Écriture
4. Réécriture
5. Vente

À chaque étape est associé un pourcentage, qui représente une estimation du temps de travail qu’elle demande. Si vous mettez dix mois à obtenir un manuscrit prêt à être envoyé aux éditeurs, voici comment ce temps se répartit :

• Idée — 10 % (environ un mois) : trouver et tester une idée suffisamment solide pour porter un roman entier.
• Préparation — 40 % (environ quatre mois) : structurer l’histoire de A à Z, avant d’écrire une seule scène.
• Écriture — 25 % (environ deux mois et demi) : rédiger le premier jet.
• Réécriture — 20 % (environ deux mois) : couper, corriger, fluidifier jusqu’au manuscrit final.
• Vente — 5 % (dix à quinze jours) : mettre en forme et envoyer le manuscrit aux éditeurs.

Le chiffre qui surprend le plus, presque à chaque fois qu’on le découvre, c’est celui de la préparation : 40 %, soit davantage que l’écriture elle-même. C’est pourtant ce qui fait toute la différence entre un roman qui tient debout du premier au dernier chapitre et un roman qui s’effondre à mi-parcours parce que son auteur ne savait plus où il allait.

Ces pourcentages sont indicatifs, pas une loi gravée dans le marbre — chaque auteur, avec l’expérience, ajuste la méthode à sa propre façon de travailler. Mais la logique de fond, elle, ne change pas : une idée testée, une préparation sérieuse, une écriture libérée parce que le travail de structure est déjà fait, une réécriture qui ne laisse rien au hasard, puis l’envoi. Voyons maintenant chacune de ces cinq étapes en détail.

Étape 1 : trouver une idée qui tient la route (10 %)

Tout roman commence par une idée. Mais toutes les idées ne se valent pas, et la plupart d’entre elles ne suffisent pas, à elles seules, à porter 300 pages.

La première règle, c’est d’en produire beaucoup. Un écrivain bien entraîné note plusieurs idées par jour dans un carnet à idées, sans les juger sur le moment — un lieu, une réplique entendue dans la rue, une situation qui vous a marqué. La plupart ne serviront jamais telles quelles. C’est normal, et même souhaitable : neuf idées sur dix finissent à la poubelle, et c’est en écrivant, en testant, en développant plusieurs pistes sur quelques pages qu’on finit par tomber sur celle qui tient vraiment la route — pas en attendant, les bras croisés, l’illumination géniale.

La deuxième règle, c’est de tester le potentiel dramatique de l’idée avant de vous y engager à fond. C’est là qu’intervient la notion de « high concept » (ou « super-concept ») : une idée à fort potentiel se laisse résumer en une ou deux phrases et repose sur cinq éléments identifiables — un protagoniste clair, un antagoniste à sa mesure, un cadre qui sert l’histoire, un élément déclencheur qui lance l’intrigue, et un enjeu suffisamment fort pour tenir un lecteur en haleine sur des centaines de pages. Si vous ne savez pas répondre à ces cinq questions sur votre idée, ce n’est pas un drame : c’est simplement le signe qu’elle a encore besoin d’être travaillée avant de passer à l’étape suivante.

Le livre Comment avoir des idées de romans à succès détaille en profondeur cette étape : comment tenir un carnet à idées efficace, comment construire et tester un high concept, et comment reconnaître, parmi des dizaines d’idées notées, celles qui méritent vraiment d’être développées.

Étape 2 : la préparation, l’étape qui change tout (40 %)

C’est l’étape la plus longue, et la plus déterminante. Durant la préparation, vous ne rédigez pas encore une seule scène : vous construisez l’architecture complète de votre roman, pour être capable, une fois à l’écriture, de savoir exactement où vous allez.

Une bonne préparation couvre au minimum trois grands chantiers.

La structure de l’histoire. Plutôt que la structure en trois actes héritée du cinéma, la Méthode Godefroy s’appuie sur une structure universelle en neuf étapes, inspirée du voyage du héros de Joseph Campbell : du monde du quotidien jusqu’à l’épreuve suprême, en passant par l’élément déclencheur qui bascule le héros hors de son univers familier. C’est cette ossature qui garantit qu’une histoire progresse, monte en tension, et ne s’essouffle pas au milieu. Un point mérite une attention particulière : le « vrai » début d’un roman — celui qui accroche réellement le lecteur — n’est pas toujours le chapitre 1 tel qu’il a été écrit au premier jet ; il faut souvent chercher, et parfois déplacer, l’élément déclencheur pour qu’il tombe au bon endroit.

Les personnages, et en particulier l’antagoniste. Un protagoniste attachant ne suffit pas à faire une bonne histoire : c’est la force de l’antagoniste qui détermine, dans une large mesure, la puissance de l’intrigue tout entière. Un antagoniste doit être construit avec autant de soin que le héros — ses motivations, sa logique interne, sa capacité réelle à s’opposer au protagoniste. C’est l’erreur la plus fréquente et la plus dommageable : un « méchant » sous-développé, réduit à une fonction, qui n’oppose jamais de résistance crédible. Au-delà du duo protagoniste-antagoniste, les archétypes issus du voyage du héros (le mentor, l’ombre, le gardien du seuil, le messager) donnent une boîte à outils pour peupler une histoire de personnages secondaires cohérents, à condition de savoir les camoufler pour éviter l’effet cliché.

L’intrigue et ses ramifications. Une intrigue principale porte l’enjeu central du roman, mais elle s’accompagne presque toujours d’intrigues secondaires, qui enrichissent l’histoire et donnent de la respiration au récit. La question n’est pas d’en mettre le plus possible, mais de choisir le bon nombre selon la longueur du roman, et de vérifier que chacune sert réellement l’intrigue principale — une intrigue secondaire qui n’a pas de rôle clair dans l’histoire globale est un poids mort à couper. Ce qui rend une intrigue captivante tient à quelques ingrédients précis : la tension, le conflit, l’enjeu, des obstacles qui se durcissent progressivement, et un sentiment d’urgence qui grandit jusqu’au climax.

Trois livres couvrent en détail ces trois chantiers : Comment structurer vos romans à succès pour l’architecture de l’histoire, Comment créer des personnages de romans à succès pour le protagoniste, l’antagoniste et les archétypes, et Comment créer des intrigues de romans à succès pour l’intrigue principale, les intrigues secondaires et la mécanique du suspense.

Une préparation sérieuse a un effet très concret : une fois à l’écriture, vous connaissez déjà chaque moment clé de votre histoire, le début et la fin de chaque chapitre, et vous êtes capable d’écrire dans le désordre, ou d’ajouter une scène, sans jamais perdre le fil rouge qui tient l’ensemble.

Étape 3 : l’écriture, enfin (25 %)

Si la préparation a été faite sérieusement, l’écriture devient l’étape la plus agréable : vous connaissez vos personnages, vous savez où l’histoire va, et il ne reste plus qu’à la raconter.

Deux points techniques méritent une attention particulière à ce stade. D’abord, les dialogues : chaque personnage doit avoir une voix reconnaissable, cohérente avec ce qu’il vit et ce qu’il est, sans tomber dans le dialogue purement « explicatif », celui qui ne sert qu’à informer le lecteur au lieu de faire avancer la scène. Ensuite, le sous-texte et le suspense : ce que les personnages ne disent pas, ou disent entre les lignes, est souvent plus efficace que ce qu’ils expriment frontalement — c’est cette tension contenue qui donne aux scènes leur électricité.

Le deuxième enjeu de cette étape n’a rien de littéraire : c’est la régularité. Écrire un roman est une course de fond, pas un sprint. Un objectif quotidien modeste mais tenu — même 250 mots par jour — produit, sur deux à trois mois, infiniment plus qu’une série d’élans ponctuels suivis de longues pauses. Chaque interruption prolongée fait perdre le contact avec le texte : on oublie une partie de ce qu’on a écrit, l’histoire semble soudain fade, et il devient difficile de s’y replonger avec la même énergie.

Étape 4 : la réécriture, l’étape ingrate mais vitale (20 %)

Le premier jet terminé, le travail est loin d’être fini. Il faut maintenant tailler dans le gras, enlever les passages inutiles, vérifier la cohérence de l’histoire de bout en bout, corriger les fautes, traquer les répétitions. C’est, de l’aveu même de la plupart des auteurs, l’étape la plus ingrate de toutes — et pourtant, c’est elle qui transforme un premier jet correct en manuscrit publiable.

Pour ne pas s’y perdre indéfiniment, une astuce simple consiste à se fixer un nombre limité de passes de relecture, chacune avec un objectif précis : une passe pour la cohérence globale de l’histoire, une pour l’orthographe et la grammaire, une dernière pour les détails de style. Sans cette limite, la tentation de « perfectionner » sans fin peut retarder indéfiniment l’envoi du manuscrit — ce qui est, en réalité, une autre façon de ne jamais se confronter au jugement d’un éditeur.

Étape 5 : la vente, formater et envoyer (5 %)

Dernière étape, la plus courte : dix à quinze jours de travail. Il s’agit de mettre en forme le manuscrit selon les préconisations de chaque éditeur ciblé — format papier ou numérique, marges, police, interligne — puis de l’envoyer et d’attendre, ce qui peut prendre plusieurs mois.

Un conseil revient souvent chez les auteurs expérimentés : ne pas attendre la réponse des éditeurs les bras croisés, mais se remettre immédiatement au travail sur le roman suivant. Ce n’est pas seulement une question de productivité : c’est aussi ce qui évite de vivre l’attente, puis l’éventuel succès du premier livre, comme une pression qui bloque l’écriture du deuxième.

Les erreurs qui empêchent la plupart des romans d’être terminés

Au-delà de la méthode elle-même, certaines erreurs reviennent si souvent chez les auteurs débutants qu’elles méritent d’être connues à l’avance, pour ne pas y tomber : se lancer sans préparation, copier consciemment le style d’un auteur admiré au lieu de trouver sa propre voix, viser une perfection impossible avant d’oser envoyer son manuscrit, attendre passivement une idée « géniale » plutôt que d’en produire beaucoup, vouloir tout décrire au lieu de laisser de la place à l’imagination du lecteur, abandonner à la première vraie difficulté d’écriture, et ne pas tenir un rythme de travail régulier.

Ces sept erreurs sont détaillées, avec pour chacune une solution concrète, dans le livre gratuit Les 7 erreurs des écrivains débutants — une lecture utile avant même de commencer, pour repérer à l’avance les pièges qui font le plus de dégâts.

Exercice pratique : votre feuille de route IPER-V

Prenez une feuille, et posez-vous, pour votre projet de roman actuel, les cinq questions suivantes — une par étape de la méthode :

1. Idée. Puis-je résumer mon idée en une ou deux phrases, avec un protagoniste, un antagoniste, un cadre, un élément déclencheur et un enjeu clairement identifiables ?
2. Préparation. Est-ce que je connais déjà le début et la fin de mon histoire, ses grands pivots dramatiques, et la motivation profonde de mon antagoniste ?
3. Écriture. Ai-je un objectif d’écriture quotidien réaliste, et l’ai-je tenu au cours des sept derniers jours ?
4. Réécriture. Si mon manuscrit était terminé aujourd’hui, saurais-je dire précisément ce que je vérifierais en premier ?
5. Vente. Ai-je déjà une petite liste d’éditeurs dont la ligne éditoriale correspond à mon roman ?

Si plusieurs réponses vous mettent en difficulté, ce n’est pas un problème : c’est simplement l’indication de l’étape sur laquelle concentrer votre prochain temps de travail. Reprenez cet exercice toutes les quatre à six semaines pendant l’avancée de votre roman : c’est en suivant l’évolution des réponses dans le temps qu’on mesure ses vrais progrès.

Pour aller plus loin

Cet article pose le cadre général de la méthode IPER-V, mais chaque étape mérite d’être approfondie séparément. Fred Godefroy a écrit un livre dédié à chacune des grandes étapes de la méthode :

• Comment écrire des romans à succès (La méthode Godefroy) — la méthode complète, en détail.
• Comment avoir des idées de romans à succès — pour l’étape Idée.
• Comment structurer vos romans à succès et Comment créer des intrigues de romans à succès — pour l’étape Préparation.
• Comment créer des personnages de romans à succès — pour construire protagoniste, antagoniste et personnages secondaires.
• Les 7 erreurs des écrivains débutants — pour éviter les pièges les plus fréquents.

Et si vous voulez suivre la méthode pas à pas, avec des exercices guidés à chaque étape, la formation complète « Comment écrire un roman » reprend l’intégralité de la Méthode Godefroy, de la première idée jusqu’à l’envoi du manuscrit.

Il y a un point commun entre presque tous les écrivains débutants qui n’arrivent jamais au bout de leur roman : ce ne sont pas des questions de talent. Ce sont des erreurs. Toujours les mêmes. Des pièges dans lesquels tombent, les uns après les autres, l’immense majorité des gens qui se lancent dans l’écriture d’un premier roman.

Fred Godefroy, auteur publié depuis 1998 et formateur d’auteurs depuis 2014, les a observées des dizaines de fois dans son livre gratuit Les 7 erreurs des écrivains débutants. Ce ne sont pas des fautes de style ni des maladresses d’apprenti : ce sont des façons d’aborder le travail d’écriture qui, mécaniquement, mènent à l’abandon. La bonne nouvelle, c’est qu’elles sont identifiables, et qu’il suffit de les connaître pour ne plus les reproduire.

Ce qui rend ces erreurs particulièrement traîtres, c’est qu’elles ne ressemblent pas à des erreurs sur le moment. Elles se déguisent en bon sens, en perfectionnisme légitime, en prudence raisonnable. C’est justement pour ça qu’elles piègent autant de monde : personne ne se dit consciemment « je vais saboter mon roman ». On se dit plutôt « je préfère attendre d’avoir une meilleure idée » ou « je vais encore retravailler ce chapitre avant de l’envoyer ». Et c’est précisément cette logique, en apparence raisonnable, qui mène droit dans le mur.

Voici les 7 erreurs les plus fréquentes, et surtout, ce qu’il faut faire à la place.

Erreur n°1 : vous lancer sans préparation

Le scénario est classique : une idée surgit pendant que vous regardez la télévision, vous sentez qu’il y a quelque chose à en tirer, et pour ne pas la perdre, vous vous précipitez à votre bureau pour écrire. Vous enchaînez quelques pages, parfois une centaine, puis vous vous arrêtez net. Vous ne savez plus où aller. Quelques jours plus tard, une « nouvelle idée géniale » surgit, et le cycle recommence.

C’est ainsi que naissent les tiroirs pleins de débuts de romans inachevés.

Une histoire qui tient debout est le fruit d’un long travail de réflexion en amont. Un roman ne se construit pas comme il s’improvise : il existe trois grandes phases dans le travail d’un auteur, et la première, la préparation, est de loin la plus déterminante. Selon les romanciers, elle représente entre 50 et 80 % du temps de travail total. C’est pendant cette phase que l’on teste le potentiel dramatique d’une idée, qu’on lui cherche une fin, qu’on construit ses pivots, qu’on comprend les valeurs qu’elle porte. La plupart des idées n’y survivent pas : neuf sur dix sont abandonnées avant même d’être écrites. C’est normal, et c’est même souhaitable — mieux vaut abandonner une mauvaise idée à ce stade que de le découvrir 150 pages plus tard.

Une fois la préparation faite sérieusement, l’écriture elle-même devient beaucoup plus fluide : on a suffisamment travaillé l’univers, les personnages et l’intrigue pour ne jamais être perdu, même quand l’inspiration ajoute des éléments imprévus en cours de route.

À faire à la place : avant de vous lancer dans la rédaction, prenez le temps de tester votre idée. Cherchez sa fin. Identifiez ses pivots dramatiques. Si vous ne savez pas répondre à ces questions, ce n’est pas grave : c’est le signe qu’il faut continuer à préparer, pas à écrire.

Erreur n°2 : copier le style d’un auteur que vous admirez

« Ça ressemble à du Stephen King. » Combien d’auteurs débutants rêvent d’entendre cette phrase, sans se rendre compte qu’elle signifie en réalité l’inverse d’un compliment : elle dit qu’ils n’ont pas encore trouvé leur propre voix.

Être influencé par les auteurs qu’on aime est inévitable, et même sain. Mais il y a une différence fondamentale entre être influencé et copier consciemment un style à la mode dans l’espoir d’augmenter ses chances d’être publié. Cette stratégie ne fonctionne jamais : elle transforme l’auteur en simple imitateur, incapable d’exprimer une vision personnelle, et noyé dans la masse des textes qui ressemblent à autre chose. Un éditeur a bien plus de chances d’être séduit par une voix originale, même imparfaite, que par une pâle décalcomanie d’un best-seller existant.

À faire à la place : repérez, dans vos propres textes, les tics d’écriture qui reviennent naturellement — un certain rythme de phrase, une façon de construire les dialogues, un vocabulaire. Ne les corrigez pas pour coller à une mode. C’est précisément cette singularité qui deviendra, avec le temps, votre style.

Erreur n°3 : vouloir la perfection tout de suite

Certains auteurs passent des années à retravailler chaque phrase de leur manuscrit avant d’oser l’envoyer, persuadés qu’ils doivent atteindre une forme de perfection avant de l’affronter au jugement d’un éditeur. Le problème, c’est que la perfection n’existe pas — ce qui est parfait pour vous ne le sera jamais pour quelqu’un d’autre.

Dans les faits, un manuscrit imparfait, envoyé, a plus de valeur qu’un manuscrit parfait qui dort dans un tiroir. Ce qui compte pour un éditeur, ce n’est pas l’absence totale de fautes, mais la force de l’histoire, le style et le potentiel qu’il perçoit derrière le texte. La quête de perfection est souvent, en réalité, une excuse inconsciente pour repousser le moment de se confronter à un refus. Or il n’y a pas d’échec à recevoir un refus : c’est une étape normale du métier, y compris pour des best-sellers qui ont parfois tourné pendant des années dans les comités de lecture avant de trouver preneur.

À faire à la place : fixez-vous une limite claire — par exemple trois réécritures maximum (cohérence de l’histoire, orthographe et grammaire, détails), chacune bornée dans le temps — puis envoyez votre manuscrit. Un refus n’est presque jamais un jugement sur votre valeur d’auteur ; c’est le plus souvent une question d’adéquation avec la ligne éditoriale du moment.

Erreur n°4 : attendre d’avoir « LA » idée géniale

« J’attends d’avoir la bonne idée, celle qui va tout changer. » Cette phrase, tous les auteurs l’ont entendue, ou pire, prononcée. Elle repose sur une conception complètement fausse de la créativité : celle d’une idée géniale qui surgirait du néant, toute faite, prête à être écrite.

En réalité, neuf idées sur dix que vous aurez ne donneront jamais un bon roman. C’est vrai pour tout le monde, y compris pour les auteurs les plus expérimentés. Une idée qui a un vrai potentiel n’émerge pas de l’attente passive : elle émerge du travail. C’est en écrivant, en testant, en développant des pistes qui échouent, que l’on finit par tomber sur celle qui tient la route. Rester assis à espérer l’illumination, c’est la meilleure garantie de ne jamais rien écrire.

À faire à la place : ne cherchez pas une idée géniale, cherchez des idées, au pluriel, et notez-les toutes sans les juger. Développez-en plusieurs sur quelques pages avant de choisir. C’est le volume de travail, pas l’inspiration soudaine, qui fait émerger les bonnes histoires.

Erreur n°5 : vouloir à tout prix imposer votre vision

C’est l’erreur la plus fréquente chez les auteurs qui écrivent de la fantasy ou de la science-fiction, mais elle touche tous les genres : décrire un lieu ou un personnage sous toutes les coutures, dans le moindre détail, en pensant que cela rendra l’univers plus vivant pour le lecteur.

C’est l’inverse qui se produit. La pensée de chaque lecteur est différente : la couleur rouge que vous imaginez n’est jamais exactement celle qui apparaît dans la tête de votre lecteur, et aucune description, aussi précise soit-elle, n’y changera rien. En réalité, ce sont souvent les textes qui décrivent le moins qui laissent l’empreinte la plus forte, parce qu’ils laissent au lecteur la liberté de construire son propre imaginaire. Les auteurs qui maîtrisent le mieux leur art ne décrivent pas leurs personnages et leurs décors frontalement : ils les font exister à travers des actions, des situations, le regard d’un personnage sur un autre. C’est ce regard indirect, et non l’accumulation de détails, qui rend une scène mémorable.

À faire à la place : dans votre prochain chapitre, repérez les passages purement descriptifs qui n’apportent rien à l’intrigue ni à la tension, et coupez-les. Ne gardez une description que lorsqu’elle est vitale à la compréhension ou au suspense de la scène.

Erreur n°6 : vous arrêter à la première difficulté

Écrire un roman de 300 ou 400 pages qui tient debout de la première à la dernière ligne est un exercice d’une difficulté que sous-estiment tous ceux qui ne l’ont jamais tenté. Il est absolument normal de se heurter à des blocages : un personnage qui sonne faux, un passage qui ne dit pas ce que vous vouliez dire, un pan entier de l’intrigue qui s’effondre aux trois quarts du livre parce qu’un ressort dramatique n’est pas assez solide.

La différence entre un auteur qui termine son roman et un auteur qui l’abandonne ne se joue pas sur le talent : elle se joue sur ce qui se passe au moment de la première vraie difficulté. Beaucoup de gens s’arrêtent d’écrire à cet instant précis, en attendant une illumination qui résoudra le problème à leur place. Cette illumination ne vient jamais tant qu’on ne reste pas devant la page à chercher activement la solution — parfois pendant des semaines.

À faire à la place : quand vous butez sur un passage, ne posez pas le stylo en attendant l’inspiration. Restez devant votre texte et cherchez consciemment des solutions, même mauvaises au départ : c’est en creusant le problème par écrit, et non en s’en éloignant, qu’on finit par le résoudre.

Erreur n°7 : ne pas vous asseoir chaque jour devant votre table de travail

C’est sans doute l’erreur la plus banale, et pourtant la plus destructrice. Écrire un roman est une course de fond, pas un sprint : il faut un rythme de travail régulier, tenu sur plusieurs mois, pour arriver au bout. Céder une fois à la tentation de sauter une journée — parce qu’il y a un mariage, des courses à faire, un film à la télévision — semble anodin. Mais le mécanisme est implacable : une pause en entraîne une autre, puis une semaine, puis plusieurs semaines. Un jour, on se rend compte que cela fait un an que le manuscrit n’a pas été rouvert.

Le vrai danger n’est pas seulement le temps perdu : c’est la perte de contact avec le texte. Après une longue interruption, on a oublié une bonne partie de ce qu’on avait écrit, l’histoire semble soudain fade, et il devient presque impossible de s’y replonger avec la même énergie.

À faire à la place : fixez-vous un objectif quotidien réaliste, même modeste — une page, 250 mots — et tenez-le tous les jours, y compris les jours sans envie. La régularité compte infiniment plus que le volume d’un seul jour d’écriture.

Exercice pratique : votre auto-diagnostic en 7 points

Prenez votre projet de roman actuel, qu’il en soit au stade de l’idée ou déjà à la moitié du premier jet, et répondez honnêtement à ces sept questions :

1. Ai-je testé mon idée avant de commencer à écrire (fin, pivots, enjeux), ou me suis-je lancé directement ?
2. Si je devais décrire mon style en une phrase, est-ce que je le comparerais à celui d’un auteur précis, ou saurais-je le décrire avec mes propres mots ?
3. Ai-je un manuscrit fini que je retravaille depuis des mois sans jamais l’envoyer ?
4. Suis-je en train d’attendre une meilleure idée avant de me remettre au travail ?
5. Dans mon dernier chapitre, combien de paragraphes sont de la pure description sans effet sur l’intrigue ?
6. Ai-je un passage bloqué depuis plusieurs semaines que j’évite d’ouvrir ?
7. Depuis combien de jours n’ai-je pas écrit une seule ligne ?

Si une ou plusieurs réponses vous mettent mal à l’aise, c’est normal : ce sont exactement les points sur lesquels la majorité des auteurs débutants trébuchent. Les identifier est déjà la moitié du chemin.

Ne traitez pas ces sept questions comme un jugement sur vos capacités. Traitez-les comme un diagnostic technique, au même titre qu’un sportif analyserait sa foulée ou sa respiration. Reprenez-les une fois par mois pendant que vous avancez sur votre roman : les réponses évoluent, et c’est en les suivant dans le temps que vous verrez si vous progressez réellement ou si vous retombez dans les mêmes travers.

Pour aller plus loin

Ces 7 erreurs ne sont qu’un point de départ : elles évitent les pièges les plus grossiers, mais ne suffisent pas à elles seules à construire un roman solide de bout en bout. Pour aller plus loin, vous pouvez lire l’intégralité du livre gratuit de Fred Godefroy, Les 7 erreurs des écrivains débutants, qui détaille chacune de ces erreurs avec davantage d’exemples tirés de son expérience d’auteur et de formateur.

Si vous voulez une méthode complète pour transformer votre prochaine idée en roman terminé — de la préparation à la réécriture, en passant par la structure et les personnages — la formation « Comment écrire un roman » reprend l’ensemble de la méthode pas à pas.

En tant que créateurs de mondes fictifs, les auteurs bénéficient d’un certain nombre d’informations privilégiées. Nous savons presque toujours ce qui va arriver aux personnages avant que l’événement ne se produise réellement. Nous comprenons la relation de cause à effet de façon intuitive. Les lecteurs et le personnage principal n’ont peut-être pas vu venir ce crochet du gauche de l’antagoniste, mais nous, les auteurs, nous avons vu le méchant s’approcher subrepticement du protagoniste bien avant que ses actes ne se manifestent sur la page.

L’effet d’une relation de cause à effet embrouillée

À cause de ces informations privilégiées, il est bien trop facile de dérouter les lecteurs en montrant l'effet d’une action avant d’en montrer la cause. Prenez l’exemple suivant :

Cora ouvrit la fenêtre pour crier après son fils. Il se tenait à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue, alors qu’elle lui avait répété un million de fois de rester dans le jardin.

Au début de ce paragraphe, les lecteurs n’ont aucune idée de la raison pour laquelle Cora crie. Ils ne savent pas que son fils se trouve de l’autre côté de la rue, pas plus qu’ils ne savent que Cora lui avait ordonné de rester dans le jardin. Voici un exemple encore plus subtil de cette inversion :

Cora sursauta et fit volte-face lorsque la bouche d’incendie explosa.

Les lecteurs voient Cora sursauter, mais ils n’ont aucune idée du pourquoi.

Pourquoi une mauvaise relation de cause à effet est-elle un problème ?

À première vue, cela peut sembler un détail insignifiant. Après tout, les lecteurs n’ont qu’à lire jusqu’à la fin de la phrase pour découvrir pourquoi Cora a réagi ainsi. Mais en inversant les événements, même brièvement, vous leur bouchez la vue sur votre histoire.

Dans son article « 3 Secrets to Great Storytelling » (Writer’s Digest, janvier 2011), l’auteur de thrillers Steven James explique :

En tant qu’auteur de fiction, vous voulez que votre lecteur soit toujours émotionnellement présent dans l’histoire. Mais lorsque les lecteurs sont contraints de deviner pourquoi quelque chose s’est produit (ou ne s’est pas produit), ne serait-ce qu’une fraction de seconde, cela les amène à décrocher intellectuellement et les éloigne de l’histoire. Au lieu de rester présents aux côtés des personnages, ils commencent à analyser ou à remettre en question la progression de l’intrigue. Et ce n’est vraiment pas ce que vous voulez.

Souvent, les écrivains montrent l’effet avant la cause par simple négligence. Parce que nous, nous savons ce qui s’est passé, cette rupture de la linéarité ne nous pose aucun problème de compréhension.

Ne confondez pas mauvaise relation de cause à effet et « création de suspense »

Certains auteurs vont plus loin en inversant délibérément la cause et l’effet, dans une tentative malavisée de créer du suspense :

Elliot regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir. Devant lui, des voitures de police entouraient la Camry défoncée de son frère.

Cette technique ne fonctionne que dans une poignée de cas rares (les débuts de chapitre en font parfois partie). Le plus souvent, le résultat est la frustration du lecteur, qui vous en veut de refuser de partager les informations que les personnages reçoivent au moment où ils les reçoivent.

Si vous parvenez à renforcer votre récit en montrant une progression logique de la cause vers l’effet, vous obtiendrez une prose plus dense, des réactions de personnages plus honnêtes et des lecteurs plus impliqués.

Et comment corriger ces exemples ?

Interrogée en commentaire, K.M. Weiland propose ces réécritures (parmi bien d’autres possibles) :

• Exemple n° 1 : Cora regarda par la fenêtre et vit son fils debout à côté de la bouche d’incendie, de l’autre côté de la rue. Elle ouvrit la fenêtre et cria : « Je ne t’ai pas répété un million de fois de rester dans le jardin ? »
• Exemple n° 2 : La bouche d’incendie explosa, et Cora sursauta et fit volte-face.
• Exemple n° 3 : En tournant au coin de la rue, Elliot vit la Camry défoncée de son frère entourée de voitures de police. Il regardait, sous le choc. C’était impossible. S’il avait su, il aurait peut-être pu l’empêcher. Le cœur battant, il se laissa tomber sur le trottoir.

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Pour aller plus loin

Structurez votre roman — la structure de la Scène et de la Séquence repose entièrement sur un enchaînement rigoureux de cause à effet.

Les 5 secrets de la structure du récit

Une fois que les auteurs saisissent la structure de la Scène*, toute leur approche de la narration peut devenir plus claire et plus raffinée. À première vue, c’est un sujet qui demande un certain temps pour être pleinement assimilé et qui, de ce fait, peut susciter toutes sortes de questions. Mais vous tous, brillants Wordplayers, semblez avoir compris sans le moindre accroc. Lorsque j’ai lancé un appel sur Facebook et Twitter pour recueillir vos dernières questions, je n’en ai reçu que deux.

La première portait sur les arcs narratifs de personnages dans une suite, par comparaison avec un livre précédent. Il s’agit bien sûr du terme anglais « sequel » au sens de suite dans une série, et non de la séquence au sens de seconde moitié de la Scène. Mais c’est un bon rappel du fait que ce terme, souvent source de confusion, renvoie à deux aspects totalement distincts de la narration.

La seconde question demandait des exemples de scènes et de séquences tirés d’histoires connues. Pour y répondre, je renvoie les lecteurs aux articles précédents de la série, puisque presque chacun d’eux illustre la structure de la Scène à partir de livres et de films célèbres.

Faute d’autres questions officielles, j’ai pensé partager quelques-unes de celles qui ont été posées dans les commentaires des articles précédents de la série. Si vous avez une question qui n’est pas traitée ici, n’hésitez pas à la poser ci-dessous !

Scène « d’intrigue » ou scène « de personnage » ?

Q. J’essaie de m’en tenir au concept de scène guidée par une mission, en construisant chaque scène autour de ce dont mon intrigue (ou mon personnage) a besoin. Mais j’ai remarqué qu’il y a des moments où certaines scènes sont censées apporter un éclairage (la scène guidée par le personnage) et, d’après mon expérience, les lecteurs ne saisissent généralement pas et trouvent ces scènes inutiles. Je me demande encore comment éviter cela ! — Meryl

R. De manière générale, les Scènes « d’intrigue » sont le plus souvent des scènes et les Scènes « de personnage » le plus souvent des séquences. Les scènes font avancer l’action ; les séquences permettent aux personnages comme aux lecteurs d’absorber ce qui vient de se passer et d’y réagir. C’est bien sûr une généralisation grossière, mais retenez qu’une histoire ne peut exister sans les deux. L’intrigue et le personnage, quand c’est bien fait, ne peuvent jamais être séparés l’un de l’autre.

Comment « montrer » les scènes

Q. Comment vous y prendriez-vous concrètement pour montrer une scène plutôt que de la raconter ? — JustSarah

R. Montrer, c’est avant tout dramatiser ; raconter, c’est avant tout résumer.

Les « phrases de prémisse » de scène

Q. Quand on structure des scènes, serait-il de mauvais goût de donner à chaque scène une sorte de phrase de prémisse ? — JustSarah

R. Lorsque vous préparez votre roman, je recommande précisément de faire cela. Si vous parvenez à tracer l’arc de chaque scène — objectif, conflit, catastrophe — ainsi que l’arc de chaque séquence — réaction, dilemme, décision —, vous aurez une longueur d’avance considérable pour bâtir une intrigue solide du début à la fin. Quant à énoncer la « prémisse » de la Scène dans le texte lui-même, c’est rarement une mauvaise idée, puisque vous voulez toujours que les lecteurs comprennent le point de focalisation de chaque Scène.

Ruptures de scène et sauts de point de vue

Q. Quand j’ai lu votre changement de point de vue à l’intérieur d’une même scène, mon cerveau a disjoncté ! Les spectres du ne saute pas d’une tête à l’autre défilaient dans mon esprit. Je suppose que si l’on connaît les règles et qu’on les enfreint, c’est acceptable. Quand j’ai écrit mon premier roman, j’ai fait de nombreux changements de point de vue et on me l’a reproché constamment. Cela ressemblait beaucoup à ce que vous avez écrit.

Alors pourquoi est-ce acceptable dans certains cas et pas dans d’autres ? Est-ce acceptable seulement dans une scène occasionnelle ? Ou peut-on le faire tout au long d’un roman ? J’aimerais vraiment connaître votre point de vue. — Michael Di Gesu

R. Ce que vous voyez dans la Scène que j’ai citée n’est pas un saut d’une tête à l’autre. Le saut d’une tête à l’autre se produit quand on change de point de vue (souvent à plusieurs reprises) à l’intérieur d’une même Scène sans aucune indication de rupture de Scène. Si j’avais basculé dans la tête du second personnage sans utiliser les trois astérisques pour signaler une rupture de Scène, là, il s’agirait bien d’un saut d’une tête à l’autre. La clé d’un changement de point de vue réussi consiste à accorder à chaque point de vue une large plage de temps. Dans la Scène que j’ai citée, les points de vue des deux personnages occupaient chacun la moitié du chapitre. Si, en revanche, j’avais fait des allers-retours toutes les deux ou trois lignes, cela aurait fait beaucoup trop de sauts, même avec des astérisques pour signaler les ruptures de Scène.

Ouvrir sur une séquence

Q. Je voulais poser une question sur l’endroit où placer une séquence. Est-il généralement judicieux d’ouvrir un livre sur une séquence ? J’envisage d’ouvrir ainsi l’arc d’un de mes personnages, mais je ne suis pas sûre que cela ne laisse pas les lecteurs en train de se demander : « Bon, mais sur quoi les personnages réfléchissent-ils au juste ? » — JustSarah

R. Dans la plupart des histoires, il vaudra mieux commencer avec votre personnage en action, accrocher les lecteurs, puis ralentir pour la réflexion. Cependant, quand une histoire s’ouvre bel et bien sur la réaction d’un personnage, c’est souvent parce qu’il vient de se produire quelque chose d’énorme. Le récit aura alors probablement recours à un retour en arrière pour montrer au moins une partie de la situation.

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Et nous voilà arrivés au terme de notre série ! J’espère que vous avez apprécié ces douze dernières semaines et que ce voyage dans les subtilités de la structure narrative vous a éclairés, et même donné des forces. Les histoires solides se bâtissent sur le détail de Scènes solides. Si vous savez construire une Scène, vous savez écrire un livre entier !

** Pour les besoins de cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (ce qui peut inclure dans sa définition la *séquence*). J’utiliserai un s minuscule et l’italique pour *scène* et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.*

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La série complète :

• Partie 1 : maîtriser les deux parties de la structure d’une scène
• Partie 2 : les trois éléments constitutifs d’une Scène
• Partie 3 : Options pour les objectifs dans une scène
• Partie 4 : Les options pour créer du conflit dans une scène
• Partie 5 : Écrire des catastrophes dans les scènes
• Partie 6 : Variations sur la Scène
• Partie 7 : les trois éléments constitutifs de la Séquence
• Partie 8 : Options pour les réactions dans une séquence
• Partie 9 : Options pour les dilemmes dans une séquence
• Partie 10 : Options pour les décisions dans une séquence
• Partie 11 : Variations sur la Séquence
• Partie 12 : Questions fréquentes sur la structure des scènes

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Les séquences*, plus encore que les scènes, offrent toutes sortes de souplesses dans la structure d’une scène. C’est en grande partie cette souplesse qui rend les séquences difficiles à quantifier dans les histoires. Contrairement à la scène, les séquences peuvent être si discrètes qu’elles se fondent dans le décor. Cela conduit parfois les auteurs à croire que les séquences sont moins importantes que les scènes, mais leur souplesse n’enlève rien à leur nécessité. Pour chaque scène, il doit y avoir une séquence, même si elle n’est pas immédiatement identifiable.

Pour vous aider à mesurer tout le potentiel de la séquence, examinons quelques-unes de ses variations les plus courantes.

3 variations sur la réaction de la séquence

1. La réaction est « continue »

Vous constaterez peut-être qu’il vous faut laisser vos personnages réagir aux événements à mesure qu’ils surviennent, plutôt que d’un seul bloc après la scène. Dans une certaine mesure, les personnages réagissent toujours tout au long d’une scène. Si un personnage jette son verre de lait au visage d’un autre, il serait absurde que la seconde diffère sa réaction. Ne serait-ce que par son discours intérieur, elle fera comprendre aux lecteurs ce qu’elle a pensé de ce soin du visage au lait d’annesse non sollicité. Au moment où vous arrivez à la séquence proprement dite, vous avez peut-être déjà livré aux lecteurs la réaction initiale du personnage. Vous pouvez choisir de développer cette réaction, ou décider que vous l’avez suffisamment traitée et passer directement au dilemme qui suit.

2. La réaction est différée

Si les personnages doivent surmonter leur dilemme par une décision prise en une fraction de seconde, vous n’aurez sans doute pas le temps d’explorer leurs réactions en profondeur dans l’instant. Imaginons qu’un personnage soit confronté à une catastrophe qui met sa vie en jeu. Le méchant l’a poussé du haut d’une falaise et il est suspendu du bout des ongles à une racine chétive. Le laisser pendre là pendant que vous consacrez deux pages à sa terreur, à son désespoir et à son agacement général face au manque de considération du méchant va stopper net votre histoire (sans parler du fait que cela laisse à la racine tout le temps de céder). Réalistement, votre personnage doit réagir au dilemme et arrêter une ligne de conduite en quelques secondes. Aucun problème avec cela, mais vous voudrez ensuite revenir à ce moment plus tard, dans un cadre plus calme, pour consigner la réaction de votre personnage.

3. La réaction inclut un retour en arrière

Le caractère méditatif du retour en arrière (flashback) fait qu’il sera bien plus à sa place dans la séquence que dans la scène. Le retour en arrière lui-même, selon sa longueur, peut adopter la structure d’une scène (objectif, conflit, catastrophe) ; mais parce qu’il s’agit du souvenir de quelque chose qui s’est produit auparavant, il trouvera généralement sa meilleure place dans l’introspection de la phase de réaction de la séquence.

1 variation sur le dilemme et la décision de la séquence

1. La décision se révèle être une impasse

La séquence peut inclure des « demi-scènes », dans lesquelles les personnages prennent une décision et mettent l’objectif en œuvre, pour ne finalement aboutir à rien. Si vous développez ce passage, l’objectif sans issue peut prendre la forme d’une catastrophe de scène. Mais si vous choisissez de le résumer, il peut servir à allonger la section dilemme/décision. Une fois remis de cette décision sans issue, les personnages arrêteront un nouvel objectif et la scènesuivante pourra se dérouler.

5 variations sur la séquence dans son ensemble

1. La séquence peut se dérouler en quelques secondes

Si l’objectif initial de vos personnages est contrarié par une catastrophe, il se peut qu’ils doivent réagir immédiatement, prendre la mesure du dilemme, prendre une nouvelle décision et mettre aussitôt en œuvre le nouvel objectif. Lorsque la séquence tout entière se déroule sur un laps de temps aussi court, vous n’aurez aucun besoin de vous attarder sur chacun de ses éléments. Assurez-vous que la réaction, le dilemme et la décision sont clairs, explicitement ou par le contexte, puis passez à la suite.

2. La séquence peut tenir en une demi-phrase ou en plusieurs chapitres

La longueur de votre séquence commandera le rythme de votre histoire. Des séquences plus longues ralentiront le rythme et renforceront la vraisemblance. Elles peuvent s’étendre sur plusieurs chapitres, si nécessaire. Des séquencesplus courtes maintiendront l’action des scènes en mouvement et permettront à l’histoire d’avancer plus vite. Si l’enchaînement logique des événements l’exige, ou si vous cherchez simplement à accélérer le rythme, vous pouvez réduire la séquence à une phrase ou deux.

3. Les sections de la séquence peuvent être disproportionnées

Bien que cette série ait accordé la même importance aux trois parties de la séquence afin de nous permettre de les étudier en détail, la réaction, le dilemme et la décision n’auront pas toujours le même poids. Parfois, vous voudrez passer plus de temps sur la réaction, parfois davantage sur le dilemme. Certains dilemmes et certaines décisions ressortiront si clairement du contexte que vous n’aurez même pas besoin de les mentionner explicitement. Ce qui compte, c’est que les trois sections soient là, même si vous ne les développez pas dans le texte.

4. Les sections de la séquence peuvent apparaître dans le désordre

Ce n’est pas une chose que vous voudrez faire très souvent, mais vous pouvez bousculer l’ordre de la séquence si besoin. La logique peut parfois vous imposer de différer la réaction jusqu’après que les personnages ont affronté le dilemme. Par exemple, si un éléphant écrase le pied de votre personnage, elle va probablement agir avant de pouvoir mettre sa réaction en mots dans sa tête. Vous incluez toujours tous les éléments dans la même section (contrairement à la variation évoquée plus haut, où la réaction est déplacée dans une section entièrement nouvelle) ; vous vous contentez de les réagencer.

5. La séquence est interrompue par une nouvelle scène

Votre personnage est peut-être rentré à la base après une bataille désastreuse. Il est peut-être en pleine phase de réaction — il pleure ses camarades tombés — et s’apprête à affronter le dilemme consistant à découvrir quel sale traître a divulgué le plan de bataille lorsque, surprise !, les ennemis lancent un assaut sur la base. Votre personnage se retrouve soudain avec de nouvelles priorités et de nouveaux objectifs. Vos raisons d’agir ainsi peuvent être de repousser le dilemme du traître, d’accélérer le rythme et d’augmenter les enjeux, ou même de garder les lecteurs légèrement déstabilisés.

Une fois que vous maîtrisez solidement les éléments de la séquence, vous êtes libre de jouer avec autant que vous le souhaitez. Mélangez-les, interrompez-les par de nouvelles scènes, comprimez-les ou étirez-les — tout ce dont votre histoire a besoin. La seule exigence incontournable, c’est que vous connaissiez la réaction, le dilemme et la décision de votre personnage dans chaque séquence, et que vous rendiez ces éléments clairs pour les lecteurs, explicitement ou par implication.

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Et voilà ! Vous connaissez désormais les deux parties de la Scène et les trois éléments qui composent chacune d’elles : l’objectif, le conflit et la catastrophe de la scène, et la réaction, le dilemme et la décision de la séquence. Vous avez appris à assembler ces éléments en une Scène solide, qui à son tour donnera une histoire solide. Vous avez découvert les variations qui vous permettront de modeler vos Scènes selon les exigences propres à votre histoire. Et, ce faisant, vous avez acquis une compréhension plus profonde de ce qui fait fonctionner une histoire sur le plan technique. Bienvenue dans le vaste monde nouveau de la structure de Scène consciente !

La suite : la semaine prochaine, je conclurai la série par un article répondant aux questions fréquentes sur la structure de la Scène.

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Dans cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (ce qui peut inclure la séquence). J’emploie un s minuscule et l’italique — scène et séquence — pour désigner les deux types de Scènes.

K.M. Weiland est l’autrice primée et internationalement publiée de guides d’écriture reconnus, parmi lesquels Préparez votre roman, Structurez votre roman et Construire des arcs narratifs de personnages. Originaire de l’ouest du Nebraska, elle écrit des romans historiques et de fantasy et accompagne les auteurs sur son site Helping Writers Become Authors.

Les livres de K.M. Weiland en français

• Préparez votre roman
• Les 5 secrets de la structure du récit
• Structurez votre roman
• Construire des arcs narratifs de personnages
• Écrire le thème de votre histoire
• Écrire des arcs narratifs de personnages archétypaux

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La décision est sans doute le plus instinctif de tous les éléments constitutifs de la Scène*. Ce troisième et dernier élément de la séquence naît du dilemme du personnage et conduit directement à l’objectif de la scène suivante. Dans la structure d’une scène, la décision est ce petit aiguillon planté dans l’arrière-train de votre histoire, qui la fait avancer. En théorie, vos personnages pourraient rester assis à contempler leurs dilemmes jusqu’à la fin de leurs jours. Mais les bonnes histoires exigent un mouvement vers l’avant, et la seule façon de sortir d’un dilemme, c’est de prendre une décision — qu’elle soit bonne ou mauvaise.

Comme pour toutes les parties de la structure d’une scène, la clé d’une bonne décision est de s’assurer qu’elle découle directement du dilemme précédent. Une décision aléatoire, sans rapport, pourrait sans doute faire avancer l’intrigue — mais pas en ligne droite, comme les lecteurs le souhaitent. Si le dilemme de votre personnage porte sur le menu du dîner, la décision doit être de préparer un filet mignon et des pommes de terre lyonnaises — et non de courir à l’hôpital pour donner son sang.

Options pour les décisions de la séquence

Vous trouverez peu de techniques narratives plus simples que la décision de séquence.

En substance, les options se réduisent à deux :

1. Agir.
2. Ne pas agir.

Les deux sont des choix acceptables, mais en règle générale vous voulez que vos personnages prennent des décisions qui les obligent à agir. Vous voulez des personnages qui font arriver les choses, et non des personnages qui restent assis à laisser les choses leur arriver. Cela dit, il y aura des moments où la décision d’un personnage de s’abstenir d’agir sera tout aussi importante pour l’intrigue, et tout aussi révélatrice de son conflit intérieur, que l’action la plus palpitante.

Les décisions précises de vos personnages dépendront bien entendu entièrement de la nature de leur dilemme. Une décision peut aller de je vais mettre des chaussettes bleues aujourd’hui à je vais sacrifier ma vie pour sauver tous les gens qui sont dans cet immeuble en flammes. Quoi qu’il en soit, elle se traduira par un objectif qui entrera dans l’une des cinq catégories que nous avons abordées dans notre article consacré aux objectifs.

Objectif à long terme, décision à court terme

Souvent, le dilemme d’un personnage ne pourra pas se résoudre par une décision unique et simple. En réalité, vous voudrez activement éviter d’enchaîner trop de dilemmes et de décisions simples. Si les personnages sont confrontés à un problème facilement résolu après l’autre, l’histoire prendra une tournure dispersée et épisodique, et les lecteurs finiront par douter du réalisme des enjeux.

C’est là qu’intervient le principe « objectif à long terme, décision à court terme ». Si le problème de votre personnage est d’épouser ce joli garçon du voisinage, elle sera confrontée à de nombreux « mini » dilemmes sur le chemin de son objectif ultime. Pour déterminer la décision de votre séquence, cherchez la première étape que le personnage doit franchir. Peut-être qu’elle décide bien d’épouser le voisin dès cette première séquence, mais elle doit aussi arrêter une ligne de conduite beaucoup plus modeste et plus plausible. En l’occurrence, elle décide de s’excuser d’avoir crié sur le chien du garçon.

Décision évidente ou décision improbable ?

Les décisions de votre personnage façonneront l’intrigue. Si toutes les décisions sont évidentes et faciles à mettre en œuvre, l’histoire s’essoufflera rapidement. Vous ne voulez pas que vos personnages optent systématiquement pour des lignes de conduite ridicules ou illogiques, mais vous voulez maintenir les probabilités faibles et tenir les lecteurs en haleine.

La ligne de conduite la plus sensée pour notre héroïne éprise, dans sa tentative d’épouser le garçon d’à côté, serait sans doute de simplement l’inviter à sortir. Rien de mal à cela, et cela pourrait certainement mener à toutes sortes de possibilités narratives intéressantes. Mais nous pourrions déterrer quelques options inattendues en lui faisant prendre une décision différente. Peut-être décide-t-elle de lui donner la sérénade sous sa fenêtre. Peut-être décide-t-elle de tout faire pour l’oublier. Ou peut-être, comme Anabel Simms dans le film classique Every Girl Should Be Married, enquête-t-elle sur chaque aspect de la vie du garçon afin de s’infiltrer l’air de rien dans ses habitudes.

Énoncer la décision ou non ?

Vous devriez être capable de mettre la décision d’un personnage en mots. Écrivez-la, afin d’avoir quelque chose de concret sur quoi bâtir. Cela ne signifie pas pour autant que vous devez l’énoncer explicitement dans le récit. Souvent, la décision sera claire d’après le dilemme qui la précède ou l’objectif de la scène qui la suit. Parfois, la décision ne sera même pas prise avant les quelques secondes qui précèdent le passage à l’acte, auquel cas elle se fondra dans l’objectif.

Quelques repères :

• N’énoncez pas la décision explicitement si cela est d’une quelconque manière répétitif ou condescendant pour les lecteurs. Si la décision est claire d’après le contexte, elle n’a pas besoin d’être explicitée.
• Énoncez la décision explicitement si l’acte de décider est aussi important que l’objectif lui-même (par exemple, la décision constitue un tournant pour le personnage).
• Énoncez la décision explicitement si vous avez besoin d’un lien fort entre votre séquence et la scène suivante (par exemple, plusieurs Scènes intercalaires séparent la décision de l’objectif, et/ou la décision offre une conclusion forte au chapitre).

Questions à se poser sur les décisions de vos séquences

Avant de nouer le ruban sur votre séquence et de la considérer comme terminée, vérifiez-la à l’aide des questions suivantes :

1. Votre décision découle-t-elle organiquement de votre dilemme ?
2. Votre décision débouche-t-elle sur un objectif fort ?
3. Si votre dilemme est un problème de long terme, avez-vous réduit la décision à la première étape logique vers sa résolution ?
4. Votre décision résout-elle le dilemme trop facilement, ou entraîne-t-elle de nouvelles complications — soit parce que le personnage a pris la mauvaise décision, soit parce que la résolution du dilemme a créé un nouveau dilemme ?
5. Si votre personnage décide de ne pas agir, s’agit-il d’une étape logique et importante au sein de l’intrigue ?
6. Votre décision est-elle assez importante pour être énoncée explicitement dans la séquence ?
7. Si vous avez énoncé la décision explicitement, est-elle répétitive au regard du dilemme qui précède ou de l’objectif qui suit ?

Les décisions de séquence en action

À quoi ressemble ce dernier élément constitutif de la séquence en pratique ? Jetons un dernier coup d'œil à nos livres et à nos films :

Orgueil et Préjugés, de Jane Austen : le deuxième chapitre s’achevait sur le dilemme des dames Bennet quant à la manière de rencontrer M. Bingley. Ce dilemme est bien sûr la première étape du dilemme narratif bien plus vaste : comment amener Bingley à épouser l’une des filles. La décision n’est jamais énoncée explicitement, mais son implication (Mme Bennet invitera Bingley à dîner au moment opportun) est claire à la fois d’après le dilemme et d’après l’envoi effectif de l’invitation au début du chapitre suivant.

La vie est belle, réalisé par Frank Capra : le dilemme de l’ange Clarence est de convaincre George Bailey qu’il ne doit pas se suicider pour combler, avec son assurance-vie, un écart comptable. La remarque en passant de George — il croit que les gens auxquels il tient se porteraient mieux s’il n’était jamais né — conduit Clarence à sa décision : il obtient de Joseph, l’ange en chef, qu’il exauce le vœu de George. La décision enchaîne directement sur l’objectif, lequel, facilement atteint grâce à Joseph, enchaîne directement sur le conflit de la scène suivante.

La Stratégie Ender, d’Orson Scott Card : le dilemme d’Ender, qui cherche à éviter d’aller à l’école, se transforme en quelque chose de bien plus grand lorsque Graff et ses hommes se présentent chez lui et offrent à Ender la possibilité d’intégrer l’École de guerre. Bien que la décision finale d’Ender de suivre Graff résolve de fait le dilemme de sa séquence, elle introduit aussi un tout nouveau rebondissement, dont l’explication et le raisonnement occupent presque tout le chapitre.

Master and Commander : De l’autre côté du monde, réalisé par Peter Weir : après avoir discuté de la bataille avec ses officiers, le capitaine Aubrey va à l’encontre de leurs attentes et prend la décision surprenante de rester dans le Pacifique, de réparer le navire en mer, puis de poursuivre le vaisseau ennemi, l'Achéron. L’énoncé explicite de sa décision est crucial, car le fait qu’Aubrey prenne sur lui d’outrepasser ses ordres est ici plus important que l’objectif lui-même. Cette décision va porter l’intégralité de l’intrigue, ainsi que l’arc narratif personnel d’Aubrey et l’exploration thématique des rapports de pouvoir dans l’histoire.

Vous savez désormais construire une Scène entière, de la scène (objectif, conflit, catastrophe) à la séquence (réaction, dilemme, décision). Empilez une Scène solide sur une autre et, avant même de vous en rendre compte, vous aurez une histoire solide de bout en bout !

* Pour les besoins de cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (qui peut inclure dans sa définition la séquence). J’utiliserai un s minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.

Si la première partie de votre séquence* — la réaction — s’adresse aux émotions de vos lecteurs, la seconde partie relève de l’intellect. Une fois passée la première réaction émotionnelle de vos personnages à la catastrophe de la scène précédente, ils vont devoir s’atteler à une tâche essentielle : réfléchir à ce qu’ils vont faire ensuite. La catastrophe précédente les a laissés dans de beaux draps. Elle était une déclaration catastrophique ; le dilemme, en réponse, pose une question : « Qu’est-ce que je fais maintenant ? »

On peut soutenir qu’aucun autre composant de la structure scène/séquence n’est plus important pour établir le réalisme et préserver la suspension d’incrédulité. Lorsque vous montrez les réponses intellectuelles de vos personnages et leurs cheminements de pensée tandis qu’ils envisagent de nombreuses solutions (et en rejettent la plupart), ce que vous faites en réalité, c’est convaincre les lecteurs que vos personnages sont des êtres humains pensants et, plus important encore, que votre intrigue repose sur une logique plutôt que sur des événements arbitraires.

Votre dilemme peut occuper d’une demi-phrase à plusieurs chapitres de votre histoire. Quelle que soit sa longueur, c’est l’occasion de faire vraiment transpirer les lecteurs aux côtés de vos personnages. Les lecteurs verront le pétrin dans lequel se trouvent vos personnages et, à mesure que ceux-ci passent leurs options en revue, ils comprendront aussi que les personnages n’ont peut-être pas beaucoup de bonnes portes de sortie. Manié avec habileté, un bon dilemme peut faire monter la tension, rendre les personnages plus attachants et, surtout, pousser les lecteurs à tourner les pages.

Les trois phases du dilemme

Le dilemme se compose de trois phases différentes (encore ce chiffre magique !) :

1. Le retour en arrière

Les personnages reviennent sur la catastrophe et considèrent les faux pas qui l’ont permise. Cette phase est souvent entremêlée avec la partie réaction qui la précède dans la séquence. Sa longueur dépendra largement de sa proximité avec la catastrophe et du rythme que vous souhaitez donner. Parfois, un long récapitulatif de la catastrophe peut être répétitif. Si les lecteurs viennent tout juste de vivre la catastrophe, ils n’auront guère besoin d’un compte rendu détaillé aussi tôt. En revanche, si la séquence a été séparée de la scène précédente par un chapitre ou plus (comme cela peut être le cas si un ou plusieurs points de vue alternés s’intercalent), un récapitulatif sera précieux, à la fois pour rafraîchir la mémoire des lecteurs et pour ancrer la réaction des personnages.

2. L’analyse

Une fois que vos personnages ont dépassé leurs premières réactions émotionnelles, ils vont devoir prendre une grande inspiration, enfiler leur casquette de penseur et commencer à examiner les spécificités de leur problème. Le dilemme posera toujours une question, dont l’essence est : « Comment est-ce que je me sors de ce pétrin ? »

Ne vous contentez pas de généralités. Déterminez le problème — la question — spécifique de vos personnages et rendez-le suffisamment clair pour que les lecteurs puissent le formuler eux-mêmes s’ils le devaient. La question de votre dilemme doit être aussi spécifique que : « Comment sortir de cette fosse aux serpents ? », « Comment obtenir le pardon de Joey pour lui avoir menti ? » ou « Où trouver l’argent pour acheter à manger ? »

3. Le plan

Une fois que vos personnages ont suffisamment analysé le problème, ils passent à la phase de planification — qui enchaînera directement sur la partie suivante de la séquence, la décision (abordée dans le prochain article). Cette phase peut être instantanée si vos personnages trouvent d’emblée le bon plan, ou s’étendre sur plusieurs chapitres. Vos personnages peuvent expérimenter plusieurs options, pour ne les rayer de la liste des possibilités que lorsqu’elles mènent à des impasses.

Options pour les dilemmes de séquence

La partie dilemme est généralement simple. Il n’existe qu’une poignée de variations dans la façon dont elle peut se dérouler, même si le moment lui-même peut être dramatisé d’innombrables manières.

Votre dilemme sera présenté soit implicitement, soit explicitement :

1. Implicite

Parfois, les lecteurs comprendront suffisamment bien le dilemme pour qu’il ne soit pas nécessaire de l’expliciter. Au lieu de cela, pour garder un rythme rapide, les personnages passeront directement de la réaction à la décision, sans explication.

2. Explicite

Le plus souvent, vous voudrez prendre le temps d’étoffer le dilemme. Cela peut ne demander qu’une phrase ou deux, ou vous pouvez le dramatiser plus longuement, en utilisant l’une de ces deux approches :

a. Le résumé

Un solide passage de narration intérieure suffira souvent à permettre au personnage narrateur d’examiner les options et de les expliquer aux lecteurs.

b. La dramatisation

Certains dilemmes appelleront un examen plus détaillé. Vos personnages peuvent avoir besoin d’explorer le dilemme sur une période prolongée, soit en parlant à d’autres personnages, soit en expérimentant des solutions. Au lieu de passer les options en revue intérieurement et de rejeter celles qui ne fonctionneront pas, les personnages peuvent les jouer. Dans ce cas, ils se heurteront à une série d’impasses jusqu’à ce que la ligne de conduite appropriée (et peut-être la seule) se présente d’elle-même.

Questions à se poser sur les dilemmes de vos séquences

Ne laissez pas passer votre dilemme sans vous poser ces questions :

1. Le dilemme est-il directement influencé par la catastrophe à la fin de la scène précédente ?

2. Le dilemme peut-il être formulé en termes spécifiques (au lieu d’un simple « que faire maintenant ? ») ?

3. Le dilemme est-il clair pour les lecteurs, soit par des exemples explicites, soit par le contexte ?

4. Le temps que vous consacrez au dilemme correspond-il à son importance dans l’intrigue ?

5. Si vous avez choisi d’inclure une longue partie de retour en arrière, évite-t-elle la répétition ?

Les dilemmes de séquence en action

Comme toujours, jetons un œil à la façon dont les dilemmes de séquence se manifestent dans des livres et des films à succès.

Orgueil et Préjugés de Jane Austen : au chapitre 2, une fois que les dames Bennet ont fini de réagir à la nouvelle que M. Bennet a rendu visite au très convoité M. Bingley, la séquence enchaîne immédiatement sur leur dilemme (plutôt agréable) : comment tirer parti de la situation. Concrètement, elles doivent déterminer : « Dans combien de temps pourront-elles inviter M. Bingley à dîner ? » La partie dilemme est très brève et n’occupe qu’une phrase à la fin du chapitre.

La vie est belle de Frank Capra : après que Clarence a révélé sa mission à George, pour se faire aussitôt rembarrer, son dilemme est : « Comment convaincre George que sa vie vaut la peine d’être vécue ? » Il essaie, sans grand effet, d’expliquer à George les inconvénients du suicide. Lorsque George répond en souhaitant n’être jamais né, Clarence a une nouvelle idée, qu’il « discute » avec Joseph.

La Stratégie Ender d’Orson Scott Card : le dilemme d’Ender est resté clair tout au long du chapitre qui suit sa confrontation fatale avec la brute Stilson. Quand il se réveille le lendemain matin, au début du chapitre 4, le dilemme atteint un point précis : « Comment éviter d’aller à l’école et d’affronter les répercussions ? » Le dilemme est énoncé dans les premières lignes du chapitre, puis étayé par l’interaction d’Ender avec sa famille dans la page de dialogue qui suit.

Master and Commander : De l’autre côté du monde de Peter Weir : une fois que le navire s’est remis des effets immédiats de sa rencontre avec le corsaire français l’Acheron, le capitaine Aubrey réunit ses officiers dans sa cabine pour discuter de leurs options. La partie dilemme commence par un récapitulatif de la bataille, au cours duquel les hommes évoquent les avantages de l’Acheron et les méthodes qu’il a employées pour surprendre le Surprise. Le dilemme lui-même ressort du contexte : « Comment nous rétablir, et où aller maintenant ? »

Une partie dilemme solide fera comprendre aux lecteurs que vos personnages sont des êtres humains réalistes et pensants. Tout aussi important, elle jettera un pont solide entre la catastrophe de la scène précédente et ce qui deviendra l’objectif de la scène suivante.

* Dans le cadre de cette série, « Scène » avec un S majuscule désigne la scène au sens général (dont la définition peut inclure la séquence). J’utilise un s minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux types de Scènes.

À suivre : la semaine prochaine, nous parlerons des options pour les décisions dans une séquence.

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📕 Pour aller plus loin : Structurez votre roman de K.M. Weiland, le livre dont est tirée cette série (lien affilié Amazon).

Au cœur de chaque séquence* se trouve la réaction du personnage narrateur à la catastrophe de la scène précédente. C’est là que vous avez l’occasion de fouiller dans les processus émotionnels et mentaux de vos personnages et de découvrir de quoi ils sont réellement faits. Alors que la scène concerne l’action externe, la séquence concerne la réaction interne. La séquence sera parfois entièrement confinée à l’esprit du personnage point de vue ; d’autres fois, elle sera dramatisée à travers l’action ou le dialogue.

Bien que la séquence possède trois parties fondamentales et incontournables, tout comme la scène, elle est beaucoup plus souple dans son exécution. Les trois parties peuvent se dérouler en une seule phrase — ou s’étendre sur plusieurs chapitres. Parfois, l’une ou l’autre de ces parties peut être seulement suggérée ; parfois, elles peuvent apparaître entremêlées aux éléments de la scène.

Parce que l’objectif/conflit/catastrophe de la scène sont une expression externe, ils sont presque toujours faciles à repérer une fois que vous savez ce que vous cherchez. Mais la séquence, en tant que traitement interne des événements, peut parfois se retrouver enfouie sous tout ce qui se passe de plus spectaculaire. Son invisibilité occasionnelle ne diminue toutefois en rien son importance. Au contraire, cette subtilité confère à la séquence une puissance accrue.

N’ayez pas peur d’ennuyer vos lecteurs avec vos séquences

Les auteurs qui n’ont pas une compréhension complète de la structure scène/séquence craignent parfois que leurs séquences ne contiennent pas assez d’action ou de conflit pour retenir l’attention des lecteurs. C’est loin d’être le cas. Les lecteurs adorent l’action (quelle que soit sa manifestation), et les auteurs ne peuvent pas créer une histoire sans elle. Mais sans les réactions des personnages, toute cette action savoureuse manquera de contexte et, par conséquent, de sens.

Un soldat combattant dans une guerre peut être intéressant d’un point de vue intellectuel. Mais s’il n’y a pas de contexte émotionnel, les lecteurs se lassent. Par exemple, j’ai un jour lu un roman de science-fiction qui offrait une prémisse fantastique et quelques superbes scènes d’action. Il m’a accrochée dès le premier paragraphe, mais au moment où j’en étais au quart, je m’ennuyais. J’ai posé le livre et je n’y suis jamais revenue, ce que je ne fais presque jamais. Pourquoi ? Parce que tout n’était qu’action, action, action, sans aucun aperçu de la façon dont les personnages principaux réagissaient intérieurement à toute cette fusillade.

Certaines histoires mettront l’accent sur l’action ; d’autres sur la réaction. Cela dépendra de votre genre dans son ensemble et des besoins spécifiques de votre histoire. Toutes les histoires doivent contenir les deux si elles veulent divertir efficacement les lecteurs. N’ayez pas peur d’ennuyer les lecteurs en développant les réactions des personnages. Ce que vous devez vraiment craindre, c’est de les ennuyer en omettant ces réactions ! Profitez de ces occasions pour creuser au plus profond de vos personnages, comprendre comment ils fonctionnent, ce qu’ils recherchent vraiment, et comment l’action les transforme.

Extrait du livre Structurez votre roman (lien affilié Amazon)

Options pour les réactions de la séquence

Les trois parties de votre séquence se manifesteront de trois manières différentes : la réaction est émotionnelle, le dilemme est intellectuel, et la décision mènera à une action physique (par le biais de l’objectif de la scène suivante). Dès que la catastrophe de votre scène précédente survient, votre personnage éprouvera une réaction émotionnelle immédiate et instinctive.

The Emotion Thesaurus par Angela Ackerman et Becca Puglisi

Les possibilités de réactions sont aussi vastes que la gamme des émotions humaines, qui comprend toutes celles qui suivent et bien d’autres encore :

1. L’euphorie
2. La fureur
3. La colère
4. La confusion
5. Le désespoir
6. La panique
7. La honte
8. Le regret
9. Le choc

4 façons de transmettre les réactions d’un personnage dans une séquence

Une fois que vous avez déterminé une réaction émotionnelle qui a du sens à la fois dans le contexte de la catastrophe précédente et dans la personnalité établie de votre personnage, vous devez décider de la meilleure façon de transmettre cette émotion aux lecteurs.

Vous avez quatre choix :

1. La description

Vous pouvez simplement dire aux lecteurs ce que ressent votre personnage. Ce ne sera pas toujours un bon choix, car vous obtiendrez généralement un meilleur résultat en montrant aux lecteurs ce qui se passe. Mais parfois, un simple résumé vous permettra de revenir plus vite à l’action.

2. La narration interne

La plupart des réactions contiendront au moins une part de narration interne, puisque le paysage intérieur de votre personnage est ce qui compte le plus à ce moment-là.

3. La dramatisation

Vous pouvez efficacement montrer la réaction d’un personnage à travers ses actions externes. Cela peut parfois être utilisé seul si la dramatisation est suffisamment forte en elle-même pour transmettre la réaction intérieure du personnage. Souvent, c’est particulièrement efficace lorsqu’on l’utilise en conjonction avec la description et/ou la narration interne. Par exemple, la réaction de peur de votre personnage pourrait être dramatisée par le fait qu’elle se ronge les ongles ou qu’elle tremble de manière incontrôlable.

4. La tonalité

Vous pouvez également utiliser la tonalité générale de votre histoire, à mesure que vous décrivez d’autres éléments (comme le décor, la météo, les actions des autres personnages, etc.), pour transmettre le paysage intérieur de votre personnage. Votre choix de mots influencera la perception des événements par vos lecteurs et les aidera à faire des suppositions sur les réactions internes de votre personnage.

Questions à se poser sur les réactions de votre séquence

Vérifiez les réactions de votre séquence en les analysant à l’aide des questions suivantes :

1. La réaction du personnage est-elle directement corrélée à la catastrophe précédente ?
2. La réaction du personnage a-t-elle du sens dans le contexte de la catastrophe précédente ?
3. La réaction du personnage est-elle logique par rapport à sa personnalité ?
4. Avez-vous consacré le temps approprié pour dépeindre la réaction (qu’il s’agisse d’une phrase ou de plusieurs chapitres) ?
5. Avez-vous illustré la réaction avec le plus de force possible, à travers la narration, la description, l’action et/ou le dialogue ?
6. Avez-vous rendu la situation claire sans ressasser inutilement des informations que les lecteurs connaissent déjà ?

Les réactions de séquence en action

Parce que les séquences peuvent souvent être relativement difficiles à extraire de l’histoire, profitons de nos livres et films classiques pour nous aider à comprendre à quoi ressemble une réaction de séquence :

Orgueil et Préjugés de Jane Austen : Dans le deuxième chapitre, après que M. Bennet a rendu visite à Netherfield Park, Mme Bennet et ses filles réagissent avec enthousiasme et curiosité. Parce que la narration d’Austen est à la troisième personne omnisciente qui n’offre jamais de narration interne, elle transmet les réactions de ses personnages presque entièrement à travers le dialogue. Les lecteurs voient effectivement ce que les personnages pensent et ressentent au sujet du dernier développement dans la poursuite de l’éligible M. Bingley.

La première scène de séquence du livre Orgueil et Préjugés montre les réactions des personnages à la présentation par M. Bennet de l’éligible célibataire M. Bingley, principalement à travers le dialogue. (Orgueil et Préjugés (2005), Focus Features.)

La Vie est belle réalisé par Frank Capra : Après que Clarence a sauvé George de se suicider en sautant lui-même dans la rivière, les personnages sont assis dans la cabine de péage, en train de se sécher. En raison de la nature visuelle du cinéma, les films transmettent presque toujours les réactions de leurs personnages par la dramatisation. La gaieté de Clarence face à son succès et l’abattement de George sont clairs à la fois par leurs attitudes physiques (Clarence est debout, s’affairant à sécher ses vêtements mouillés, tandis que George est avachi près du feu, soignant sa lèvre ensanglantée) et par le dialogue qui s’ensuit, dans lequel Clarence révèle son identité d’ange et sa mission de sauver George.

La séquence de la scène dans laquelle George « sauve » l’ange Clarence de la noyade dramatise leurs deux réactions. (La Vie est belle (1947), Liberty Films.)

La Stratégie Ender d’Orson Scott Card : La réaction émotionnelle immédiate d’Ender après avoir tué Stilson est de se réfugier au bout du couloir et de pleurer. Ses pleurs offrent une démonstration si puissante de ce qui se passe dans sa tête que Card n’a besoin que d’une seule ligne de narration interne pour compléter la réaction initiale. Tout le chapitre suivant, au cours duquel le frère d’Ender, Peter, se moque de lui pour avoir perdu son moniteur et où sa sœur Valentine tente de les calmer tous les deux, prolonge la période de réaction en utilisant diverses techniques, y compris un conflit avec Peter, pour compléter les réactions d’Ender à tous les événements importants du premier chapitre.

Le livre La Stratégie Ender étale la séquence de la scène dans laquelle Ender tue accidentellement Stilson en dramatisant la réaction d’Ender dans sa relation avec son cruel frère aîné Peter. (Ender’s Game (2013), Lionsgate.)

Master and Commander : De l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir : Après avoir échappé à l’attaque surprise du navire ennemi Acheron, le film entre dans une séquence qui commence par le capitaine Aubrey descendant sous le pont pour discuter du « bilan des pertes » avec son ami proche, le Dr Stephen Maturin. Le film permet habilement d’exprimer sa réaction face aux morts et aux blessés, à l’attaque dans son ensemble et aux détails techniques de la bataille, dont la quasi-totalité est transmise par le dialogue.

Dans la première séquence de Master and Commander : De l’autre côté du monde, le capitaine Jack Aubrey et le Dr Stephen Maturin discutent en privé de l’attaque contre leur navire et de leur évasion de justesse. (Master and Commander: The Far Side of the World (2003), Miramax Films.)

La phase de réaction de la séquence peut être l’une des parties les plus gratifiantes de toute histoire, à la fois pour le lecteur et pour l’écrivain. Ne lésinez pas sur cette section. Cherchez toujours sous la surface pour découvrir comment les événements ont affecté vos personnages et, surtout, ce que leurs réactions peuvent vous apprendre sur leur personnalité.

*Pour les besoins de cette série, « Scène » avec un S majuscule fait référence à la scène au sens général (qui peut inclure dans sa définition la séquence). J’utilise un s minuscule et l’italique pour scène et séquence afin de désigner les deux différents types de Scènes.