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Écrire un roman

5 questions pour choisir le bon point de vue

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Le point de vue narratif (ou PDV, comme on l’appelle dans le jargon des écrivains) fait partie de ces choses que les écrivains ont souvent tendance à considérer comme acquises. Nous avons une idée d’histoire, nous nous asseyons pour écrire, et nous passons peut-être trente secondes à débattre entre un point de vue à la première et à la troisième personne. Mais cette décision rapide et arbitraire influencera chacun des 100 000 mots et plus qui suivront. Elle sera un facteur décisif dans le ton et l’arc narratif de l’histoire. Elle déterminera les scènes qui seront écrites et celles qui resteront « hors champ ». Elle fermera certaines portes et en ouvrira d’autres. En bref, le point de vue est souvent le facteur le plus important pour déterminer si une histoire fonctionne ou non.

Que vous soyez au début d’une nouvelle aventure romanesque ou au milieu d’un projet en cours, voici cinq considérations sur le point de vue qui peuvent vous aider à faire le bon choix pour votre histoire :

1. Choisissez le point de vue du personnage qui a le plus d’enjeux

Vers la fin de mon roman fantastique Dreamlander, j’ai dû écrire une scène tendue dans laquelle le héros révèle une nouvelle tragique à ses alliés. J’ai lutté avec cette scène pendant plusieurs jours, écrivant et réécrivant du point de vue du héros. Puis, soudain, j’ai été frappée : j’écrivais du mauvais point de vue. Mon héros n’était pas le personnage qui avait le plus à perdre dans cette scène. Parce que j’avais déjà mis en scène sa découverte de la tragédie dans une scène précédente et parce qu’il l’avait déjà acceptée, son point de vue dans cette scène n’apportait rien de nouveau. En fait, toutes mes tentatives de dramatisation semblaient répétitives à la lumière des scènes précédentes.

En gardant cela à l’esprit, j’ai cherché autour de moi le personnage qui serait le plus affecté par la nouvelle, et soudain ma scène a pris son envol. Toute la tension, le drame et l’angoisse que je recherchais sont immédiatement apparus au premier plan lorsque je suis passé à un personnage dont les émotions étaient plus vives.

2. Choisissez le point de vue du personnage dont la voix est la plus intéressante

Le personnage que vous choisissez comme point de vue principal influencera le ton entier du roman. Il est souvent judicieux d’aller au-delà du choix évident du point de vue et de voir ce que vos autres personnages ont à offrir.

Il y a plusieurs années, j’ai failli m’épuiser à écrire et réécrire les cinquante premières pages d’un drame de la Seconde Guerre mondiale qui refusait de coopérer. J’avais parfaitement tracé l’intrigue, j’étais complètement amoureuse de mes personnages et je savais exactement quel ton je voulais adopter. Mais je n’y arrivais pas.

Mon héroïne innocente, naïve et au tempérament doux n’avait tout simplement pas les couilles pour porter le récit. Après avoir mis le manuscrit de côté pendant plusieurs mois, j’ai réalisé que j’avais peut-être raconté la mauvaise histoire depuis le début. J’ai changé de point de vue pour adopter celui d’un journaliste américain, qui n’était jusqu’alors qu’un personnage secondaire, et le récit a soudain pris son envol.

3. Sélectionnez les points de vue multiples avec soin

Il est souvent tentant de partager tout ce que chaque personnage pense. Mais peu d’histoires (sans parler des lecteurs) peuvent supporter une intrigue qui comprend vingt points de vue. Moins, c’est souvent mieux. En fait, certains des romans les plus puissants sont ceux qui se concentrent sur un seul point de vue. Les points de vue supplémentaires peuvent attirer l’attention du lecteur sur des détails supplémentaires, mais ils peuvent aussi atténuer la force du point de vue principal. Il est important de réaliser que les lecteurs n’ont pas besoin (ou même n’apprécient pas) de connaître chaque petit détail. Parfois, ce que vous ne dites pas est plus puissant que ce que vous dites. De plus, moins vous avez de points de vue, moins vous risquez d’ennuyer ou de troubler le lecteur.

4. Jouez avec la voix et le temps

Une fois que vous avez maîtrisé les bases du point de vue (notamment en apprenant à reconnaître et à éviter l’habitude universelle du débutant de « sauter de pdv »), le point de vue devient un terrain de jeu excitant, plein de toutes sortes de possibilités. De nombreux écrivains trouvent une niche dans une voix ou une autre et y restent. Mais n’ayez pas peur de vous amuser. Mes huit premiers romans ont tous été écrits à la troisième personne, au passé. Aujourd’hui, alors que je me prépare à me plonger dans mon neuvième roman, je ne peux pas vous dire à quel point je suis enthousiaste à l’idée de jouer avec de nouvelles possibilités narratives. Le présent à la première personne promet déjà de m’obliger à développer mes talents d’écrivain d’une manière que je n’avais jamais imaginée.

5. N’ayez pas peur de repousser les limites du possible

Il est trop facile de s’enfermer dans les  » règles « , en particulier lorsqu’il s’agit du point de vue. Mais la vérité est qu’une fois que vous avez appris quelles sont les règles, elles n’ont plus de raison d’exister. Jouer avec le point de vue, rebondir sur les cordes et se pousser vers de nouveaux sommets est un défi, exaltant et parfois même bouleversant. Le point de vue est un domaine privilégié pour l’expérimentation des auteurs. Alors, allez-y, et amusez-vous bien !

Et n’hésitez pas à me laisser un commentaire. J’aimerais que vous me fassiez part de vos propres expériences en matière de choix de points de vue pour vos histoires.

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Et si : Les deux mots les plus puissants du répertoire d’un écrivain

Presque tous les écrivains connaissent le pouvoir de la question « et si ». Chaque roman, histoire et article est inspiré par ces mots, même si la question n’est pas formulée. Cependant, beaucoup d’entre nous (moi y compris jusqu’à il y a quelques années) ne parviennent pas à exploiter tout le potentiel de cette question. Pourquoi ? Tout simplement parce que nous ne faisons pas un effort conscient pour y répondre.

Mon roman historique Behold the Dawn, une épopée médiévale qui se déroule pendant la troisième croisade, a été, à bien des égards, un point de changement dans mon processus d’écriture, notamment parce que c’est en traçant les grandes lignes de cette histoire que j’ai appris à répondre délibérément à ces mots magiques : Et si ?

Comment j’ai découvert la question « Et si ? »

Je suis une adepte de la préparation et je commence tous mes romans en dessinant des idées à la main dans un carnet.

Sur la première page du carnet de Behold, j’ai griffonné un synopsis grossier, une compilation des idées hétéroclites qui germaient depuis plusieurs années.

En haut de la page suivante, j’ai écrit « Et si… ? » et, en dessous, j’ai noté toutes les questions qui me venaient à l’esprit.

Lorsque j’ai commencé Behold, j’avais déjà écrit cinq romans et en avais publié un. Mais ce n’est que lorsque j’ai commencé les esquisses préliminaires de cette nouvelle histoire que j’ai commencé à développer le processus détaillé que j’utilise maintenant, à cristalliser ce que j’avais appris de sources extérieures et de mes propres expériences, et à solidifier les méthodes que je savais efficaces pour moi.

L’une de ces méthodes consiste à prendre un moment, au tout début d’une histoire, pour me demander délibérément « Et si ? ».

Laissez la question « Et si ? » ouvrir les vannes de votre créativité.

La plupart de mes idées étaient complètement à côté de la plaque, certaines étaient même risibles, et la plupart ne se sont jamais retrouvées dans le livre. Mais elles ont ouvert les vannes de mon imagination et m’ont incité à penser à mon histoire d’une manière que je n’avais pas envisagée auparavant. En m’autorisant à noter toutes mes idées, aussi folles soient-elles, j’ai trouvé des perles auxquelles je n’aurais jamais pensé autrement, notamment la question suivante : « Et si un assassin était engagé pour se tuer lui-même ? ».

En dessous de ma liste de questions (que j’ai continué à compléter tout au long du carnet, chaque fois que quelque chose de nouveau me venait à l’esprit), j’ai essayé une autre variante de la question « Et si », en demandant « Qu’est-ce qu’on attend ? J’ai dressé une liste de tout ce que je pouvais concevoir que le lecteur moyen s’attende à voir se produire dans mon histoire – puis j’ai renversé chaque attente pour insérer l’inattendu partout où c’était possible.

Ces simples exercices ont porté leurs fruits au-delà de mes espérances les plus folles. En l’espace d’une poignée de pages de cahier, mon histoire est passée d’un simple récit de vengeance, de rédemption et d’amour au Moyen Âge à une histoire complexe d’intrigue et de suspense.

Comment mettre la question « Et si ? » dans votre histoire

Même si vos méthodes préférées n’incluent pas l’élaboration d’un plan (intensif ou autre), intégrez la question « Et si ? » dans votre routine pour chaque histoire.

Écrivez (ou tapez) la question pour vous fournir un visuel solide, et répondez par le moyen qui vous offre le plus de flexibilité mentale. J’écris à la main parce que le manque de rigueur de mon écriture me libère du besoin de perfection et me permet de jeter toutes les idées sur la page.

Mais la vitesse et la facilité de la dactylographie ou même de la verbalisation dans un enregistreur peuvent vous convenir davantage. L’important est d’enregistrer vos pensées, afin de pouvoir les relire et d’y trouver de nouvelles idées.

Une fois que vous avez sélectionné les quelques idées qui pourraient fonctionner, commencez à chercher des tangentes : « Si telle ou telle chose s’est produite, alors que se passerait-il si ceci se produisait également ? Ou si ceci se produisait à la place ? »

Les possibilités sont infinies – et infiniment gratifiantes !

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Sous-texte : L’art de l’iceberg

Photo by Alexander Hafemann on Unsplash

Parfois, l’écriture la plus puissante n’est pas tant ce qui est dit que ce qui n’est pas dit.

Si un auteur de prose connaît suffisamment le sujet sur lequel il écrit, il peut omettre des choses qu’il sait et le lecteur, si l’auteur écrit de manière suffisamment sincère, ressentira ces choses aussi fortement que si l’auteur les avait énoncées.

La dignité du mouvement d’un iceberg est due au fait qu’un huitième seulement de celui-ci se trouve au-dessus de l’eau.

Ernest Hemingway, Mort dans l’après-midi

En tant qu’écrivain, il est facile de s’habituer à jeter un coup d’œil dans l’esprit de certains personnages. L’un des plaisirs de l’écriture réside dans la capacité qu’ont les auteurs d’être « omniscients » dans le cadre de leurs histoires. Contrairement à la vie réelle, où nous avons parfois (et même souvent) du mal à comprendre les opinions, les émotions et les besoins de ceux qui nous entourent, l’écriture nous donne le pouvoir de tout comprendre.

Je sais pourquoi mes personnages réagissent de manière parfois inattendue et apparemment irrationnelle. Je connais leur histoire, et je connais leur avenir. Je n’ai jamais à me demander pourquoi ils pensent ou agissent ; je le sais, tout simplement.

Quelle part du sous-texte de votre histoire devez-vous partager ?

En tant que conteur, c’est à moi de partager mon omniscience avec les lecteurs. Après tout, c’est pour cela que nous lisons, non ? Pour savoir comment et pourquoi les personnages vont réagir. Et, en effet, c’est pour cela que j’écris : pour partager les expériences, les émotions et les opinions de mes personnages avec mes lecteurs d’une manière qu’ils puissent comprendre, compatir et peut-être même se sentir plus forts.

Mais cela signifie-t-il que je doive dévoiler tout ce que je sais ?

Au-delà de l’explication évidente selon laquelle les lecteurs ne veulent pas tout savoir (qui se soucie de savoir si le méchant a un ongle incarné ou comment le meilleur ami du personnage principal a acheté sa Coccinelle VW ?), le secret pour donner du punch à une scène, ajouter des couches de sens et reproduire fidèlement la réalité consiste parfois à omettre certains détails. Mais cela (surprise, surprise) est plus facile à dire qu’à faire.

Hemingway était un maître du « principe de l’iceberg ». Il a élevé l’art du sous-texte à un niveau qui lui est propre, en supprimant souvent tout de ses récits, sauf l’essentiel, et en laissant le lecteur glaner tous les faits à partir des actions et des dialogues des personnages. Bien que tout le monde n’apprécie pas le style dépouillé d’Hemingway, il a réussi à créer un sens vibrant d’immédiateté et, oui, de réalité dans ses histoires.

Quel est le point commun entre le sous-texte et la subtilité ?

Pour moi, le sous-texte et la subtilité partagent bien plus que leurs premières lettres. Ils sont, en fait, interchangeables. Si j’essaie de créer de la subtilité dans une scène, je travaille en fait avec les subtilités du sous-texte. Et, si j’essaie consciemment de gonfler mon sous-texte, l’outil peu subtil de la subtilité devient mon principal ustensile. Dans mon roman Dreamlander (lien affilié), j’ai lutté avec le sous-texte plus que dans toute autre œuvre.

Dès le début, l’un de mes personnages principaux, Allara Katadin, s’est révélée pratiquement inaccessible à tous, y compris à moi. Introvertie, cachant ses émotions derrière un masque de glace (je l’appelais en privé la « Reine des glaces », un titre qui a fini par faire son chemin dans l’histoire), cachant ses vrais sentiments et ses peurs même à elle-même, et disant rarement plus que ce qui était absolument nécessaire, elle a refusé de coopérer sur la page. Les scènes des autres personnages se sont déroulées sous mes doigts avec une facilité comparable à celle des heures que j’ai passées à regarder le curseur clignotant chaque fois que c’était au tour d’Allara de s’exprimer.

Faites attention à ce que vos personnages ne disent pas
Elle ne voulait pas parler – ni à moi, ni aux autres personnages – et lorsqu’elle se dégourdit suffisamment pour faire un commentaire ou deux, ses mots sont voilés. Elle disait rarement ce qu’elle pensait ; elle évitait les sujets sensibles et refusait de les aborder ouvertement.

Naturellement, tout cela m’a fait glousser et m’a arraché les cheveux. Mais alors que je continuais à me frayer un chemin à travers ses scènes, j’ai commencé à remarquer quelque chose. Parfois, ce qu’Allara ne disait pas devenait le point central de scènes entières. Alors qu’elle et les autres personnages dansaient autour de ses peurs et de sa colère, des schémas surprenants ont commencé à émerger, et j’ai commencé à voir des facettes du caractère d’Allara que je n’avais jamais vraiment remarquées ou comprises, même si elles avaient toujours été là, sous la surface.

Son refus de s’exprimer a nécessité la mise en place d’un sous-texte sérieux pour ses scènes. Elle m’a permis d’étaler des détails et des subtilités (tant au niveau du dialogue que de l’action) dans ses scènes. Elle m’a obligé à être plus créatif et méticuleux pour montrer ses attitudes et ses opinions, plutôt que de prendre la voie facile et de partager ces choses par le dialogue ou la narration.

Il m’a fallu la moitié du livre pour comprendre pleinement ce personnage, mais elle m’a aussi beaucoup appris sur le sous-texte. Lorsque j’ai commencé à écrire, je l’ai abordée comme si le huitième de son personnage qui dépassait de l’eau était tout ce qu’il y avait. J’étais loin de me douter que sa véritable personnalité était immergée loin sous la surface. Après un peu de plongée (et beaucoup d’arrachage de mes cheveux), ce que j’ai trouvé dans ce personnage n’était rien de moins que l’art de l’iceberg.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Que ne disent pas vos personnages dans votre dernière scène ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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Écrire un roman

Passez le prologue !

Les écrivains ont une histoire d’amour avec le prologue. Vous savez, ce chapitre avant le chapitre inséré au début d’un livre, destiné à fournir au lecteur des informations importantes qu’il doit connaître, afin que l’écrivain et lui soient sur la même longueur d’onde lorsqu’ils se plongent dans le « vrai » début de l’histoire.

Les lecteurs, quant à eux, ont tendance à considérer le prologue avec une émotion qui se situe quelque part entre la confusion et le dédain pur et simple. Les prologues, trop souvent, ne sont rien d’autre que de grosses pierres d’achoppement entre eux et des histoires potentiellement juteuses.

Pourquoi cette disparité ? Et qui a raison – l’auteur ou le lecteur ? La réponse à la deuxième question devrait être on ne peut plus claire pour quiconque a passé plus d’un an à pondre des romans : le lecteur a raison. Si le lecteur n’aime pas un texte, celui-ci se retrouvera dans la corbeille plus vite que le lait tourné. Les écrivains feraient donc bien de s’asseoir et de prendre des notes. Demandez à la plupart des lecteurs du monde entier, et ils vous diront sans équivoque qu’ils ont tendance à sauter le prologue.

Les écrivains devraient peut-être faire de même.

Le problème des prologues

Les prologues, à de très rares exceptions près, sont l’exemple même de l’écrivain qui veut tenir la main de son lecteur. M. l’écrivain pense que le lecteur ne pourra pas comprendre l’histoire de fond sans un peu d’aide, alors il l’explique dans les moindres détails.

À première vue, ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose. Après tout, « la généralité est la mort du roman ». Le manque d’informations sape l’ensemble de l’arc de l’histoire et laisse le lecteur dans l’incertitude et l’insatisfaction. Mais les prologues sont-ils vraiment le meilleur moyen de fournir ces informations nécessaires ? Ou bien les risques sont-ils plus importants que les avantages ?

Pensez à vos propres expériences de lecture. Appréciez-vous les prologues ? Soyez honnête : lisez-vous même les prologues la plupart du temps ? Même le prologue le plus brillamment écrit et le plus attrayant est susceptible de présenter des défauts dangereux et inhérents. Le principal de ces défauts est le fait que les prologues obligent les lecteurs à commencer une histoire deux fois. Tout investissement émotionnel qu’il a pu accorder à votre histoire est détruit par le changement de temps, de cadre et de personnage qui a lieu lorsqu’il tourne la page et se retrouve à regarder le « Chapitre 1 » en caractères gras.

Comment éviter le prologue et prospérer ?

J’entends les écrivains du monde entier s’écrier :  » Mais les informations de mon prologue sont vitales ! Mon histoire ne fonctionnera tout simplement pas sans prologue !

N’est-ce pas ?

Examinez de plus près votre premier chapitre. En général, vous constaterez qu’un premier chapitre solide (qui est indispensable, avec ou sans prologue) constitue une meilleure ouverture pour votre histoire qu’un prologue. Trop souvent, les prologues ne sont guère plus que des décharges d’informations. C’est, après tout, leur but premier. Et c’est là que réside le problème : les prologues sont destinés à transmettre des informations, pas à accrocher le lecteur. Aussi convaincantes que soient vos informations, sans accroche, vos lecteurs potentiels ne sont pas là.

Au fil des ans, j’ai écrit plus de prologues que je n’aime à le penser. Mais voici ce qui est surprenant : sans exception, mes histoires étaient plus fortes sans les prologues. Presque sans exception, les prologues étaient si peu essentiels que j’ai pu les supprimer complètement. Et, ce faisant, j’ai évité au lecteur de s’échiner à lire des paragraphes d’informations soudainement non essentielles, et je me suis évité de perdre l’attention de mes lecteurs avant même d’avoir commencé.

Réfléchissez bien. Pouvez-vous trouver un moyen de rassembler ces informations « vitales » plus tard dans l’histoire ? La backstory est beaucoup plus efficace lorsque le lecteur a une raison de s’intéresser à vos personnages. Quant aux flashbacks : Si l’événement qui fait l’objet d’un flash-back est suffisamment important pour faire l’objet d’une scène à part entière, il est probablement suffisamment important pour mériter une place dans l’histoire proprement dite.

Alors, laissez tomber la gomme, faites chauffer la touche de suppression, et commencez à sauter des prologues !

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Écrire un roman

Dostoïevski et l’art de l’In Medias Res

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Le court roman de Fiodor Dostoïevski, Le joueur, n’a jamais atteint la popularité et la renommée de ses autres œuvres (Crime et châtiment, Les Frères Karamazov et Notes souterraines, notamment), mais il mérite un éclairage particulier pour plusieurs raisons.

La raison la plus notable est sans conteste sa description étonnante et incisive de la dépendance au jeu. Dostoïevski, qui s’est lui-même débattu avec ce vice, a rédigé cette œuvre de moins de 200 pages dans une période étonnante d’un mois, et c’est peut-être en partie pour cette raison qu’il s’agit de l’une de ses œuvres les plus rapides et les plus concises. Il y raconte l’histoire de l’impétueux Alexey Ivanovitch, professeur au sein d’une famille russe expatriée.

Alexey, habile aux tables de jeu mais peu enclin à utiliser ses capacités à des fins mercantiles, se retrouve dans une position délicate lorsque le chef de famille – connu uniquement sous le nom de Général – s’endette auprès de l’infâme marquis français, de Grieux, et demande à Alexey d’exercer ses talents pour renflouer les coffres de la famille. La situation d’Alexey est encore compliquée par sa folle passion pour la belle-fille du général, la fière et distante Polina Alexandrovna, qui évite ses proclamations d’amour éternel et cherche plutôt le Français de Grieux, à la frustration et à la rage insupportables d’Alexey.

Lorsque la tante du général, Antonida Vassilyevna Tarasyevitchev arrive inopinément de Russie, anéantissant les espoirs de la famille quant à sa mort imminente et à leur propre héritage de sa fortune, Alexey est immédiatement proclamé son favori. Il est contraint de l’escorter à travers les casinos et les salles de jeu de Roulettenburg, assistant impuissant à la fascination croissante qu’elle exerce sur la roulette et à la destruction de sa grande fortune.

Mais ce n’est que lorsque Polina, désespérée, se tourne vers lui en dernier recours, pour finalement l’éconduire, qu’il cède enfin à ses propres grands désirs et se jette à corps perdu dans le monde séduisant et captivant des joueurs.

L’histoire de Dostoïevski est une œuvre inégalée de génie philosophique dans sa description de la dépendance au jeu. Mais, du strict point de vue de l’écrivain, elle offre l’un des meilleurs exemples d’in medias res que j’aie jamais vus.

Comment ne pas utiliser in medias res

L’in medias res, méthode très efficace qui consiste à commencer une histoire « au milieu » des choses, donne l’occasion de plonger immédiatement et irrévocablement le lecteur dans l’univers du protagoniste. Le récit introductif et l’histoire antérieure, importante mais potentiellement ennuyeuse, sont reportés jusqu’à ce que le lecteur soit (espérons-le) accroché par la situation initiale du personnage.

Malheureusement, cette méthode, associée au dictat « commencez par l’action », signifie souvent que le lecteur est plongé au milieu de scènes intenses sans connaître les personnages et sans avoir de raison de s’intéresser à eux ou à leur situation difficile. Le personnage est roi. Et lorsque l’in medias res est mal utilisé, le personnage est souvent laissé de côté au profit de feux d’artifice tape-à-l’œil. En tant que lecteur, je suis laissé froid par ces techniques. L’action, la tension et les feux d’artifice, c’est bien, c’est même préférable, mais pas au détriment du personnage. Trouver un équilibre dans l’injection de personnages in medias res est une question délicate, que Dostoïevski maîtrise parfaitement dans Le joueur.

Comment utiliser in medias res

Dostoïevski commence par la phrase suivante :

Je suis enfin revenu de mes quinze jours d’absence.

L’endroit où se trouvait le narrateur, ou la raison de son retour, n’est pas révélé. Mais Dostoïevski entraîne immédiatement le lecteur dans la détresse du personnage avec les lignes qui suivent :

Nos amis sont déjà depuis deux jours à Roulettenburg. Je m’imaginais qu’ils m’attendaient avec le plus grand empressement ; mais je me trompais.

Immédiatement, le lecteur est amené à se poser des questions, et ce qui est inhérent à un lecteur qui se pose des questions est un lecteur qui consacre son attention et engage son temps à l’histoire.

Son plus grand objectif (celui d’accrocher le lecteur) étant atteint, Dostoïevski évite les pièges de nombreux écrivains qui parviennent aussi loin. Au lieu de tout dévoiler (en l’occurrence, des pages d’histoire et d’analyse des personnages), il se lance dans son histoire sans jamais regarder en arrière. Le lecteur n’apprend jamais comment Alexey a obtenu son poste d’enseignant dans la famille du général ; il n’apprend jamais comment et pourquoi Alexey est tombé amoureux de Polina, ni pourquoi Polina est si opposée à lui ; il n’est jamais entraîné dans les misères et les joies de l’enfance d’Alexey, ni soumis aux divagations d’Alexey sur la politique mondiale. Et pourtant, étonnamment, le lecteur ne s’aperçoit même pas que ces faits sont passés sous silence. Dostoïevski plonge dans la confrontation des personnages et ne ralentit jamais pour répondre à des questions hors sujet.

Il est aidé, bien sûr, par la brièveté générale de l’histoire et la singularité de son thème. Un roman de cette longueur est presque une nouvelle et partage donc de nombreuses forces du genre de la nouvelle. Il est capable d’adopter une vision concise et même limitée de ses personnages sans que le lecteur ne se sente jamais lésé. Ce n’est pas une méthode qui fonctionne pour tous les romans ; la plupart devront ralentir, tôt ou tard, pour informer le lecteur de détails importants. Mais dans Le joueur, Dostoïevski nous a fourni un excellent exemple de début épuré, captivant et incisif.

Dites-moi ce que vous en pensez : Qu’est-ce qui fait que le début d’une histoire in medias res fonctionne ?

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Écrire un roman Structure

Les secrets de la structure d’une histoire, partie 12 : les réponses à vos questions

Photo by Camylla Battani on Unsplash

En raison de sa nature fixe, la structure d’une histoire, une fois apprise, est facile à appréhender. Cependant, c’est aussi un sujet qui inspire des questions sans fin. Il y a quelques semaines, alors que je terminais le dernier article de cette série, j’ai demandé à ceux d’entre vous qui me suivent sur Facebook et Twitter quelles étaient les questions sur la structure des histoires auxquelles ils aimeraient que je réponde avant de conclure la série. En voici cinq. Si vous avez une question qui n’a pas été abordée, veuillez la poser dans la section des commentaires !

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland

Si je m’écarte de la structure en trois actes, est-ce que je risque de ne pas être publié ?
-Sam Jenne

La réponse courte est oui. Une lecture rapide de n’importe quel livre publié avec succès nous montrera qu’ils adhèrent à tous les principes de base de la structure de l’histoire dont nous avons parlé : l’accroche, l’incident déclencheur et les événements clés, la période de réactions des personnages, le point médian, la période d’actions des personnages, le point culminant et la résolution. Comme je l’ai dit dans le premier article de cette série, il y a une raison pour laquelle la structure de l’histoire est si importante, et cette raison est le simple fait que la structure est ce qui façonne le personnage et le conflit dans un voyage intellectuellement et émotionnellement résonnant.

D’un autre côté, la réponse plus longue – et potentiellement trompeuse – est que tous les auteurs de ces livres à succès n’étaient pas nécessairement conscients de la structure lorsqu’ils écrivaient leurs best-sellers. Une autre raison de l’importance de la structure est le fait que la structure des histoires est profondément instinctive. La plupart des lecteurs ne savent rien de la structure, mais ils savent qu’une histoire ne fonctionne pas parce que quelque chose ne va pas dans sa structure. Il en va de même pour les auteurs. De nombreux auteurs à succès écrivent sans aucune connaissance de la structure, et leurs histoires fonctionnent toujours parce qu’ils suivent instinctivement les principes de la structure sans même s’en rendre compte.

Cependant, si nous parlons de dévier délibérément de la structure, nous nous aventurons dans des eaux troubles et dangereuses. Les règles d’écriture sont faites pour être transgressées, mais seulement si nous pouvons le faire brillamment. Et je ne connais pas d’auteur assez brillant pour s’écarter de la structure de l’histoire et vivre pour publier un récit à succès.

Je me suis toujours demandé à quoi ressemblait la variante de partage entre l’action montante, le point culminant et l’action descendante/le dénouement selon les genres. Il semble que les mystères comportent beaucoup d’exposition et d’action ascendante, avec un climax court, suivi d’une fin assez longue. La High Fantasy, par contre, essaie de fourrer une tonne d’exposition dans une courte section d’action montante pour que le climax soit long et qu’il y ait beaucoup d’action.
-Logan L. Masterson

Les principes de base de la structure d’une histoire restent les mêmes dans tous les genres. Quel que soit le type d’histoire que vous écrivez, l’emplacement des principaux points de l’intrigue (aux points 25%, 50% et 75%) et les trois actes resteront les mêmes. Cependant, l’équilibre du conflit à l’intérieur de ces paramètres peut varier d’un genre à l’autre, et même au sein d’un même genre. Une bonne histoire est une bonne histoire, quel que soit le genre, mais il est toujours important de comprendre les tendances spécifiques de chaque genre.

Certaines histoires s’ouvrent sur un premier quart d’heure plein d’action (The Furies of Calderon de Jim Butcher) ; d’autres n’entrent dans l’action qu’à mi-parcours (Jurassic Park de Michael Crichton) ; d’autres encore n’accélèrent pas le rythme avant le point culminant (The Great Gatsby de F. Scott Fitzgerald). Dans une certaine mesure, cela dépend des exigences des histoires individuelles, ainsi que de leur genre. Mais une étude approfondie du genre que vous avez choisi est importante. Lisez beaucoup et avec attention, en prenant note des principaux moments de la structure et de la façon dont ils se déroulent.

Qu’en est-il des flashbacks ?
-Brian Jones

Bien que les flashbacks puissent présenter des spirales et des courbes de confusion possible au sein de la chronologie, ils n’affectent en fait pas du tout la structure. Sauf dans le cas où l’événement déclencheur se produit avant le début de l’histoire proprement dite – et qu’il est alors raconté dans un flashback -, le placement des flashbacks dans l’histoire ne doit pas être traité différemment de toute autre scène du livre. Un flash-back peut parfois fonctionner comme l’un des principaux points de l’intrigue, mais uniquement si le souvenir de cet incident change le cours de l’histoire principale et incite le personnage à réagir de manière décisive et à modifier l’intrigue.

Quelle est la place des prologues et des épilogues dans la structure de base d’un roman ? Ou pas ?
-Aya Katz

Nous considérons souvent que les prologues et les épilogues se déroulent en dehors de l’histoire principale, mais pour qu’ils fonctionnent, non seulement ils peuvent s’intégrer dans la structure de base du roman, mais ils le doivent. Une astuce facile pour se représenter le rôle joué par un prologue ou un épilogue dans la structure globale de l’histoire consiste à oublier leurs titres spéciaux et à les considérer comme le premier et le dernier chapitre. Ainsi, le prologue doit comporter, au minimum, toutes les caractéristiques de l’accroche, tandis que l’épilogue fera office de résolution.

Cependant, je m’en voudrais de quitter toute discussion sur les prologues et les épilogues sans rappeler ma mise en garde favorite : si vous n’en avez pas besoin, ne les utilisez pas. Même les prologues et épilogues correctement structurés courent le risque de devenir un poids mort. Inclure un prologue signifie généralement que vous demandez à vos lecteurs de commencer votre histoire deux fois, puisque le prologue est généralement éloigné (en raison d’un temps, d’un lieu ou d’un point de vue narratif différent) du véritable début de l’histoire dans le premier chapitre. Par le même biais, inclure un épilogue peut parfois finir par faire traîner la résolution beaucoup plus longtemps que nécessaire. Vous vous souviendrez de notre article de la semaine dernière : lorsqu’il s’agit de résolutions, les plus courtes sont presque toujours les meilleures. À utiliser donc avec parcimonie !

J’aimerais avoir des idées sur la transition d’un roman à l’autre dans une série. Par exemple, quelles intrigues secondaires peuvent être laissées en suspens, des conseils pour donner une victoire au protagoniste tout en laissant entendre que cette victoire n’est peut-être pas aussi simple que prévu.
-London Crockett

Chaque livre d’une série doit respecter sa propre structure, tout comme un livre indépendant. Cependant, un livre d’une série en cours laisse un peu plus de marge de manœuvre dans sa résolution. Les climax doivent toujours présenter une issue définitive et, en général, une victoire au moins partielle (pensez à L’Empire contre-attaque), mais de nombreux points de détail peuvent être complètement ignorés, puisque vous aurez des livres entiers pour les traiter.

En fonction du genre et des besoins de votre histoire, vous terminerez probablement les premiers livres de la série en faisant remporter au protagoniste une petite victoire contre l’antagoniste (par exemple, dans The Hunger Games de Suzanne Collins, Katniss remporte une victoire contre le président Snow, mais ne le vainc pas) ou en lui permettant de conquérir un antagoniste de moindre importance avant de vaincre l’antagoniste principal (par exemple, la destruction du Lord Ruler par Vin dans Mistborn de Brandon Sanderson, qui l’amène à découvrir l’abîme encore plus maléfique et puissant dans les autres livres de la trilogie).

Quant à savoir quelles intrigues secondaires peuvent être laissées en suspens, il est difficile de répondre à cette question, car les intrigues secondaires varient énormément d’une histoire à l’autre. Toutefois, en règle générale, sachez que vous devez clore tout ce qui concerne le conflit principal. Tout le reste est susceptible d’être reporté dans les livres suivants. C’est particulièrement vrai pour les relations, qui ne trouvent souvent pas de solution complète avant le dernier livre d’une série. L’astuce consiste à s’assurer que, même si l’intrigue secondaire n’est pas résolue, elle ne stagne pas non plus.

Et voilà, nous sommes arrivés à la fin ! J’espère que vous avez apprécié ce voyage de quelques mois dans le paysage passionnant de la structure des histoires. À présent, vous devriez avoir les outils nécessaires pour identifier et comprendre les points importants de l’intrigue de toute histoire et pour les appliquer consciemment à vos propres livres. Avec la connaissance de la structure de l’histoire dans votre boîte à outils d’écriture, vous pouvez délibérément élaborer et peaufiner vos histoires pour vous assurer que vous donnez aux lecteurs les hauts et les bas, les flux et les reflux qui les attireront dans votre monde et les convaincront de la crédibilité des arcs forts de vos personnages. Bonne écriture !

Dites-moi ce que vous en pensez : Quelle est votre question la plus brûlante sur la structure d’une histoire ?

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Les secrets de la structure d’une histoire, partie 11 : la résolution

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La résolution est toujours un moment doux-amer. Vous avez atteint la fin de l’histoire. Vous avez gravi la montagne, et vous pouvez maintenant planter votre drapeau à son sommet. Mais en tant qu’aboutissement de tout votre travail, c’est aussi l’aboutissement de tout le plaisir que vous avez éprouvé dans votre monde merveilleux de personnes et de lieux inventés. La résolution est le moment où vous devez dire au revoir à vos personnages et, par la même occasion, donner à vos lecteurs une chance de leur dire au revoir également.

Votre histoire et son conflit se terminent officiellement avec votre point culminant. En théorie, vous pourriez mettre fin à votre histoire à ce moment précis. Mais la plupart des livres ont besoin d’une ou deux scènes supplémentaires pour régler les derniers détails et, tout aussi important, pour guider vos lecteurs vers l’émotion avec laquelle vous voulez les quitter. À l’instar de ces grandes scènes d’ensemble à la fin des films Star Wars, c’est le dernier aperçu que vos lecteurs auront de votre univers et de vos personnages. Alors faites en sorte qu’ils s’en souviennent !

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
Structurez votre roman, de K.M. Weiland

Qu’est-ce que la résolution ?

Si la plupart des histoires se terminaient juste après le point culminant, les auteurs auraient probablement des lecteurs très mécontents sur les bras. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’après tout le stress émotionnel de l’apogée, les lecteurs veulent un moment de détente. Ils veulent voir le personnage se relever, dépoussiérer son pantalon et reprendre le cours de sa vie. Ils veulent avoir un aperçu de la façon dont les épreuves des trois actes précédents ont changé votre personnage ; ils veulent un avant-goût de la nouvelle vie qu’il mènera à l’issue du conflit. Et, si vous avez bien fait votre travail, il est probable qu’ils voudront cette scène supplémentaire pour aucune autre raison que l’opportunité de passer un peu plus de temps avec ces personnages qu’ils ont appris à aimer.

Comme son nom l’indique, la résolution est le moment où tout est enfin résolu. Dans le climax, le personnage a tué le méchant et a gagné son grand amour. Et dans la résolution, nous voyons comment ces actions ont fait une différence dans sa vie. Le film Serenity de Joss Whedon se termine en montrant le capitaine Mal Reynolds et son équipage survivant retournant dans l’espace, désormais libérés de la poursuite acharnée de l’Alliance, tandis que Mal et Inara, ainsi que Simon et Kaylee, font un pas vers leurs futures relations.

La résolution n’est pas seulement la fin de cette histoire, mais aussi le début de celle que les personnages vivront après que le lecteur aura refermé la quatrième de couverture. Elle remplit ses deux plus grandes fonctions en mettant un terme à l’histoire en cours, tout en promettant un sentiment de vie continue de la part des personnages. Cela est vrai pour les livres autonomes et encore plus vrai pour les parties individuelles d’une série en cours. Le livre autonome Empire of the Sun de J.G. Ballard se termine par quelques courtes scènes expliquant l’adaptation de Jamie à sa vie d’après-guerre en dehors du camp de prisonniers de guerre japonais et fait allusion à son avenir proche en Angleterre. Le vaisseau magique, le premier livre de la série Les aventuriers de la mer de Robin Hobb, est encore plus ouvert : sa résolution promet que la protagoniste Althea Vestritt poursuivra et sauvera son vaisseau Vivacia, qui a été capturé par des pirates.

Quelle est la place de la résolution ?

La résolution se trouve à la toute fin de votre livre. C’est tout, les amis ! Après ça, il n’y a plus rien ! La résolution commence directement après le point culminant et se poursuit jusqu’à la dernière page. La longueur des résolutions peut varier, mais, en règle générale, les plus courtes sont les meilleures. Votre histoire est déjà essentiellement terminée, vous ne voulez pas mettre à l’épreuve la patience des lecteurs en leur faisant perdre du temps ou en les empêchant de comprendre l’histoire en réglant tous les détails à la perfection. La longueur de votre résolution dépendra de plusieurs facteurs, le plus important étant le nombre de points à régler. Dans le meilleur des cas, vous aurez utilisé les scènes précédant le point culminant de l’histoire pour régler le plus grand nombre de points possible, ce qui libérera votre résolution pour ne s’occuper que de l’essentiel.

Un autre facteur à garder à l’esprit est le ton avec lequel vous voulez laisser les lecteurs. C’est votre dernière chance d’influencer leur perception de votre histoire. Réfléchissez donc à la façon dont vous voulez terminer. Heureux ? Triste ? Réfléchi ? Drôle ? L’une de mes résolutions préférées de tous les temps est la scène finale du film Sale môme de Jon Turteltaub. Cette scène finale promet une résolution entre le personnage principal et la femme qu’il aime, tout en indiquant la progression future de sa vie transformée. Ajoutez à cela une chanson ancienne pétillante de bonheur, et vous obtenez la note parfaite de bonheur, d’espoir et d’affirmation. Les livres, bien sûr, n’ont pas l’avantage de pouvoir se terminer par une musique à résonance émotionnelle. Mais nous devons tout de même nous efforcer de laisser les lecteurs sur une scène tout aussi puissante et mémorable.

Exemples tirés du cinéma et de la littérature

Comment les auteurs et les réalisateurs de renom organisent-ils leurs scènes finales de manière à ce que tous les détails soient réglés et à ce que les lecteurs se retrouvent avec une scène puissante sur le plan émotionnel ? Examinons une dernière fois comment nos quatre histoires y parviennent.

Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :

Après le climax au cours duquel Darcy et Lizzy se déclarent leur amour, Jane Austen règle les derniers détails en quelques scènes soignées, dont la réaction des Bennets à leurs fiançailles. Du haut de son perchoir de narratrice omnisciente et distante, Austen conclut son histoire par une dernière scène pleine d’esprit dans laquelle elle évoque les deux mariages qui ont marqué le point culminant du livre et commente la future vie commune de M. et Mme Darcy et de M. et Mme Bingley. Sa scène finale est un bel exemple de ton qui résume l’ensemble de l’histoire et laisse le lecteur dans le même état d’esprit que celui souhaité par l’auteur.

La vie est belle, réalisé par Frank Capra (1947) :

La scène finale de ce film classique fait pleurer les spectateurs à chaque Noël. Elle ne perd pas de temps pour passer du climax, où les amis de George lui apportent plus que les 8 000 dollars dont il a besoin pour remplacer ce qui a été volé par M. Potter. En fait, dans ce film, le point culminant et la résolution sont la même scène. La résolution résout tous les problèmes restants en faisant revenir tous les acteurs (sauf l’antagoniste) pour un dernier tour de « Auld Lang Syne » et en laissant entendre que l’ange Clarence a finalement obtenu ses ailes. C’est le tour de force d’une scène finale à forte résonance émotionnelle, qui laisse les lecteurs sur leur faim tout en comblant tous leurs désirs pour les personnages.

La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :

La résolution de ce roman prend son temps (principalement parce que Card l’a ajoutée après la publication de la nouvelle originale). Dans ce roman, nous avons droit à ce qui constitue essentiellement un épilogue, expliquant une partie de la vie d’Ender après sa défaite contre les Formics (il quitte la Terre pour essayer de faire la paix avec son statut de superstar et sa culpabilité pour son xénocide des aliens), et une introduction aux livres qui suivront dans la série (dans lesquels Ender est chargé de trouver une nouvelle maison pour le seul cocon formique restant).

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :

Dans ce film, nous trouvons peut-être la moins résolue de toutes nos résolutions. Que le film ait été conçu comme une suite (comme le suggère son sous-titre) ou qu’il ait simplement rendu hommage à la nature continue de son matériau d’origine, la série Aubrey/Maturin de Patrick O’Brian, il fonctionne à tous les niveaux. Après avoir réglé tous les détails du conflit principal de l’intrigue, il se termine par une scène surprenante dans laquelle Jack réalise que le capitaine de l’Acheron n’était pas mort comme il le pensait, mais qu’il s’était fait passer pour le chirurgien du navire afin de tenter de prendre le contrôle du navire une fois qu’il se serait éloigné du Surprise. La scène finale, dans laquelle Jack ordonne à son navire de changer de cap et de poursuivre l’Acheron, tandis que Stephen et lui continuent de jouer leur duo entraînant, nous donne à la fois un sentiment de continuité et résume parfaitement le ton du film.

Points-clés à noter

Quelles leçons finales pouvons-nous tirer de nos livres et films exemplaires ? Qu’est-ce qu’ils nous apprennent sur la façon de terminer nos histoires sur la bonne note pour satisfaire nos lecteurs, tout en les laissant avec ce sentiment doux-amer d’en vouloir plus, même s’ils réalisent qu’ils en ont eu juste assez ?

  1. La résolution a lieu directement après le climax et constitue la ou les dernières scènes du livre.
  2. La résolution doit régler tous les détails importants, laissant le lecteur sans aucune question pertinente. Cependant, elle doit aussi éviter d’être trop plate.
  3. La résolution doit offrir au lecteur un sentiment de continuité dans la vie des personnages. Même un livre autonome doit faire allusion à la vie que les personnages mèneront une fois que le lecteur aura refermé la quatrième de couverture.
  4. La résolution doit donner au lecteur un exemple concret de la façon dont le voyage du personnage l’a changé. S’il était un abruti égoïste au début de l’histoire, la résolution doit démontrer définitivement son changement de cœur.
  5. Enfin, la résolution doit apporter une note émotionnelle qui résonne avec le ton du livre dans son ensemble (drôle, romantique, mélancolique, etc.) et laisse le lecteur entièrement satisfait.

Félicitations ! Vous venez d’accomplir la tâche monumentale d’écrire un livre. Et pas seulement un livre, mais un livre structuré de manière à exciter et à satisfaire les lecteurs grâce à ses montées et ses descentes d’action, de réaction, de suspense et de révélation. Lorsque vous écrirez vos dernières lignes, tenez compte de tous les mots qui vous ont précédé et terminez-les par une résolution intellectuelle et émotionnelle !

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Les secrets de la structure de l’histoire, Partie 10 : Le climax

Climax Star Wars L'empire contre-attaque

Et maintenant, le moment que nous attendions tous ! Le climax (ou point culminant) est la pièce de résistance de notre repas gastronomique d’un roman. Lorsque nous faisons rouler le climax et soulevons le couvercle en argent étincelant du plat de service, c’est la partie qui obtient tous les « ooh » et « aah ». Le climax d’une histoire doit mettre les lecteurs sur le bord de leur siège. Ils doivent être essoufflés, tendus et curieux au point d’éclater. Si nous avons bien fait notre travail, ils devraient avoir une idée générale de ce qui va se passer (grâce à notre habile préfiguration), mais ils devraient aussi souffrir sous la torture exquise de plus d’une ombre ou deux de doute. Qu’est-ce qui va se passer ? Le héros va-t-il survivre ? Va-t-il sauver le monde/sa famille/la bataille/sa vie dans le temps ?

Le point culminant est le moment où nous sortons nos gros canons. C’est une scène qui doit épater les lecteurs, alors creusez bien pour trouver vos idées les plus extraordinaires et les plus imaginatives. Au lieu d’un combat à mains nues, pourquoi pas un combat à mains nues au sommet d’un train en marche ? Au lieu d’une déclaration d’amour, pourquoi pas une déclaration en plein milieu d’une inauguration présidentielle ? Cela ne signifie pas, bien sûr, que nous devons pousser nos histoires dans le domaine de l’irréaliste ou du mélodrame, mais la portée et l’endroit où nous poussons dépendent complètement de l’histoire et de son genre. Le but est d’amener l’histoire et son conflit principal au moment attendu de sa résolution irréversible de manière à remplir toutes les promesses de notre livre pour nos lecteurs.

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Qu’est-ce que le climax ?

Dans un sens, le troisième acte tout entier est le point culminant. À partir du pivot dramatique à la fin du deuxième acte, l’action s’élève. Le personnage a été repoussé dans le mur et n’a pas d’autre choix que de se battre. Cependant, le climax dit est le point culminant du troisième acte. C’est le moment où les deux trains qui roulent à toute allure entrent enfin en collision dans une seule et même scène inoubliable.

Dans La malédiction du chalion de Lois McMaster Bujold, le point culminant est atteint lorsque le protagoniste Cazaril et l’antagoniste Martou dy Jironal s’affrontent enfin dans le duel qui tue dy Jironal et brise la malédiction sur la famille royale. Dans L’Affaire Thomas Crown de Norman Jewison (la version avec Steve McQueen et Faye Dunaway), le moment le plus important est atteint lorsque l’enquêtrice d’assurance Vicki Anderson, qui attend avec la police, voit la Rolls Royce de Crown arriver pour récupérer l’argent volé à la banque, pour découvrir que Crown a quitté le pays et a envoyé un leurre à sa place. Dans A Little Princess de Frances Hodgson Burnett, le climax se produit quand Sara ramène le singe de M. Carrisford, et se révèle ensuite être la fille longtemps recherchée du défunt associé de Carrisford.

Dans certaines histoires, le climax sera une longue bataille physique. Dans d’autres, le point culminant ne peut être qu’un simple aveu qui change tout pour le protagoniste. Presque toujours, c’est un moment de révélation pour le personnage principal. Selon les besoins de l’histoire, le protagoniste aura une révélation qui changera sa vie juste avant, pendant ou juste après le climax. Il agira alors de manière définitive sur cette révélation, mettant un point final au changement dans son arc de caractère et mettant fin au conflit primaire, soit physiquement, soit spirituellement.

Quelle est la place du climax ?

Le climax se produit très près de la fin du troisième acte. Le plus souvent, ce sera l’avant-dernière scène, juste avant le dénouement (comme c’est le cas dans tous les exemples ci-dessus). Comme le climax dit tout ce qu’il y a à dire, à l’exception d’un petit nettoyage émotionnel, il n’est pas nécessaire que l’histoire continue longtemps après son achèvement.

Parfois, les histoires comprennent un faux point culminant, dans lequel le protagoniste pense avoir mis fin au conflit, pour se rendre compte qu’il n’a pas abordé la véritable force antagoniste qui se trouve entre lui et son objectif. Par exemple, dans l’histoire de jouets de Pixar, Woody et Buzz battent le jeune voisin Sid dans un faux climax, pour se rendre compte qu’ils peuvent encore manquer le camion de déménagement qui les emmènera dans la nouvelle maison d’Andy. Les faux climax ne changent rien aux exigences du climax réel.

Exemples tirés du cinéma et de la littérature

Comment les livres et les films que nous avons choisis atteignent-ils leur climax ? Il y a une raison pour laquelle ces quatre histoires sont populaires et mémorables, et une grande partie de cette raison se résume à leur accomplissement stellaire de toutes les nécessités d’un bon climax. Voyons voir !

Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :

Comme dans la plupart des histoires romantiques, le point culminant de ce roman classique est le moment où les deux personnages principaux se rencontrent enfin, admettent leur amour l’un pour l’autre et se résolvent à une relation à long terme. Après la galanterie de Darcy pour réparer la fugue de Lydia avec Wickham et ses efforts pour réunir Bingley et Jane, Lizzy et lui sont enfin seuls pour une promenade, au cours de laquelle ils peuvent remettre en ordre leurs anciennes idées fausses, se repentir de leur mauvaise conduite l’un envers l’autre (un tournant personnel pour chacun d’entre eux), et s’affilier correctement.

La vie est belle, réalisé par Frank Capra (1947) :

Au lendemain du « don » de George de voir le monde sans lui, il court vers le pont et prie avec ferveur : « Je veux vivre à nouveau ! Ce moment est à la fois sa révélation personnelle et un peu une fausse apogée. Il couronne bien la séquence à venir (qui suit une mini intrigue et une structure qui lui est propre) et mène au véritable point culminant où la ville se mobilise pour aider George à récupérer les 8 000 dollars perdus avant qu’il ne puisse être arrêté.

La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :

Après avoir obtenu leur diplôme de la Battle School, Ender et son équipe se lancent dans une nouvelle série de jeux tactiques qu’ils considèrent tous comme de nouveaux jeux, destinés à les entraîner pour le jour où ils affronteront enfin les Formiques. Poussé à la limite de son endurance physique et émotionnelle, Ender atteint le point culminant lorsqu’il prend la décision personnelle d’enfreindre ce qu’il perçoit comme les règles. Il perd son agressivité frustrée sur le « jeu » et détruit complètement l’ennemi. Puis vient la révélation qu’il ne jouait pas du tout un jeu, mais qu’il commandait plutôt les troupes lointaines qui combattaient les Formiques en temps réel.

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :

La bataille finale entre le Surprise et l’Achéron occupe une longue partie du troisième acte, mais même les longues séquences d’apogée doivent s’élever à un seul point extrême. Dans ce cas, le point culminant de l’apogée est le moment où Jack entre dans la cale pour trouver le capitaine, son ennemi de longue date, mort. Il prend l’épée du capitaine au chirurgien et commence à organiser le nettoyage.

Points-clés à noter

Chaque climax est unique, car chacun d’entre eux doit répondre aux besoins et refléter le ton de son histoire. Comme nous pouvons le constater à partir de nos quelques exemples, les possibilités du climax sont vastes et vont bien au-delà du simple trope « le bon tue le mauvais ». Cependant, elles ont toutes en commun quelques facteurs importants :

  1. Le climax se produit très près de la fin du livre, généralement à une ou deux scènes de la dernière page.
  2. Le climax fait généralement partie d’une séquence plus large de scènes qui s’accumulent jusqu’au moment important du point culminant.
  3. Le climax met fin au conflit primaire avec la force antagoniste de manière décisive (que le protagoniste gagne ou perde).
  4. Le climax est le point d’appui autour duquel tourne l’arc du personnage. Ce moment est soit le résultat direct de la révélation personnelle du protagoniste, soit le déclencheur qui crée l’épiphanie du personnage. La plupart des climax les plus puissants sont ceux qui créent un coup de poing en couplant la révélation avec l’action qui met fin au conflit : D’abord, le personnage a sa révélation, puis il agit immédiatement.
  5. Votre histoire peut avoir deux points culminants, dans lesquels un faux point culminant mène au climax proprement dit, selon le nombre de couches de conflit que vous avez créées.

Donnez-vous la permission de vous défouler avec votre climax. Amusez-vous et sortez des sentiers battus. Mais assurez-vous d’avoir coché tous les éléments importants de la structure, afin d’offrir aux lecteurs une expérience qui ancrera à jamais votre histoire dans leur mémoire.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons de la résolution.

Donnez-moi votre avis : Votre climax remplit-il toutes vos promesses faites à vos lecteurs ?

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Les secrets de la structure de l’histoire, Partie 9 : Le troisième acte

Le troisième acte est le moment que nous attendons tous – lecteurs, écrivains et personnages. Cette dernière partie de l’histoire est l’objectif. C’est ce que nous avons construit pendant tout ce temps. Si les premier et deuxième actes étaient des labyrinthes engageants et esthétiques, le troisième acte est l’endroit où on met les points sur les i et les barres aux t. Nous avons trouvé le trésor. Il est maintenant temps de commencer à creuser.

Comme tous les autres actes, le troisième acte s’ouvre en fanfare, mais contrairement aux autres actes, il ne s’arrête jamais. À partir de 75 %, les personnages et les lecteurs sont prêts à se lancer dans une course folle. Tous les fils que nous avons tissés jusqu’à présent doivent maintenant être artistiquement liés. Le personnage principal doit finalement faire face (et probablement surmonter) à la force antagoniste en apprenant d’abord de son propre conflit interne et en le surmontant ensuite. À la fin du troisième acte, toutes les questions importantes doivent trouver une réponse, le conflit doit être résolu d’une manière ou d’une autre, et le lecteur doit repartir avec un sentiment de satisfaction.

Comme le troisième acte est composé de plusieurs parties importantes et complexes, je vais le diviser en trois sections, que nous aborderons dans trois articles. Aujourd’hui, examinons le troisième acte dans son ensemble et, plus précisément, le point d’intrigue qui marque son début.

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Qu’est-ce que le troisième acte ?

Le troisième acte est un lieu dont le protagoniste ne peut pas s’échapper. Il est acculé à un mur. Il n’a plus d’autre choix que de faire face à la force antagoniste. Toutes ses réactions et actions dans les actes précédents l’ont conduit à un point à partir duquel il doit faire face à toutes ses faiblesses et erreurs. S’il veut triompher, il doit se laisser briser par elles, puis renaître de ses cendres avec une sagesse et une force nouvelles. C’est un territoire où tout est possible. Lorsqu’il fait sa dernière tentative pour atteindre son objectif et satisfaire son besoin intérieur le plus profond (qui peut ou non être la même chose, voire être contraire), il met toutes ses cartes sur la table. S’il ne gagne pas maintenant, il ne gagnera jamais. Cela signifie, bien sûr, que les enjeux doivent être portés au point de rupture. Le troisième acte consiste à augmenter ces enjeux à leur paroxysme.

Le troisième acte commencera par un autre pivot dramatique qui changera sa vie. Ce point, plus que tous ceux qui l’ont précédé, mettra le protagoniste sur la voie du conflit final, qui sera le point culminant. À partir de là, vos dominos qui s’entrechoquent forment une ligne droite tandis que votre protagoniste se précipite vers son inévitable affrontement avec la force antagoniste. Le troisième acte, dans son ensemble, est rempli de scènes importantes, si bien que, par comparaison, son point de départ est souvent moins bien défini que les points de départ qui ont marqué les premier et deuxième actes. Cependant, son orientation doit être tout simplement catégorique.

Dans Batman Begins de Christopher Nolan, le troisième acte est lancé lorsque Ra’s Al Ghul annonce son intention de détruire Gotham, puis brûle le manoir de Bruce Wayne et le laisse pour mort. Dans The Hunger Games de Suzanne Collins, le point de départ de l’intrigue du troisième acte est l’annonce que, pour la première fois dans l’histoire, deux concurrents peuvent gagner s’ils sont tous deux du même district, ce qui pousse alors Katniss à trouver Peeta. Dans True Grit de Charles Portis, le troisième acte tourne autour de la découverte par Mattie du meurtrier Tom Chaney et de sa capture ultérieure par la bande de hors-la-loi de Ned Pepper.

Où se situe le troisième acte ?

Le troisième acte occupe le dernier tiers du livre, commençant autour ou légèrement avant la barre des 75 % et se poursuivant jusqu’à la fin. Il s’agit d’une partie relativement petite du livre, surtout si l’on pense à tout ce qui doit y être accompli. L’une des raisons pour lesquelles le troisième acte accélère le rythme par rapport aux actes précédents est la simple nécessité de faire rentrer tout ce qui doit être abordé avant que le livre ne manque de temps et d’espace.

Tous les personnages (et autres éléments narratifs importants, à la manière du Faucon maltais) doivent être assemblés. Les sous-intrigues doivent être bien ficelées, les portes ouvertes refermées. Ce qui était anticipé doit se réaliser. Le héros et l’antagoniste (s’il y en a un) doivent avoir le temps de mettre en jeu les derniers aspects de leurs plans. Le héros doit faire face à ses démons intérieurs et compléter l’arc de son personnage, très probablement de concert avec le conflit final décisif entre le héros et la force antagoniste. Ensuite, tout doit être mis en place dans un dénouement satisfaisant. C’est beaucoup à accomplir dans seulement 25% du livre, il n’y a donc pas de temps à perdre. Dans le troisième acte, nous pouvons voir l’un des principaux avantages de la structure : pour que l’histoire fonctionne, toutes les pièces des premier et deuxième actes doivent être correctement en place pour poser les bases nécessaires au final.

Exemples tirés du cinéma et de la littérature

Le troisième acte est celui où les maîtres s’élèvent au-dessus du médiocre, et nous ne pouvons le voir nulle part plus clairement que dans les histoires qui nous ont épatés par leur fin. Nos quatre livres et films exemplaires en sont la preuve.

Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :

Le troisième acte s’ouvre sur la découverte dramatique de la fugue de Lydia avec M. Wickham. Comme pour l’intrigue précédente, qui se situe à 25 % et 50 %, ce pivot change la donne. La vie des Bennett ne sera plus jamais la même, non seulement personnellement avec la perte et l’inquiétude de leur plus jeune membre, mais aussi publiquement puisque le comportement scandaleux de Lydia va presque certainement ruiner la capacité des autres sœurs à se marier correctement. Plus important encore pour Lizzy, elle craint que le comportement abrupt de Darcy à son égard après qu’il ait appris la nouvelle ne soit le signe qu’elle a perdu, une fois pour toutes, toute chance de retrouver son amour. En tant que femme dans l’Angleterre du début du XIXe siècle, Lizzy n’est pas capable d’agir directement pour rectifier personnellement la situation. Mais elle fait ce qu’elle peut en quittant immédiatement Lambton avec sa tante et son oncle et en rentrant chez elle auprès de sa famille en détresse.

La vie est belle, réalisé par Frank Capra (1947) :

Le deuxième acte se termine par la perte des 8 000 $ du Building & Loan par l’oncle Billy et les tentatives frénétiques de George pour les récupérer. Dans la plupart des histoires, ce point de l’intrigue serait plus que dramatique pour ouvrir le troisième acte. Mais dans ce film classique, le troisième acte s’ouvre sur un changement d’événement encore plus fort : l’apparition de l’ange Clarence, qui avait été présagé dans l’ouverture, et l’exaucement du souhait de George de « ne jamais naître ». Le troisième acte est presque entièrement constitué de l’action de Clarence et des réactions de George. L’antagoniste n’est même pas présent dans la séquence à naître qui remplit la majeure partie du troisième acte (bien que sa présence soit importante). L’accent est mis ici entièrement sur le voyage intérieur et la transformation de George.

La stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :

Lorsqu’Ender est contraint à la confrontation mortelle avec Bonzo, il est également contraint au point de rupture. Le temps est venu pour Ender de quitter l’école de combat et de prendre le commandement de l’Armée des dragons dans une arène plus vaste. Mais après la mort de Bonzo, les commandants se rendent compte qu’ils sont sur le point de perdre le garçon qu’ils ont passé tant de temps et d’efforts à préparer pour sauver le monde des extraterrestres formiques. Ender est autorisé à retourner sur Terre pour rendre visite à sa sœur bien-aimée Valentine. Pendant son séjour, il doit prendre la décision qui changera non seulement le destin du monde, mais aussi sa propre vie. À partir du moment où il décide d’aller de l’avant, de retourner dans l’espace et de prendre sa promotion, les événements sont envoyés dans la spirale irrévocable qui mènera au point culminant.

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :

Lorsqu’un Stephen convalescent, lancé dans son expédition aux Galapagos, longtemps attendue et retardée, découvre accidentellement l’Achéron à l’ancre de l’autre côté de l’île, le troisième acte est lancé dans un tourbillon de préparatifs. Jack élabore son plan pour attirer le corsaire ennemi suffisamment près pour le tuer, et son équipage se dépêche de tout préparer pour la bataille dont nous savons tous qu’elle aura lieu dès la première scène.

Points-clés à noter

Comme toujours, nos meilleures leçons sont celles que nous tirons de l’exécution de grandes histoires. Que pouvons-nous donc tirer des histoires que nous avons choisies ? Comment s’y prend-on pour établir et mettre en œuvre la longue liste de choses à faire du troisième acte ?

  1. Le troisième acte commence autour de la barre des 75 %, bien que ce chiffre soit plus souple que celui des actes précédents. Parfois, le troisième acte peut commencer dès les 70 %, mais il commence rarement après les 75 %.
  2. Un point d’intrigue majeur marque la fin du deuxième acte et le début du troisième. Il peut s’agir d’un bouleversement total des avancées que le personnage pensait avoir réalisés dans la deuxième moitié du deuxième acte (comme dans Orgueil et préjugés), d’un événement inattendu (comme dans La vie est belle), d’une décision personnelle (comme dans La stratégie Ender) ou d’une rencontre directe entre le protagoniste et l’antagoniste (comme dans Master and Commander).
  3. À partir de son point de départ, le troisième acte prend de la vitesse et ne risque pas de ralentir.
  4. Cependant, le troisième acte doit être suffisamment réfléchi dans ses premiers moments pour permettre à toutes les pièces d’être soit complètement attachées et mises en place (comme la relation d’Ender avec sa soeur), soit assemblées pour l’épreuve de force (comme dans Master and Commander).

Le troisième acte est celui où les histoires sont faites ou ruinées. Tout ce qui précède est important, mais c’est là que le courage de l’auteur est mis à l’épreuve. Si nous pouvons réaliser un troisième acte solide, nous avons accompli ce que des milliers de romanciers avant nous (même ceux qui ont été publiés) n’ont pas réussi à faire. C’est là que les écrivains deviennent des auteurs !

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons du Climax.

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Les secrets de la structure de l’histoire, Partie 8 : la deuxième moitié du deuxième acte

Maintenant que nous avons dépassé le point médian, les choses commencent à s’échauffer dans notre histoire. La deuxième moitié du deuxième acte est le moment où votre intrigue commence vraiment à briller. Votre personnage principal met un point final à l’événement dramatique à mi-parcours en décidant d’arrêter de réagir et de commencer à agir. Presque toujours, cela naît d’une révélation personnelle, même si le personnage n’arrive pas encore à la concrétiser. À partir du milieu, il devient quelqu’un de nouveau. Il prend conscience de son pouvoir et se donne des ailes pour découvrir ce qu’il peut faire avec ce pouvoir. Ses problèmes internes paralysants continuent de le gêner, mais, au moins, il se rend compte qu’il doit faire quelque chose, soit pour les résoudre, soit pour les surmonter.

Comme la seconde moitié du second acte mènera tout droit à l’apogée, c’est la dernière chance pour l’auteur de mettre en place tous ses éléments de jeu. Nous devons mettre en place la ligne de dominos qui va frapper le dernier point majeur de l’intrigue à 75%, et nous le faisons en créant une série d’actions à partir du personnage principal. Bien qu’il ne soit pas susceptible de contrôler la situation, il va au moins de l’avant et prend quelques décisions de son côté, au lieu de subit et subir encore ce que lui impose la force antagoniste.

Qu’est-ce que la deuxième moitié du deuxième acte ?

La seconde moitié du second acte commence (tout comme la première moitié) par une action forte du personnage. Il se relève du drame et du traumatisme du milieu et grince des dents. Il réagit immédiatement par une action de défense. Cela peut être une réponse directe à l’antagoniste, comme les attaques intensifiées de Kel contre les nobles dans Mistborn de Brandon Sanderson ; un réveil de l’ignorance, comme la recherche de la vérité sur le poignard par le prince Dastan dans Prince of Persia ; une intensification de la poussée vers le but principal, comme le début du Sparta Tournament dans Warrior ; ou le fait de relever le menton et de redresser la tête, comme le retour de la milice après une attaque particulièrement brutale des Britanniques, dans The Patriot.

La série d’actions de la deuxième moitié du deuxième acte reflète la série de réactions de la première moitié. Dans un sens, bien sûr, le personnage réagit toujours (si vous observez de trop près la ligne entre l’action et la réaction, elle peut devenir très vite floue). Mais l’accent est mis sur son propre but intérieur maintenant, plutôt que sur son besoin de lever ses boucliers et de baisser la tête. Il n’est pas maître de son destin, mais au moins, il essaie maintenant de faire quelque chose pour remédier à son manque de contrôle.

Structurez votre roman, de K.M. Weiland
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Quelle est la place de la deuxième moitié du deuxième acte ?

La deuxième moitié du deuxième acte commence à mi-parcours et s’étend sur 25 % du livre jusqu’au début du point culminant, à 75 %. C’est une bonne partie du livre, et le personnage a besoin de tout cet espace pour se mettre en mouvement. Il a des leçons à apprendre et des problèmes à affronter, afin d’être prêt à affronter les forces antagonistes (intérieures et extérieures) du point culminant. Ne lésinez pas sur cette partie de l’histoire. Mais méfiez-vous aussi de la possibilité qu’il change trop après le point médian. Sa dernière crise personnelle aura lieu au moment du climax, et vous ne voulez pas atténuer l’impact de ce moment en permettant au personnage de se remettre sur pied trop tôt. Utilisez cette partie du livre pour le préparer à son dernier combat et présagez les démons intérieurs auxquels il devra faire face.

Exemples tirés du cinéma et de la littérature

Comme toujours, les chefs-d’œuvre de talentueux conteurs peuvent nous apprendre à appliquer cet important élément de structure à nos propres histoires. Jetons un coup d’œil aux livres et aux films que nous avons choisis.

Orgueil et préjugés de Jane Austen (1813) :

Après avoir été complètement déstabilisée par la proposition de Darcy et la justification ultérieure de ses autres supposés méfaits, Lizzy passe la seconde moitié du second acte à réaliser qu’elle l’a mal jugé et qu’en fait, elle est en train de tomber amoureuse de lui. Ses actions dans ce segment se déroulent davantage sur une plateforme interne qu’externe. Elle prend activement conscience de ses erreurs et les avoue (d’abord en privé, puis plus ou moins publiquement dans ses tentatives de le traiter avec respect et gentillesse lorsqu’ils se rencontrent accidentellement à Pemberley). C’est un bon exemple de la façon dont la seconde moitié du second acte peut être utilisée principalement comme un moment d’épiphanie catalytique et de réalisation de soi.

La vie est belle de Frank Capra (1947) :

Après avoir repoussé les tentatives du vieux Potter de l’acheter, George prend en main sa vie à Bedford Falls et va de l’avant. Lui et Mary ont quatre enfants, et il reste chez lui pendant la Seconde Guerre mondiale (« 4F à cause de son oreille ») et continue à protéger sa ville de l’avarice et de la manipulation de Potter. Grâce à son engagement renouvelé dans le Bailey Building & Loan, au lendemain des tentatives ratées de Potter pour le corrompre, George est capable de mettre sa vie en ordre pendant cette deuxième partie de l’histoire. Bien sûr, les spectateurs savent déjà que ce n’est que le calme avant la tempête du point culminant.

La Stratégie Ender d’Orson Scott Card (1977) :

Après s’être fait larguer à mi-parcours par l’armée du dragon, Ender passe la seconde moitié du second acte à relever le défi. Il sait qu’il a été injustement désavantagé, et il sait que Graff et les autres instructeurs le mettent délibérément à l’épreuve en le confrontant à d’autres élèves plus puissants. Mais au lieu de céder à la pression, Ender a décidé de relever le défi. Grâce à son refus de se retirer, l’Armée du dragon devient la meilleure armée de l’École de combat.

Master and Commander : de l’autre côté du monde réalisé par Peter Weir (2004) :

Après s’être enfin trouvé en position de traquer l’Achéron, la série d’actions du capitaine Jack Aubrey dans la seconde moitié du second acte le mène sur une route surprenante, lorsque son meilleur ami, le chirurgien et espion Stephen Maturin, est accidentellement blessé. Pour la première fois dans le film, Jack choisit de se libérer de sa poursuite obsessionnelle de l’Achéron, afin d’emmener Stephen sur la terre ferme où il pourra être opéré pour lui sauver la vie.

Points-clés à noter

La deuxième moitié du deuxième acte offre plus de possibilités de variations que peut-être tout autre segment de structure de l’histoire (et c’est dire beaucoup !) Réexaminons ces possibilités, afin de pouvoir les appliquer à nos propres histoires.

  1. La deuxième moitié du deuxième acte commence avec le tournant dramatique à la moitié de l’histoire.
  2. Le point médian marque le début d’une série d’actions de la part du personnage principal. Même s’il est probable qu’il réagit encore dans un sens, il ne réagit plus par ignorance. Il n’est plus entièrement sur la défensive sans avoir la possibilité d’attaquer de son propre chef.
  3. Ce segment est souvent un lieu de révélation pour le personnage principal. Il voit les choses – lui-même autant que l’antagoniste – plus clairement après le point médian.
  4. Ses actions peuvent être autant une période de révélations intérieures qu’une véritable agression contre l’antagoniste. Parfois, son attaque contre l’antagoniste n’est en fait rien d’autre qu’une ignorance complète et délibérée de l’antagoniste.
  5. Certains de ses problèmes seront résolus dans cette section, mais les problèmes majeurs – tant intérieurs qu’extérieurs – resteront à résoudre pendant le point culminant. Souvent, les problèmes qui sont résolus dans cette section ne servent qu’à exacerber ou à mettre en évidence les véritables conflits sous-jacents.

La deuxième moitié du deuxième acte commence votre course vers le point culminant. C’est votre dernière chance de tout mettre en place pour l’excitation du point culminant. Portez une attention particulière à la transformation intérieure de votre personnage et à ses relations avec les autres personnages clés. Après cela, attachez votre ceinture, car voici le point culminant !

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons du troisième acte.

Donnez-moi votre avis : Votre personnage commence-t-il à agir après le point médian ?

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