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Créer des arcs de personnages, partie 2 : le mensonge auquel croit votre personnage

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Les gens détestent le changement. Nous pouvons nous asseoir et souhaiter que nos vies soient différentes, mais lorsque le caoutchouc commence vraiment à marquer l’asphalte, nous nous retrouvons généralement à souhaiter pouvoir rester ici, dans nos repaires sûrs et familiers, notre « zone de confort ».

Les personnages ne sont pas différents. Ils résistent au changement aussi fermement que n’importe lequel d’entre nous – ce qui est une bonne chose. De la résistance naît le conflit, et du conflit naît l’intrigue. Ce n’est que la première des nombreuses façons dont l’intrigue et les arcs de personnages sont inextricables l’un de l’autre. Comme l’explique si bien Stanley Williams dans son livre The Moral Premise :

Une bonne façon de concevoir les histoires de films, comme Die Hard et Love, Actually, est de considérer l’histoire visible comme la métaphore de l’histoire invisible.

En d’autres termes, l’intrigue concerne le voyage intérieur du personnage, que le lien soit immédiatement évident ou non. L’intrigue, dans sa manifestation la plus simple, concerne l’objectif contrarié du protagoniste. Il veut quelque chose, et il ne peut pas l’avoir tout de suite, alors il continue à essayer.

L’arc de changement, dans sa manifestation la plus simple, concerne le changement de priorités du protagoniste. Il se rend compte que la raison pour laquelle il n’obtient pas ce qu’il veut dans l’intrigue est que soit a) il veut la mauvaise chose, soit b) ses méthodes morales pour obtenir ce qu’il veut sont toutes mauvaises. Dans Dramatica, Melanie Anne Phillips et Chris Huntley soulignent :

L’une des erreurs les plus courantes commises par les auteurs de tous niveaux d’expérience est de créer un problème pour leur personnage principal qui n’a rien à voir avec l’histoire en général. Cette erreur n’a pas pour but de séparer les deux personnages, mais se produit généralement parce qu’un auteur travaille sur une histoire et se rend compte qu’il ne l’a pas suffisamment personnalisée.

Construire des arcs narratifs de personnages de K.M. Weiland

Le mensonge auquel croit le personnage

L’arc de changement concerne le mensonge auquel croit votre personnage. Sa vie peut être horrible, ou sa vie peut sembler plutôt géniale. Mais, sous la surface, se cache le mensonge.

Pour que votre personnage évolue de manière positive, il doit commencer par avoir un manque dans sa vie, une raison qui rend le changement nécessaire. Il est incomplet d’une certaine manière, mais pas parce qu’il lui manque quelque chose d’extérieur. Une personne dans un camp de prisonniers peut toujours être entière et équilibrée à l’intérieur, tandis que quelqu’un qui flotte dans la piscine d’un manoir de Malibu peut être malheureux comme les pierres.

Non, votre personnage est incomplet à l’intérieur. Il nourrit des idées fausses sur lui-même, sur le monde ou, probablement, sur les deux. Comme nous le verrons dans l’article de la semaine prochaine, cette idée fausse va constituer un obstacle direct à sa capacité à atteindre son objectif. Dans certains cas, elle peut sembler être une force au départ, mais au fur et à mesure que l’histoire progresse, elle deviendra le talon d’Achille de votre personnage.

Il se peut que votre personnage ne se rende même pas compte qu’il a un problème. Dans le premier acte, sa compréhension de ses déficiences sera, au mieux, vague. Il ne se sentira peut-être pas handicapé, ni même dans le déni du mensonge, jusqu’à ce que l’événement déclencheur et/ou le premier point de l’intrigue (à 25%) ne bouleversent son univers et ne commencent à faire tomber ses défenses. Le premier acte donne aux scénaristes le temps et l’espace nécessaires pour introduire le mensonge et démontrer que le personnage s’y retranche par le biais de son monde normal (que nous aborderons également dans un prochain article).

Quel est le mensonge ?

Le mensonge de votre personnage peut prendre de nombreuses formes. Par exemple, il croit peut-être que

  • La force fait le droit. (Thor)
  • La seule façon de gagner l’amour est la servitude. (Jane Eyre)
  • Les enfants ne valent pas la peine qu’on s’en occupe. (Jurassic Park)
  • Les personnes que vous aimez vous mentiront toujours. (Secondhand Lions)
  • Ta seule valeur est d’être le favori. (Toy Story)
  • L’argent est plus précieux que les gens. (Trois Rois)
  • Les faibles doivent toujours céder aux forts. (Les Hooligans de la rue verte)
  • Les gens ne vous prêteront attention que s’ils pensent que vous êtes fou. (What About Bob ?)

Le mensonge est une croyance spécifique, que vous devez être capable d’énoncer en une courte phrase. Il peut comporter des qualificatifs, comme celui de Jane Eyre. Son mensonge de base est qu’elle ne mérite pas d’être aimée, mais il est nuancé par sa croyance supplémentaire qu’elle peut gagner l’amour si elle est prête à s’asservir aux autres, physiquement et émotionnellement.

Symptômes du mensonge

Comment trouver le mensonge ? La première chose à faire est d’examiner votre intrigue pour voir si le mensonge est évident dans le conflit. (Nous y reviendrons la semaine prochaine lorsque nous aborderons le conflit entre la chose que le personnage veut et la chose dont le personnage a besoin). La deuxième chose à faire est de regarder les actions du personnage, et surtout ses réactions. Voyez si vous pouvez repérer l’un des éléments suivants :

  • Peur
  • Une blessure extrême
  • Incapacité à pardonner
  • Culpabilité
  • Secrets horribles
  • Honte d’un acte ou d’une souffrance

Aucun de ces éléments n’est le Mensonge, mais ils en sont souvent le produit. Votre protagoniste peut être conscient des symptômes du mensonge dans sa vie, même s’il n’est pas encore capable de reconnaître le mensonge lui-même. Plus encore, il peut être tout à fait disposé à se débarrasser du symptôme négatif, mais il n’y parvient pas parce qu’il ne peut pas dépasser sa croyance fondamentale dans le mensonge. Par exemple, dans mon roman historique Behold the Dawn, le mensonge du protagoniste Marcus Annan est que certains péchés sont trop graves pour être pardonnés. Ses symptômes sont la culpabilité, la honte, les secrets et un mode de vie destructeur. Il veut être pardonné et trouver le bonheur et l’épanouissement, mais il n’arrive pas à surmonter son mensonge.

Angela Ackerman et Becca Puglisi font un excellent travail en proposant des symptômes possibles du mensonge (ainsi que d’excellentes discussions sur l’arc du personnage) dans leur livre The Negative Trait Thesaurus. Si vous avez du mal à trouver de bons symptômes (ou même un bon mensonge, d’ailleurs), jetez un coup d’œil à leur livre pour vous inspirer.

Exemples de mensonges auxquels le personnage croit

Pour cette série, nous allons examiner un livre populaire et un film populaire (de genres variés), deux pour chacun des trois types d’arc. Pour l’arc du changement, nous allons explorer les livres suivants :

Un conte de Noël de Charles Dickens : L’infâme transformation d’Ebenezer Scrooge pendant les fêtes de fin d’année trouve son origine dans sa croyance erronée que la valeur d’un homme ne peut être mesurée que par la quantité d’argent qu’il a gagné.

Cars, réalisé par John Lasseter : Mon film préféré de tous les films Pixar est animé par la croyance ancrée dans la voiture de course égoïste Lightning McQueen que la vie est un one-man show.

Questions à poser sur le mensonge auquel croit le personnage

  1. Quelle idée fausse votre protagoniste se fait-il de lui-même ou du monde ?
  2. De quoi manque-t-il mentalement, émotionnellement ou spirituellement ?
  3. Comment le mensonge intérieur se reflète-t-il dans le monde extérieur du personnage ?
  4. Le Mensonge rend-il sa vie misérable au début de l’histoire ? Si oui, comment ?
  5. Si ce n’est pas le cas, l’événement déclencheur et/ou le premier élément de l’intrigue vont-ils commencer à le mettre mal à l’aise à cause de son mensonge ?
  6. Le mensonge de votre personnage nécessite-t-il des qualificatifs pour en réduire la portée ?
  7. Quels sont les symptômes du mensonge de votre personnage ?

Le Mensonge auquel croit votre personnage est le fondement de son arc de personnage. C’est ce qui ne va pas dans son monde. Une fois que vous savez ce qui ne va pas, vous pouvez vous mettre à chercher comment y remédier.

Restez à l’écoute : La semaine prochaine, nous parlerons de la façon de lier le mensonge à l’intrigue en déterminant ce que votre personnage veut et ce dont il a besoin.

Dites-moi ce que vous en pensez : Quel est le mensonge auquel croit votre personnage ?

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Créer des arcs de personnages, Partie 1 : Pouvez-vous structurer les personnages ?

Et s’il existait un secret infaillible pour créer des arcs de personnages étonnants ? Auriez-vous envie de le découvrir ? Si vous souhaitez communiquer avec vos lecteurs, vous emparer de leurs émotions et créer des histoires qui résonnent en eux à un niveau plus profond que le simple divertissement, alors la réponse doit être un oui retentissant !

Le problème avec les arcs de personnages, c’est qu’il est bien trop facile de les considérer comme acquis. En apparence, les arcs de personnages semblent se résumer à un simple processus en trois étapes :

  1. Le protagoniste commence d’une certaine façon.
  2. Le protagoniste apprend quelques leçons tout au long de l’histoire.
  3. Le protagoniste finit dans un endroit (probablement) meilleur.

C’est l’arc de personnage en un mot. Facile, très facile. Qu’y a-t-il à apprendre ?

Il s’avère que : beaucoup.

Construire des arcs narratifs de personnages de K.M. Weiland

Le lien entre les arcs de personnages et la structure de l’histoire

Trop souvent, le personnage et l’intrigue sont considérés comme des entités distinctes, au point que nous les opposons souvent, en essayant de déterminer lequel est le plus important. Mais rien n’est plus éloigné de la vérité. L’intrigue et le personnage font partie intégrante l’un de l’autre. Si vous enlevez l’un ou l’autre de l’équation, ou si vous essayez simplement de les aborder comme s’ils étaient indépendants l’un de l’autre, vous risquez de créer une histoire qui aura peut-être des parties géniales, mais qui ne sera pas un tout génial.

Nous pensons souvent que l’intrigue est une question de structure, mais nos notions de personnage et d’arc de personnage tendent à être plus aériennes. Il est certain que l’arc du personnage est quelque chose qui doit évoluer organiquement à partir des personnages eux-mêmes. Nous ne pouvons certainement pas structurer nos arcs de personnage sans les rendre formels ou les priver de vie et de spontanéité.

Sûrement, non ?

En fait, c’est faux. Lorsque nous disons que l’intrigue et les personnages font partie intégrante l’un de l’autre, ce que nous voulons dire en réalité, c’est que la structure de l’intrigue et l’arc des personnages font partie intégrante l’un de l’autre. Dans son classique Story, Robert McKee dit :

Nous ne pouvons pas demander ce qui est le plus important, la structure ou le personnage, car la structure est le personnage ; le personnage est la structure. C’est la même chose, et l’une ne peut donc pas être plus importante que l’autre.

Structurez votre roman, livre de K.M. Weiland

Si vous connaissez les bases de la structure d’une histoire (comme celles que j’aborde dans mon livre Structurez votre roman), vous pouvez probablement déjà voir une partie de cette structuration de l’arc de personnage en action. Les principaux points de l’intrigue tournent tous autour des actions et des réactions du personnage. Comme le dit Michael Hauge dans Writing Screenplays That Sell :

Les trois actes [de l’histoire] correspondent aux trois étapes de la motivation extérieure du héros. Chaque changement dans la motivation du héros signale l’arrivée de l’acte suivant.

Le personnage est le moteur de l’intrigue, et l’intrigue façonne l’arc du personnage. Ils ne peuvent pas travailler indépendamment.

Le lien entre les arcs de personnage et le thème

Mais il y a mieux ! Non seulement l’arc de personnage influence directement la structure de l’histoire, mais il a également une influence directe sur le thème. À certains égards, on pourrait même aller jusqu’à dire que l’arc du personnage = le thème.

Même à un niveau superficiel, la découverte de l’intégralité de ces trois éléments les plus importants de l’histoire est passionnante. Aucun d’entre eux ne vit dans le vide. Ils sont tous symbiotiques.

Cela rend la création de ces trois éléments à la fois un peu plus compliquée et, en même temps, beaucoup plus facile. C’est plus compliqué pour la raison évidente que nous avons trois fois plus d’éléments d’histoire à suivre en même temps. Mais cela simplifie le processus global en intégrant ces trois éléments dans un tout cohérent. Une fois que l’on a compris comment l’intrigue, les personnages et le thème fonctionnent ensemble, il y a de fortes chances pour que, si l’un d’entre eux est bon, les trois le soient aussi.

Les trois arcs de personnage de base

Bien que les variations des arcs de personnage soient aussi infinies que les caprices de la nature humaine, nous pouvons réduire les arcs de personnage à trois types de base, avec quelques variations principales pour chacun :

L’arc du changement

Il s’agit de l’arc de personnage le plus populaire et souvent le plus marquant. Le protagoniste commence avec différents niveaux d’insatisfaction personnelle et de déni. Au cours de l’histoire, il sera forcé de remettre en question ses croyances sur lui-même et sur le monde, jusqu’à ce qu’il finisse par vaincre ses démons intérieurs (et, par conséquent, probablement aussi ses antagonistes extérieurs) et termine son arc en ayant changé de manière positive.

L’arc plat

De nombreuses histoires populaires mettent en scène des personnages qui sont déjà essentiellement complets en eux-mêmes. Ils sont déjà des héros et n’ont pas besoin d’un développement personnel notable pour acquérir la force intérieure nécessaire pour vaincre les antagonistes extérieurs. Ces personnages ne connaissent que peu ou pas de changement au cours de l’histoire, ce qui rend leurs arcs statiques ou « plats ». Parfois, ces personnages sont les catalyseurs du changement dans le monde de l’histoire qui les entoure, de sorte que nous trouvons des arcs de croissance plus importants chez les personnages mineurs.

L’arc négatif

Les arcs de personnages négatifs offrent, sans doute, plus de variations que les autres arcs. Cependant, à son niveau le plus basique, l’arc négatif est simplement un arc de changement inversé. Au lieu d’un personnage qui se débarrasse de ses défauts pour devenir une meilleure personne, l’arc négatif présente un personnage qui finit dans un état pire que celui dans lequel il a commencé l’histoire.

Au cours du mois à venir, nous allons explorer la structure des arcs de caractère. L’arc de changement étant à la fois le plus compliqué des trois arcs et le plus important pour comprendre les deux autres, nous consacrerons la majeure partie de cette série à discuter des subtilités de l’évolution positive de votre personnage.

Comment créer les arcs de nos personnages ? Où trouver leur fondement ? Comment les moments importants de la structure de l’histoire affectent-ils (et sont affectés par) les moments importants de l’arc de personnage ? En bref, comment fonctionne l’arc de personnage ? Et comment pouvez-vous déchiffrer le code et créer un arc de caractère époustouflant dans chaque histoire ? Passez nous voir la semaine prochaine pour le découvrir !

Restez à l’écoute : La prochaine fois, nous parlerons du mensonge que votre personnage croit.

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Ce que Dickens peut nous apprendre sur les personnages complexes

Dans L’ami commun (Our mutual friend), le dernier roman achevé de Charles Dickens, il nous présente l’un de ses récits les plus complets et les plus équilibrés. On y retrouve toute la noirceur de Hard Times, le cynisme de Martin Chuzzlewit, mais aussi l’optimisme et l’espoir de David Copperfield et Nicholas Nickleby. G.K. Chesterton a écrit à propos de L’ami commun qu’il « marque un heureux retour à la manière antérieure de Dickens à la fin de sa vie ».

Dickens y présente la sombre histoire d’un héritier assassiné et de la tournure inattendue que prennent les événements lorsque son corps est repêché dans la Tamise par un « personnage de bord de mer » peu recommandable, Gaffer Hexam, et sa belle fille Lizzie. La cupidité de l’humanité, à la fois l’accaparement effréné des profiteurs de bas étage et la culture sophistiquée des arrivistes, se déchaîne lorsqu’un testament sommaire laisse l’intégralité de la fortune de l’homme assassiné à deux serviteurs gentils et ridicules, M. et Mme Boffin. Alors que le « Golden Dustman » et sa femme s’élèvent vers la richesse et le pouvoir, ils amènent avec eux la future fiancée de la victime – la belle et mercenaire Bella Wilfer – et un étranger sérieux – John Rokesmith – qui s’engage à devenir le secrétaire de M. Wilfer, aux abois.

Débordant d’intrigues secondaires (notamment celle des nouveaux riches M. et Mme Veneerings, naïvement déterminés à laisser leur marque dans la haute société ; celle des jeunes mariés mal assortis et sournois Albert et Sophronia Lammle ; celle de l’intrigant Silas Wegg, engagé par M. Boffin pour lui lire Le déclin et la chute de l’Empire romain ; et Eugene Wrayburn et Bradley Headstone, les deux jeunes gens indignes qui recherchent les faveurs de la charmante et modeste Lizzie Hexam, et sur lesquels j’aurai plus à dire dans un instant), L’ami commun revendique une place parmi les œuvres les plus complexes de Dickens – et en même temps l’une des plus simples. Cela n’est nulle part mieux démontré que dans ses personnages.

Pourquoi écrire des personnages complexes ?

En tant qu’écrivain, s’efforcer d’obtenir des personnages complexes – à la fois sympathiques et repoussants – est l’une des plus grandes marques de réussite. Sans personnage, l’histoire n’est guère plus qu’un récit fixe, un voyage sans couleur de A à B. Sans personnages complexes, une histoire n’est rien de plus qu’une farce, un stéréotype criard. Et sans personnages d’une complexité réaliste, une histoire s’abaisse au niveau du ridicule et de l’inutile.

Bien que ce que Dickens nous offre dans L’ami commun plonge parfois dans l’irréalisme (comme lorsqu’il demande aux lecteurs de croire que l’ingénu M. Boffin est capable de soutenir une longue mascarade d’avarice), il a également donné à la littérature classique plusieurs personnages merveilleusement complets.

Les trois qui m’ont particulièrement marqué sont Eugene Wrayburn et Bradley Headstone – les deux hommes amoureux de la fille de Gaffer Hexam, Lizzie – et la jeune amie et protectrice de Lizzie, l’infirme Jennie Wren.

Études de personnages #1-2 : Eugène Wrayburn et Bradley Headstone

Dickens – dont les personnages, même s’ils ne sont pas toujours noirs ou blancs, donnent presque toujours au lecteur une présupposition immédiate de leur alignement dans l’histoire (bon ou mauvais) – offre à ses lecteurs un plaisir particulier en créant Wrayburn et Headstone. Les deux hommes sont attirés par la beauté de Lizzie Hexam, les deux hommes sont égoïstes dans leur façon de la traiter (Wrayburn joue avec elle sans jamais avoir l’intention de l’épouser ; Headstone la poursuit de façon obsessionnelle, même après qu’elle ait refusé sa main). Mais chaque homme présente une personnalité compliquée qui laisse le lecteur se demander : « Est-ce que j’aime cet homme ou pas ? »

Wrayburn est négligent et indolent, disant à son ami Mortimer Lightwood qu’il est indécis quant à savoir s’il répondra honorablement à Lizzie Hexam ou non. Après avoir été éconduit, Headstone se déchaîne dans une violence jalouse, jurant à Lizzie qu’il détruira Wrayburn avant que ce gentleman n’ait l’occasion de la déshonorer.

Tous deux présentent également leurs côtés sympathiques : La gentillesse de Wrayburn envers Lizzie, qui la réconforte après la mort de son père et lui donne l’occasion de s’instruire, révèle une meilleure nature qui se cache sous son ennui. Il charme tous ceux qui le connaissent par ses bouffonneries joviales et enjouées, et il est profondément aimé par son ami et partenaire, Mortimer Lightwood. En soi, peut-être, l’amour et l’attachement de l’honorable Lightwood font plus pour gagner l’affection du lecteur que tout acte particulier de Wrayburn. Pour l’écrivain, il s’agit d’un concept intéressant : Si un personnage peut être aimé par un autre personnage, il sera, à tout le moins, trouvé sympathique par le lecteur.

Bradley Headstone, quant à lui, présente initialement l’aura de la respectabilité. En tant que directeur de l’école réputée fréquentée par Charley, le jeune frère de Lizzie, il présente tous les signes d’un homme bon et droit, jusqu’à son « manteau et son gilet noirs décents, sa chemise blanche décente, sa cravate noire formelle décente et ses pantalons décents poivre et sel, avec sa montre en argent décente dans sa poche et son protège-cheveux décent autour du cou ». Mais dès le début, le lecteur entrevoit aussi l’inflexibilité de l’homme. Bien qu’il souhaite sincèrement élever Lizzie au rang honorable du mariage, il ne prend jamais en compte les sentiments de la jeune femme dans cette affaire. Et lorsqu’il se rend compte qu’il a un rival en la personne d’Eugene Wrayburn – un homme qui ne se donne même pas la peine d’atteindre le niveau de décence et de respectabilité de Headstone – le maître d’école est poussé dans un état de rage folle.

Il n’est jamais un personnage sympathique, et pourtant le lecteur est capable de conserver de la sympathie à son égard. Alors que les intentions de Wrayburn à l’égard de Lizzie restent ambiguës, même pour lui-même, Headstone n’a jamais eu d’autre intention que d’être correct dans ses attentions envers elle. Il est, du moins au début, un homme plus droit que le cavalier Wrayburn, et lorsqu’il est éconduit en faveur d’un tel homme, il est naturellement offensé.

Headstone est l’archétype du méchant : jamais sympathique, toujours compréhensible et généralement, même dans ses moments les plus sombres, légèrement sympathique.

Étude de personnage n°3 : Jennie Wren

Enfin, nous en arrivons à Jennie Wren, la jeune fille déformée qui, selon moi, est le meilleur personnage du livre. Personnage résolument mineur, Jennie transforme chaque scène avec sa perspicacité et son esprit acerbe. Dickens, avec son œil perspicace pour le grotesque et sa fine sensibilité pour le fantastique, a transformé la figure pathétique de la fille estropiée d’un alcoolique en une jeune femme captivante et indomptable.

Le simple fait que son « dos soit si mal en point et que [ses] jambes soient si bizarres » suffit à peine à la faire percer dans l’affection du lecteur. Mais si l’on ajoute à cela sa détermination à conquérir la vie en dépit de ses handicaps (et de leur effet inévitable sur les autres, ses camarades en particulier), son esprit incisif et son intelligence indéniable, elle devient une formidable meneuse de revue. Pour citer le romancier James Scott Bell, elle possède les trois qualités nécessaires à un grand personnage, à savoir « le cran, l’esprit et le « ça » », ce dernier étant un certain charisme indéfinissable.

Dans l’ensemble, ces trois personnages, ainsi qu’une foule de bouffons et d’archétypes caractéristiques de Dickens, portent sa contribution finale au monde littéraire à un niveau de sophistication que l’on ne retrouve pas dans la plupart de ses œuvres précédentes. Si nous cherchons à écrire des personnages complexes, aussi réalistes et intéressants les uns que les autres, nous pourrions faire bien pire que d’étudier un maître comme Dickens à l’œuvre.

Dites-moi ce que vous en pensez : Quel est le personnage le plus complexe de votre œuvre en cours ? Qu’est-ce qui le rend si complexe ?

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Les déversements d’information n’ont pas leur place dans le dialogue

En informatique et en anglais, il y a un terme qui est le ‘info dump’ : l’idée est que toute l’information contenue dans la mémoire de l’ordinateur est déversée vers un lecteur. Il y a parfois de sauteurs qui font subit cela à leurs lecteurs.

Le dialogue est une technique si pratique que nous essayons parfois de le forcer à porter plus de charges qu’il ne devrait. L’une des charges que le dialogue ne devrait jamais avoir à supporter est le poids de l’info dump.

Lorsque les personnages commencent à se dire des choses qu’ils savent déjà, juste pour tenir informé le pauvre lecteur ignorant, leur dialogue vacille souvent sous ce poids inutile.

Vous pensez que vos informations de dialogue sont subtils ? Détrompez-vous

Prenons l’exemple d’un mystère historique, dans lequel l’auteur doit tenir ses lecteurs au courant de l’état d’une guerre. Pour ce faire, elle a choisi d’insérer l’information dans un long paragraphe de dialogue.

Ce n’est pas nécessairement un problème, sauf que le personnage qui parle et celui qui écoute étaient déjà plus que conscients de cette information – comme cela a été le cas lorsque le personnage qui écoute a attendu patiemment la fin du discours du premier personnage, puis a rendu le stratagème encore plus évident en criant « Je le sais ! ».

La façon simple et rapide d’éviter le déversement d’informations dans les dialogues

La nécessité de communiquer aux lecteurs des faits importants – qu’il s’agisse de l’histoire des personnages, de données scientifiques, de paramètres historiques ou autres – est commune à presque toutes les histoires.

Glisser des informations dans le dialogue semble souvent être un moyen facile de rester aussi invisible que possible, mais permettre aux personnages de mener d’incroyables discussions dans lesquelles ils hachent ce qui, pour eux, est une vieille nouvelle, ne fait qu’attirer plus que jamais l’attention sur les info dumps.

Dans la plupart des cas, vous aurez plus de chance de présenter vos informations dans un paragraphe rapide de narration, plutôt que de les forcer dans un dialogue qui ne correspond ni à la situation ni aux personnages.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Quelle est votre méthode préférée pour partager des informations nécessaires sans avoir recours à l’info dump ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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5 questions pour choisir le bon point de vue

Photo by Dmitry Ratushny on Unsplash

Le point de vue narratif (ou PDV, comme on l’appelle dans le jargon des écrivains) fait partie de ces choses que les écrivains ont souvent tendance à considérer comme acquises. Nous avons une idée d’histoire, nous nous asseyons pour écrire, et nous passons peut-être trente secondes à débattre entre un point de vue à la première et à la troisième personne. Mais cette décision rapide et arbitraire influencera chacun des 100 000 mots et plus qui suivront. Elle sera un facteur décisif dans le ton et l’arc narratif de l’histoire. Elle déterminera les scènes qui seront écrites et celles qui resteront « hors champ ». Elle fermera certaines portes et en ouvrira d’autres. En bref, le point de vue est souvent le facteur le plus important pour déterminer si une histoire fonctionne ou non.

Que vous soyez au début d’une nouvelle aventure romanesque ou au milieu d’un projet en cours, voici cinq considérations sur le point de vue qui peuvent vous aider à faire le bon choix pour votre histoire :

1. Choisissez le point de vue du personnage qui a le plus d’enjeux

Vers la fin de mon roman fantastique Dreamlander, j’ai dû écrire une scène tendue dans laquelle le héros révèle une nouvelle tragique à ses alliés. J’ai lutté avec cette scène pendant plusieurs jours, écrivant et réécrivant du point de vue du héros. Puis, soudain, j’ai été frappée : j’écrivais du mauvais point de vue. Mon héros n’était pas le personnage qui avait le plus à perdre dans cette scène. Parce que j’avais déjà mis en scène sa découverte de la tragédie dans une scène précédente et parce qu’il l’avait déjà acceptée, son point de vue dans cette scène n’apportait rien de nouveau. En fait, toutes mes tentatives de dramatisation semblaient répétitives à la lumière des scènes précédentes.

En gardant cela à l’esprit, j’ai cherché autour de moi le personnage qui serait le plus affecté par la nouvelle, et soudain ma scène a pris son envol. Toute la tension, le drame et l’angoisse que je recherchais sont immédiatement apparus au premier plan lorsque je suis passé à un personnage dont les émotions étaient plus vives.

2. Choisissez le point de vue du personnage dont la voix est la plus intéressante

Le personnage que vous choisissez comme point de vue principal influencera le ton entier du roman. Il est souvent judicieux d’aller au-delà du choix évident du point de vue et de voir ce que vos autres personnages ont à offrir.

Il y a plusieurs années, j’ai failli m’épuiser à écrire et réécrire les cinquante premières pages d’un drame de la Seconde Guerre mondiale qui refusait de coopérer. J’avais parfaitement tracé l’intrigue, j’étais complètement amoureuse de mes personnages et je savais exactement quel ton je voulais adopter. Mais je n’y arrivais pas.

Mon héroïne innocente, naïve et au tempérament doux n’avait tout simplement pas les couilles pour porter le récit. Après avoir mis le manuscrit de côté pendant plusieurs mois, j’ai réalisé que j’avais peut-être raconté la mauvaise histoire depuis le début. J’ai changé de point de vue pour adopter celui d’un journaliste américain, qui n’était jusqu’alors qu’un personnage secondaire, et le récit a soudain pris son envol.

3. Sélectionnez les points de vue multiples avec soin

Il est souvent tentant de partager tout ce que chaque personnage pense. Mais peu d’histoires (sans parler des lecteurs) peuvent supporter une intrigue qui comprend vingt points de vue. Moins, c’est souvent mieux. En fait, certains des romans les plus puissants sont ceux qui se concentrent sur un seul point de vue. Les points de vue supplémentaires peuvent attirer l’attention du lecteur sur des détails supplémentaires, mais ils peuvent aussi atténuer la force du point de vue principal. Il est important de réaliser que les lecteurs n’ont pas besoin (ou même n’apprécient pas) de connaître chaque petit détail. Parfois, ce que vous ne dites pas est plus puissant que ce que vous dites. De plus, moins vous avez de points de vue, moins vous risquez d’ennuyer ou de troubler le lecteur.

4. Jouez avec la voix et le temps

Une fois que vous avez maîtrisé les bases du point de vue (notamment en apprenant à reconnaître et à éviter l’habitude universelle du débutant de « sauter de pdv »), le point de vue devient un terrain de jeu excitant, plein de toutes sortes de possibilités. De nombreux écrivains trouvent une niche dans une voix ou une autre et y restent. Mais n’ayez pas peur de vous amuser. Mes huit premiers romans ont tous été écrits à la troisième personne, au passé. Aujourd’hui, alors que je me prépare à me plonger dans mon neuvième roman, je ne peux pas vous dire à quel point je suis enthousiaste à l’idée de jouer avec de nouvelles possibilités narratives. Le présent à la première personne promet déjà de m’obliger à développer mes talents d’écrivain d’une manière que je n’avais jamais imaginée.

5. N’ayez pas peur de repousser les limites du possible

Il est trop facile de s’enfermer dans les  » règles « , en particulier lorsqu’il s’agit du point de vue. Mais la vérité est qu’une fois que vous avez appris quelles sont les règles, elles n’ont plus de raison d’exister. Jouer avec le point de vue, rebondir sur les cordes et se pousser vers de nouveaux sommets est un défi, exaltant et parfois même bouleversant. Le point de vue est un domaine privilégié pour l’expérimentation des auteurs. Alors, allez-y, et amusez-vous bien !

Et n’hésitez pas à me laisser un commentaire. J’aimerais que vous me fassiez part de vos propres expériences en matière de choix de points de vue pour vos histoires.

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Structures de romans et d'histoires

Tinker, Tailor, Soldier, Spy (La Taupe)

Affiche, La taupe
Affiche, La taupe

Résumé : Dans les jours sombres de la guerre froide, le vétéran de l’espionnage George Smiley est forcé de sortir de sa semi-retraite pour découvrir un agent soviétique au sein du MI6. Réalisé par Tomas Alfredson.

Événement déclencheur : George Smiley, agent du MI6 à la retraite, est recruté pour enquêter sur la possibilité d’une taupe au sein de l’agence. Bien que les spectateurs sachent, depuis la toute première scène, que la question de la taupe est au cœur du conflit de l’histoire, c’est la première fois que Smiley en prend connaissance. C’est sa première rencontre avec le conflit principal. Il est momentanément réticent (« refusant » l’appel à l’aventure) avant d’accepter d’enquêter secrètement.

Premier nœud dramatique : Il n’y a pas de point d’intrigue clair pour clore le premier acte et commencer le second. Smiley apprend plusieurs nouvelles informations, notamment la possibilité qu’un transfuge russe soit la taupe et le fait que l’agent censé avoir été tué dans la scène d’ouverture est en fait toujours en vie.

Cependant, il n’y a rien qui fasse basculer l’intrigue de manière spectaculaire et qui engage Smiley de manière encore plus distincte et irrévocable dans le conflit. Le problème, c’est que la première partie de l’histoire manque de définition. Le premier acte donne l’impression de traîner en longueur parce qu’il n’a pas de fin définissable.

Premier goulot d’étrangelement : Smiley retrouve dans son appartement l’agent de terrain en disgrâce Ricki Tarr (qui a été le premier à informer le gouvernement de l’existence de la taupe) et apprend son histoire : il est tombé amoureux d’un transfuge russe qui a été capturé et emmené à Odessa après avoir promis un énorme secret au MI6 en échange de l’asile politique. Le pincement vient surtout de l’accentuation des enjeux via le sort de la femme et l’angoisse de Ricki à son sujet.

Milieu du film : Peter, l’associé de Smiley, vole un journal de bord au quartier général, qui prouve la véracité des informations de Ricki (et que Ricki lui-même n’est pas la taupe). Ce n’est pas un tournant scintillant, puisque le public n’a jamais de raison réelle de douter de la taupe ou de soupçonner Ricki. Mais cela mène à un joli moment de vérité, dans lequel Smiley révèle qu’il a rencontré leur ennemi juré russe Karla et fait allusion aux similitudes plus profondes entre eux.

Deuxième goulot d’étranglement : Smiley apprend que son patron décédé a soupçonné les cinq hommes à la tête de l’agence, y compris Smiley lui-même. Cela renforce l’enjeu de l’antagonisme. L’histoire est également marquée par un flash-back qui montre l’agent Jim Prideaux interrogé par les Russes, qui exécutent sommairement la femme que Ricki tente de sauver.

Troisième nœud dramatique : Smiley annonce au Premier ministre que la planque super secrète qu’il a financée est en fait la couverture de la taupe pour envoyer des informations à Karla. Encore une fois, cette information n’est pas aussi dévastatrice qu’elle aurait pu l’être, non pas parce qu’elle est minimisée, mais parce que le public n’a aucune raison d’être choqué par cette information. De plus, le coup de poing émotionnel est porté au ministre, et non à Smiley, qui a déjà compris tout cela en privé (et, par nature, n’en est pas trop ému).

Climax : Smiley met en place une surveillance de la planque, afin de découvrir et de piéger la taupe.

Le moment décisif : Le climax se déroule en fait hors champ. Le public ne le découvre que lorsque Peter entre et trouve Smiley tenant calmement une arme sur le coupable : Bill Haydon.

La résolution : Haydon doit être envoyé chez les Russes, mais avant qu’il ne puisse partir, Jim Prideaux le tue. Pendant ce temps, Smiley revient à l’agence, cette fois en tant que responsable.

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Écrire un roman

Et si : Les deux mots les plus puissants du répertoire d’un écrivain

Presque tous les écrivains connaissent le pouvoir de la question « et si ». Chaque roman, histoire et article est inspiré par ces mots, même si la question n’est pas formulée. Cependant, beaucoup d’entre nous (moi y compris jusqu’à il y a quelques années) ne parviennent pas à exploiter tout le potentiel de cette question. Pourquoi ? Tout simplement parce que nous ne faisons pas un effort conscient pour y répondre.

Mon roman historique Behold the Dawn, une épopée médiévale qui se déroule pendant la troisième croisade, a été, à bien des égards, un point de changement dans mon processus d’écriture, notamment parce que c’est en traçant les grandes lignes de cette histoire que j’ai appris à répondre délibérément à ces mots magiques : Et si ?

Comment j’ai découvert la question « Et si ? »

Je suis une adepte de la préparation et je commence tous mes romans en dessinant des idées à la main dans un carnet.

Sur la première page du carnet de Behold, j’ai griffonné un synopsis grossier, une compilation des idées hétéroclites qui germaient depuis plusieurs années.

En haut de la page suivante, j’ai écrit « Et si… ? » et, en dessous, j’ai noté toutes les questions qui me venaient à l’esprit.

Lorsque j’ai commencé Behold, j’avais déjà écrit cinq romans et en avais publié un. Mais ce n’est que lorsque j’ai commencé les esquisses préliminaires de cette nouvelle histoire que j’ai commencé à développer le processus détaillé que j’utilise maintenant, à cristalliser ce que j’avais appris de sources extérieures et de mes propres expériences, et à solidifier les méthodes que je savais efficaces pour moi.

L’une de ces méthodes consiste à prendre un moment, au tout début d’une histoire, pour me demander délibérément « Et si ? ».

Laissez la question « Et si ? » ouvrir les vannes de votre créativité.

La plupart de mes idées étaient complètement à côté de la plaque, certaines étaient même risibles, et la plupart ne se sont jamais retrouvées dans le livre. Mais elles ont ouvert les vannes de mon imagination et m’ont incité à penser à mon histoire d’une manière que je n’avais pas envisagée auparavant. En m’autorisant à noter toutes mes idées, aussi folles soient-elles, j’ai trouvé des perles auxquelles je n’aurais jamais pensé autrement, notamment la question suivante : « Et si un assassin était engagé pour se tuer lui-même ? ».

En dessous de ma liste de questions (que j’ai continué à compléter tout au long du carnet, chaque fois que quelque chose de nouveau me venait à l’esprit), j’ai essayé une autre variante de la question « Et si », en demandant « Qu’est-ce qu’on attend ? J’ai dressé une liste de tout ce que je pouvais concevoir que le lecteur moyen s’attende à voir se produire dans mon histoire – puis j’ai renversé chaque attente pour insérer l’inattendu partout où c’était possible.

Ces simples exercices ont porté leurs fruits au-delà de mes espérances les plus folles. En l’espace d’une poignée de pages de cahier, mon histoire est passée d’un simple récit de vengeance, de rédemption et d’amour au Moyen Âge à une histoire complexe d’intrigue et de suspense.

Comment mettre la question « Et si ? » dans votre histoire

Même si vos méthodes préférées n’incluent pas l’élaboration d’un plan (intensif ou autre), intégrez la question « Et si ? » dans votre routine pour chaque histoire.

Écrivez (ou tapez) la question pour vous fournir un visuel solide, et répondez par le moyen qui vous offre le plus de flexibilité mentale. J’écris à la main parce que le manque de rigueur de mon écriture me libère du besoin de perfection et me permet de jeter toutes les idées sur la page.

Mais la vitesse et la facilité de la dactylographie ou même de la verbalisation dans un enregistreur peuvent vous convenir davantage. L’important est d’enregistrer vos pensées, afin de pouvoir les relire et d’y trouver de nouvelles idées.

Une fois que vous avez sélectionné les quelques idées qui pourraient fonctionner, commencez à chercher des tangentes : « Si telle ou telle chose s’est produite, alors que se passerait-il si ceci se produisait également ? Ou si ceci se produisait à la place ? »

Les possibilités sont infinies – et infiniment gratifiantes !

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Écrire un roman

Sous-texte : L’art de l’iceberg

Photo by Alexander Hafemann on Unsplash

Parfois, l’écriture la plus puissante n’est pas tant ce qui est dit que ce qui n’est pas dit.

Si un auteur de prose connaît suffisamment le sujet sur lequel il écrit, il peut omettre des choses qu’il sait et le lecteur, si l’auteur écrit de manière suffisamment sincère, ressentira ces choses aussi fortement que si l’auteur les avait énoncées.

La dignité du mouvement d’un iceberg est due au fait qu’un huitième seulement de celui-ci se trouve au-dessus de l’eau.

Ernest Hemingway, Mort dans l’après-midi

En tant qu’écrivain, il est facile de s’habituer à jeter un coup d’œil dans l’esprit de certains personnages. L’un des plaisirs de l’écriture réside dans la capacité qu’ont les auteurs d’être « omniscients » dans le cadre de leurs histoires. Contrairement à la vie réelle, où nous avons parfois (et même souvent) du mal à comprendre les opinions, les émotions et les besoins de ceux qui nous entourent, l’écriture nous donne le pouvoir de tout comprendre.

Je sais pourquoi mes personnages réagissent de manière parfois inattendue et apparemment irrationnelle. Je connais leur histoire, et je connais leur avenir. Je n’ai jamais à me demander pourquoi ils pensent ou agissent ; je le sais, tout simplement.

Quelle part du sous-texte de votre histoire devez-vous partager ?

En tant que conteur, c’est à moi de partager mon omniscience avec les lecteurs. Après tout, c’est pour cela que nous lisons, non ? Pour savoir comment et pourquoi les personnages vont réagir. Et, en effet, c’est pour cela que j’écris : pour partager les expériences, les émotions et les opinions de mes personnages avec mes lecteurs d’une manière qu’ils puissent comprendre, compatir et peut-être même se sentir plus forts.

Mais cela signifie-t-il que je doive dévoiler tout ce que je sais ?

Au-delà de l’explication évidente selon laquelle les lecteurs ne veulent pas tout savoir (qui se soucie de savoir si le méchant a un ongle incarné ou comment le meilleur ami du personnage principal a acheté sa Coccinelle VW ?), le secret pour donner du punch à une scène, ajouter des couches de sens et reproduire fidèlement la réalité consiste parfois à omettre certains détails. Mais cela (surprise, surprise) est plus facile à dire qu’à faire.

Hemingway était un maître du « principe de l’iceberg ». Il a élevé l’art du sous-texte à un niveau qui lui est propre, en supprimant souvent tout de ses récits, sauf l’essentiel, et en laissant le lecteur glaner tous les faits à partir des actions et des dialogues des personnages. Bien que tout le monde n’apprécie pas le style dépouillé d’Hemingway, il a réussi à créer un sens vibrant d’immédiateté et, oui, de réalité dans ses histoires.

Quel est le point commun entre le sous-texte et la subtilité ?

Pour moi, le sous-texte et la subtilité partagent bien plus que leurs premières lettres. Ils sont, en fait, interchangeables. Si j’essaie de créer de la subtilité dans une scène, je travaille en fait avec les subtilités du sous-texte. Et, si j’essaie consciemment de gonfler mon sous-texte, l’outil peu subtil de la subtilité devient mon principal ustensile. Dans mon roman Dreamlander (lien affilié), j’ai lutté avec le sous-texte plus que dans toute autre œuvre.

Dès le début, l’un de mes personnages principaux, Allara Katadin, s’est révélée pratiquement inaccessible à tous, y compris à moi. Introvertie, cachant ses émotions derrière un masque de glace (je l’appelais en privé la « Reine des glaces », un titre qui a fini par faire son chemin dans l’histoire), cachant ses vrais sentiments et ses peurs même à elle-même, et disant rarement plus que ce qui était absolument nécessaire, elle a refusé de coopérer sur la page. Les scènes des autres personnages se sont déroulées sous mes doigts avec une facilité comparable à celle des heures que j’ai passées à regarder le curseur clignotant chaque fois que c’était au tour d’Allara de s’exprimer.

Faites attention à ce que vos personnages ne disent pas
Elle ne voulait pas parler – ni à moi, ni aux autres personnages – et lorsqu’elle se dégourdit suffisamment pour faire un commentaire ou deux, ses mots sont voilés. Elle disait rarement ce qu’elle pensait ; elle évitait les sujets sensibles et refusait de les aborder ouvertement.

Naturellement, tout cela m’a fait glousser et m’a arraché les cheveux. Mais alors que je continuais à me frayer un chemin à travers ses scènes, j’ai commencé à remarquer quelque chose. Parfois, ce qu’Allara ne disait pas devenait le point central de scènes entières. Alors qu’elle et les autres personnages dansaient autour de ses peurs et de sa colère, des schémas surprenants ont commencé à émerger, et j’ai commencé à voir des facettes du caractère d’Allara que je n’avais jamais vraiment remarquées ou comprises, même si elles avaient toujours été là, sous la surface.

Son refus de s’exprimer a nécessité la mise en place d’un sous-texte sérieux pour ses scènes. Elle m’a permis d’étaler des détails et des subtilités (tant au niveau du dialogue que de l’action) dans ses scènes. Elle m’a obligé à être plus créatif et méticuleux pour montrer ses attitudes et ses opinions, plutôt que de prendre la voie facile et de partager ces choses par le dialogue ou la narration.

Il m’a fallu la moitié du livre pour comprendre pleinement ce personnage, mais elle m’a aussi beaucoup appris sur le sous-texte. Lorsque j’ai commencé à écrire, je l’ai abordée comme si le huitième de son personnage qui dépassait de l’eau était tout ce qu’il y avait. J’étais loin de me douter que sa véritable personnalité était immergée loin sous la surface. Après un peu de plongée (et beaucoup d’arrachage de mes cheveux), ce que j’ai trouvé dans ce personnage n’était rien de moins que l’art de l’iceberg.

Dites-moi ce que vous en pensez ! Que ne disent pas vos personnages dans votre dernière scène ? Dites-le-moi dans les commentaires !

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Écrire un roman

Passez le prologue !

Les écrivains ont une histoire d’amour avec le prologue. Vous savez, ce chapitre avant le chapitre inséré au début d’un livre, destiné à fournir au lecteur des informations importantes qu’il doit connaître, afin que l’écrivain et lui soient sur la même longueur d’onde lorsqu’ils se plongent dans le « vrai » début de l’histoire.

Les lecteurs, quant à eux, ont tendance à considérer le prologue avec une émotion qui se situe quelque part entre la confusion et le dédain pur et simple. Les prologues, trop souvent, ne sont rien d’autre que de grosses pierres d’achoppement entre eux et des histoires potentiellement juteuses.

Pourquoi cette disparité ? Et qui a raison – l’auteur ou le lecteur ? La réponse à la deuxième question devrait être on ne peut plus claire pour quiconque a passé plus d’un an à pondre des romans : le lecteur a raison. Si le lecteur n’aime pas un texte, celui-ci se retrouvera dans la corbeille plus vite que le lait tourné. Les écrivains feraient donc bien de s’asseoir et de prendre des notes. Demandez à la plupart des lecteurs du monde entier, et ils vous diront sans équivoque qu’ils ont tendance à sauter le prologue.

Les écrivains devraient peut-être faire de même.

Le problème des prologues

Les prologues, à de très rares exceptions près, sont l’exemple même de l’écrivain qui veut tenir la main de son lecteur. M. l’écrivain pense que le lecteur ne pourra pas comprendre l’histoire de fond sans un peu d’aide, alors il l’explique dans les moindres détails.

À première vue, ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose. Après tout, « la généralité est la mort du roman ». Le manque d’informations sape l’ensemble de l’arc de l’histoire et laisse le lecteur dans l’incertitude et l’insatisfaction. Mais les prologues sont-ils vraiment le meilleur moyen de fournir ces informations nécessaires ? Ou bien les risques sont-ils plus importants que les avantages ?

Pensez à vos propres expériences de lecture. Appréciez-vous les prologues ? Soyez honnête : lisez-vous même les prologues la plupart du temps ? Même le prologue le plus brillamment écrit et le plus attrayant est susceptible de présenter des défauts dangereux et inhérents. Le principal de ces défauts est le fait que les prologues obligent les lecteurs à commencer une histoire deux fois. Tout investissement émotionnel qu’il a pu accorder à votre histoire est détruit par le changement de temps, de cadre et de personnage qui a lieu lorsqu’il tourne la page et se retrouve à regarder le « Chapitre 1 » en caractères gras.

Comment éviter le prologue et prospérer ?

J’entends les écrivains du monde entier s’écrier :  » Mais les informations de mon prologue sont vitales ! Mon histoire ne fonctionnera tout simplement pas sans prologue !

N’est-ce pas ?

Examinez de plus près votre premier chapitre. En général, vous constaterez qu’un premier chapitre solide (qui est indispensable, avec ou sans prologue) constitue une meilleure ouverture pour votre histoire qu’un prologue. Trop souvent, les prologues ne sont guère plus que des décharges d’informations. C’est, après tout, leur but premier. Et c’est là que réside le problème : les prologues sont destinés à transmettre des informations, pas à accrocher le lecteur. Aussi convaincantes que soient vos informations, sans accroche, vos lecteurs potentiels ne sont pas là.

Au fil des ans, j’ai écrit plus de prologues que je n’aime à le penser. Mais voici ce qui est surprenant : sans exception, mes histoires étaient plus fortes sans les prologues. Presque sans exception, les prologues étaient si peu essentiels que j’ai pu les supprimer complètement. Et, ce faisant, j’ai évité au lecteur de s’échiner à lire des paragraphes d’informations soudainement non essentielles, et je me suis évité de perdre l’attention de mes lecteurs avant même d’avoir commencé.

Réfléchissez bien. Pouvez-vous trouver un moyen de rassembler ces informations « vitales » plus tard dans l’histoire ? La backstory est beaucoup plus efficace lorsque le lecteur a une raison de s’intéresser à vos personnages. Quant aux flashbacks : Si l’événement qui fait l’objet d’un flash-back est suffisamment important pour faire l’objet d’une scène à part entière, il est probablement suffisamment important pour mériter une place dans l’histoire proprement dite.

Alors, laissez tomber la gomme, faites chauffer la touche de suppression, et commencez à sauter des prologues !

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Écrire un roman

Dostoïevski et l’art de l’In Medias Res

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Le court roman de Fiodor Dostoïevski, Le joueur, n’a jamais atteint la popularité et la renommée de ses autres œuvres (Crime et châtiment, Les Frères Karamazov et Notes souterraines, notamment), mais il mérite un éclairage particulier pour plusieurs raisons.

La raison la plus notable est sans conteste sa description étonnante et incisive de la dépendance au jeu. Dostoïevski, qui s’est lui-même débattu avec ce vice, a rédigé cette œuvre de moins de 200 pages dans une période étonnante d’un mois, et c’est peut-être en partie pour cette raison qu’il s’agit de l’une de ses œuvres les plus rapides et les plus concises. Il y raconte l’histoire de l’impétueux Alexey Ivanovitch, professeur au sein d’une famille russe expatriée.

Alexey, habile aux tables de jeu mais peu enclin à utiliser ses capacités à des fins mercantiles, se retrouve dans une position délicate lorsque le chef de famille – connu uniquement sous le nom de Général – s’endette auprès de l’infâme marquis français, de Grieux, et demande à Alexey d’exercer ses talents pour renflouer les coffres de la famille. La situation d’Alexey est encore compliquée par sa folle passion pour la belle-fille du général, la fière et distante Polina Alexandrovna, qui évite ses proclamations d’amour éternel et cherche plutôt le Français de Grieux, à la frustration et à la rage insupportables d’Alexey.

Lorsque la tante du général, Antonida Vassilyevna Tarasyevitchev arrive inopinément de Russie, anéantissant les espoirs de la famille quant à sa mort imminente et à leur propre héritage de sa fortune, Alexey est immédiatement proclamé son favori. Il est contraint de l’escorter à travers les casinos et les salles de jeu de Roulettenburg, assistant impuissant à la fascination croissante qu’elle exerce sur la roulette et à la destruction de sa grande fortune.

Mais ce n’est que lorsque Polina, désespérée, se tourne vers lui en dernier recours, pour finalement l’éconduire, qu’il cède enfin à ses propres grands désirs et se jette à corps perdu dans le monde séduisant et captivant des joueurs.

L’histoire de Dostoïevski est une œuvre inégalée de génie philosophique dans sa description de la dépendance au jeu. Mais, du strict point de vue de l’écrivain, elle offre l’un des meilleurs exemples d’in medias res que j’aie jamais vus.

Comment ne pas utiliser in medias res

L’in medias res, méthode très efficace qui consiste à commencer une histoire « au milieu » des choses, donne l’occasion de plonger immédiatement et irrévocablement le lecteur dans l’univers du protagoniste. Le récit introductif et l’histoire antérieure, importante mais potentiellement ennuyeuse, sont reportés jusqu’à ce que le lecteur soit (espérons-le) accroché par la situation initiale du personnage.

Malheureusement, cette méthode, associée au dictat « commencez par l’action », signifie souvent que le lecteur est plongé au milieu de scènes intenses sans connaître les personnages et sans avoir de raison de s’intéresser à eux ou à leur situation difficile. Le personnage est roi. Et lorsque l’in medias res est mal utilisé, le personnage est souvent laissé de côté au profit de feux d’artifice tape-à-l’œil. En tant que lecteur, je suis laissé froid par ces techniques. L’action, la tension et les feux d’artifice, c’est bien, c’est même préférable, mais pas au détriment du personnage. Trouver un équilibre dans l’injection de personnages in medias res est une question délicate, que Dostoïevski maîtrise parfaitement dans Le joueur.

Comment utiliser in medias res

Dostoïevski commence par la phrase suivante :

Je suis enfin revenu de mes quinze jours d’absence.

L’endroit où se trouvait le narrateur, ou la raison de son retour, n’est pas révélé. Mais Dostoïevski entraîne immédiatement le lecteur dans la détresse du personnage avec les lignes qui suivent :

Nos amis sont déjà depuis deux jours à Roulettenburg. Je m’imaginais qu’ils m’attendaient avec le plus grand empressement ; mais je me trompais.

Immédiatement, le lecteur est amené à se poser des questions, et ce qui est inhérent à un lecteur qui se pose des questions est un lecteur qui consacre son attention et engage son temps à l’histoire.

Son plus grand objectif (celui d’accrocher le lecteur) étant atteint, Dostoïevski évite les pièges de nombreux écrivains qui parviennent aussi loin. Au lieu de tout dévoiler (en l’occurrence, des pages d’histoire et d’analyse des personnages), il se lance dans son histoire sans jamais regarder en arrière. Le lecteur n’apprend jamais comment Alexey a obtenu son poste d’enseignant dans la famille du général ; il n’apprend jamais comment et pourquoi Alexey est tombé amoureux de Polina, ni pourquoi Polina est si opposée à lui ; il n’est jamais entraîné dans les misères et les joies de l’enfance d’Alexey, ni soumis aux divagations d’Alexey sur la politique mondiale. Et pourtant, étonnamment, le lecteur ne s’aperçoit même pas que ces faits sont passés sous silence. Dostoïevski plonge dans la confrontation des personnages et ne ralentit jamais pour répondre à des questions hors sujet.

Il est aidé, bien sûr, par la brièveté générale de l’histoire et la singularité de son thème. Un roman de cette longueur est presque une nouvelle et partage donc de nombreuses forces du genre de la nouvelle. Il est capable d’adopter une vision concise et même limitée de ses personnages sans que le lecteur ne se sente jamais lésé. Ce n’est pas une méthode qui fonctionne pour tous les romans ; la plupart devront ralentir, tôt ou tard, pour informer le lecteur de détails importants. Mais dans Le joueur, Dostoïevski nous a fourni un excellent exemple de début épuré, captivant et incisif.

Dites-moi ce que vous en pensez : Qu’est-ce qui fait que le début d’une histoire in medias res fonctionne ?